Elisabetta Sibilio è docente di Letteratura francese dell’Università di Cassino e del Lazio Meridionale, coordinatrice del Laboratorio di Studi Letterari e inter artes del Dipartimento di Lettere e Filosofia, studiosa, ricercatrice e traduttrice. L’argomento principale della conversazione è Patrick Modiano, vincitore del Nobel della Letteratura, attraverso il suo saggio Leggere Modiano, edito dalla Carocci per la collana Bussole. Molteplici gli spunti e i temi toccati, dalla questione dei premi letterari allo stile, dal canone letterario al romanzo storico, dalla memoria alla fotografia, dalla critica alla didattica, fino ad arrivare al mondo digitale. Patrick Modiano è stato insignito del Nobel per la Letteratura nel dicembre del 2014, pochi mesi dopo aver pubblicato per Gallimard Perché tu non ti perda nel quartiere, a seguito di un lungo percorso in cui ha potuto sviluppare i suoi temi principali attraverso i suoi più riconosciuti lavori quali Place de l’Etoile, Via delle Botteghe Oscure, Dora Bruder.
Nel suo saggio Leggere Modiano è stato interessante ritrovare alcuni momenti del suo corso di Letteratura francese, specialmente quelli relativi al “canone occidentale” di Harold Bloom. In confidenza, personalmente avrei inserito alcuni capitoli a corredo. Quando inizia il suo rapporto con Modiano?
Il lavoro su Modiano mi ha dato molta soddisfazione. Ho iniziato a studiarlo quando in Italia lo conoscevano in pochi e avevo fatto un corso su Via delle Botteghe Oscure per studenti di quella che allora si chiamava la “specialistica” di Lingue. In Francia era abbastanza letto, sebbene nessuno pensasse che gli sarebbe toccato il Nobel. Quando accadde avevo una gran quantità di lavoro su Modiano, così lo proposi all’editore. Nella maggior parte della mia vita di ricercatore, come sai, ho studiato cose giudicate, se vogliamo, minori, sin dalla mia tesi su Lautréamont. Questo atteggiamento mi ha messo sempre in ottima posizione per ragionare sul Canone. Una parte del corso è figlia di quel lavoro, come evidentemente hai percepito, ma voglio aggiungere un’altra questione, e riguarda il mio stile. È raro che io includa i miei lavori nei corsi. A volte capita che alcuni studenti possano non cogliere la ragione della presenza di un saggio nel materiale d’esame e talvolta giudichino questo come vanità o interesse e, a parte il fatto che io come la maggior parte dei miei colleghi non abbiamo particolari ritorni da queste operazioni, i miei studenti hanno già me e possono ‘conoscermi’ all’interno della lezione stessa, oltre a dialogare personalmente, se vogliono. Preferisco quindi inserire materiali di altri studiosi, come per esempio ho fatto ultimamente proponendo letture di articoli di Franco Moretti e Francesco Orlando, dando quindi l’opportunità di conoscere altro. Ci sono queste due questioni quindi: da una parte c’era già molto di Leggere Modiano nel mio corso di Letteratura francese, e poi una questione di stile, sperando che altri facciano allo stesso modo, sebbene non accada quasi mai. Alcune mie traduzioni sono state inserite in alcuni corsi, ma questo non ha rappresentato altro che una grande felicità.
Perché tu non ti perda nel quartiere: di cosa parla il romanzo e che misura copre all’interno del lungo lavoro di Modiano e nel milieu culturale francese ed europeo?
Perché tu non ti perda nel quartiere è uno degli ultimi romanzi di Modiano. Una delle maggiori critiche che viene fatta a Modiano è che egli scrive sempre lo stesso libro. Questo in realtà è quasi vero se vogliamo. Il suo stile è talmente riconoscibile, così come la sua posizione ideologica rispetto alle storie che racconta, che inevitabilmente si sente risuonare questa petite musique, come è stata definita dalla critica (espressione tra l’altro adottata precedentemente per descrivere lo stile di Luis-Ferdinand Céline).
Leggendo Modiano si incontra una lingua che è molto semplice, volutamente piatta, sintetica, sfrondata, immediata, quasi priva di aggettivi e poco ricercata. Sembra in effetti risuonare sempre la stessa voce. Uno dei temi fondamentali è quello del perdersi nei luoghi conosciuti. I personaggi si muovono sempre negli stessi luoghi, un po’ come il flâneur di baudelairiana memoria, e nel loro essere estranei nella propria città, possiamo leggere una modernizzazione del Cygne. “Paris change, mais rien dans ma mélancolie n’a bougé”. È la discontinuità tra quello che rappresenta la città come interiorità e la mancanza di punti di riferimento.
L’idea di fondo della trama del romanzo è la ricerca continua di punti di riferimento che è in realtà una ricerca metaforica. Non si tratta solo di punti di riferimento geografici o topografici che permettano di muoversi in uno spazio, ma anche di punti fermi attraverso i quali pensare e muoversi all’interno della propria vita; per quanto riguarda il futuro ciò si traduce nella possibilità di progettare la propria esistenza, per quanto riguarda il passato, invece, si traduce nella memoria, questione fondamentale in Modiano.
La memoria non è una facoltà donata, ma il frutto di un lavoro, di una concentrazione, di una ricostruzione continua che ha bisogno di punti di riferimento e non può essere lasciata a sé stessa. Nell’introduzione del saggio, in relazione alla motivazione della commissione del Nobel [“Per l’arte della memoria con la quale ha evocato i destini umani”] che tra l’altro associa Modiano a Marcel Proust, contesto e cerco di chiarire proprio questo: quello che fa Modiano è il contrario di quanto fa Proust. Modiano lavora sulla memoria di cose che non ha vissuto. Quando nasce, nel 1946, la guerra è finita. Il lavoro sulla memoria dell’occupazione tedesca è una ricerca continua di punti di riferimento nella storia e nella quotidianità del passato. É un vero e proprio lavoro, non c’è nulla di involontario nella memoria di Modiano. Perché tu non ti perda nel quartiere è un’astrazione del lavoro di Proust e in un certo senso la metafora di come questo lavoro funziona, della maniera di fissare e costruirsi dei punti di riferimento, per ragionare in ultimo su sé stessi e il mondo. L’ho sempre letto così e mi sembra sia consonante a quanto detto a Stoccolma dallo stesso Modiano nel suo discorso di accettazione del Nobel, discorso che tra l’altro ho inserito, tradotto, nel saggio, in un capitolo dedicato.
Spesso i discorsi di accettazione dei Nobel, i quali da tempo immagino di raccogliere in un lavoro, diventano sempre eventi fantastici, basti pensare ad Albert Camus che approfittò dell’occasione per fare una requisitoria contro la pena di morte, o a Orhan Pamuk, autore che personalmente non amo, il quale ha fatto un discorso di accettazione del Nobel che è un capolavoro anche rispetto, se vogliamo, ai suoi romanzi. (Il suo discorso di accettazione del Nobel è stato pubblicato in Italia da Einaudi con il titolo La valigia di mio padre, nel 2013).
A ogni modo trovo che Modiano, rivolgendosi all’Accademia di Stoccolma, cerchi di sciogliere questo malinteso.
Ricordiamo che in fondo il lettore comune, così come tutto sommato lo è anche l’Accademia di Svezia che lo rappresenta istituzionalmente, cerca sempre di trovare degli appigli tra la letteratura e la realtà, dei rispecchiamenti, degli agganci. C’è in Francia una corrente di storici che pretende di usare la letteratura come documentazione storica di un’epoca. Secondo me basta prendere un romanzo di Modiano, come per esempio La place de l’étoile, per vedere come questo è impossibile. Il romanzo è ambientato nella Parigi occupata, ma non può rappresentarne una documentazione storica. Nessuno alla letteratura chiede questo ruolo, ma il lettore ha sempre bisogno di legare i testi a qualcosa che conosce o potrebbe conoscere. Non c’è questa consapevolezza nella maggior parte dei lettori, salvo, io spero, in coloro che studiano la letteratura. La letteratura non ha nessun obbligo di rappresentare la realtà. La letteratura rappresenta dei mondi che non esistono. Possono avere, come possono non avere, un legame con il mondo vero, certamente, ma il significato dei romanzi non è nella rappresentazione della realtà. Questo discorso deriva dai grandi maestri, da Erich Auerbach, a Francesco Orlando, i quali hanno sempre detto, forse in termini più sfumati, il concetto che sto tentando di spiegare.
Non bisogna chiedere alla letteratura delle spiegazioni del mondo così com’è, perché la letteratura per suo statuto non è in grado di offrirle. Quando faccio questo discorso c’è sempre uno studente che alza la mano e chiede “e il romanzo storico?” Il romanzo storico in letteratura rappresenta la storia, ma non è storia. Esso si avvale per la sua narrazione di eventi che probabilmente si sono verificati o fa riferimento a personaggi esistiti o noti. Pensiamo ad esempio al discorso su Stendhal e Napoleone. Fiumi di inchiostro sono stati versati su Stendhal e Napoleone, ma nessuno può comprendere le vicende napoleoniche leggendo i romanzi di Stendhal. Quello che si può capire dai romanzi di Stendhal è come la generazione a cui lui stesso apparteneva ha vissuto le imprese napoleoniche, cosa questo ha significato per la vita delle singole persone rappresentate nei suoi personaggi. La Certosa di Parma, per esempio, si apre con l’immagine sul campo di battaglia di Waterloo e che segna la fine del declino di Napoleone. Possiamo noi dedurre da quella scena meravigliosa come si è svolta la battaglia di Waterloo? Io penso assolutamente di no. Ci dà un’immagine vera di un giovane di venticinque anni che aveva riposto le sue speranze di un mondo migliore seguendo l’ideale napoleonico e che lo vede crollare nel sangue? Questa è un’altra cosa, ma che non ha a vedere con la storia. Inoltre a sua volta la delusione della generazione napoleonica in questo romanzo può rappresentare benissimo tanti altri momenti di delusione nella vita degli individui, siano essi dati dai grandi eventi come dalla quotidianità.
Quindi è questo in parte il ragionamento che faccio su Modiano nel saggio, ovvero quello del non poter chiedere a Modiano dell’occupazione, in primo luogo perché non era ancora nato, e in secondo luogo perché non è di quell’evento che Modiano ci vuole parlare.
Quello di cui Modiano ci vuole parlare è la situazione di un individuo immerso nel mondo che fatica a reperire i suoi punti di riferimento. Tra l’altro considero il romanzo più rappresentativo di Modiano Via delle Botteghe Oscure, in cui il personaggio è assolutamente emblematico di questo fatto: egli è amnesico, privo di memoria. E tutto il romanzo è la ricerca, anche disperata in alcuni momenti, della necessità di riconoscersi, di trovare dei punti fermi nella propria vita.
Un romanzo di Modiano che può sembrare agli antipodi di questo discorso poiché parte da un documento reale, è Dora Bruder. Il romanzo tenta di ricostruire la vita di una persona realmente esistita, una ragazzina in questo caso, della quale non si sa assolutamente nulla. La storia parte da un annuncio che i genitori mettono sul giornale per cercare la loro bambina scomparsa nei giorni in cui è avvenuta la retata dei soldati tedeschi nei quartieri ebrei di Parigi.
Dora Bruder è un nome presente nell’elenco di Serge Klarsfeld dei deportati francesi. È stata realmente a lungo cercata nei campi. Quello che però Modiano racconta è un romanzo privo di documenti, anche se l’impressione che dà è quella di un resoconto documentato. Quel che lui ha fatto è stato semplicemente consultare la documentazione sulla questione della diaspora degli ebrei francesi, e poi immaginato la storia di Dora Bruder come la storia di una bambina priva di memoria per il fatto che è molto giovane, e priva di punti di riferimento, se non quelli del quartiere. La molla che fa scattare Modiano nella voglia di raccontare questa storia è riconoscere quei luoghi che lui stesso ha vissuto da bambino. Il fatto che lui avesse vissuto nello stesso quartiere di Dora Bruder l’ha indotto a immaginare l’infanzia di Dora, un’infanzia simile alla sua. Ricordiamo ancora che lui non era nato quando Dora Bruder aveva dieci anni, quindi è sbagliato secondo me cercare dei riscontri reali, ma piuttosto bisogna capire qual è il significato sul raccontare queste storie, in che modo e che senso ha raccontare un certo mondo, certi eventi.
La letteratura è sempre il luogo dei mondi possibili e lo stesso riguarda il romanzo storico, anzi, forse nel romanzo storico lo è anche di più, perché la scelta di inserire un romanzo in un contesto storico, oltre a necessitare una documentazione da parte dell’autore, significa probabilmente che si voglia dire qualcosa di preciso.
La settimana scorsa, ad esempio, si è laureata con me una ragazza con una tesi su Pascal Quignard, con il romanzo Le tavolette di bosso di Apronenia Avizia (Analogon, 2017) in cui c’è il classico espediente del manoscritto ritrovato. Vengono ritrovate queste tavolette sulle quali scriveva una patrizia romana, guarda caso, vissuta all’inizio della decadenza dell’impero, tra le invasioni barbariche e l’avvento del cristianesimo. Queste tavolette di bosso riportano cose come liste della spesa o banali considerazioni di tipo quotidiano che non hanno nessun riferimento al periodo storico. Pascal Quignard mette in scena questo perché evidentemente vuole parlare di qualcosa di cui quel periodo storico è rappresentativo, in quel caso la crisi, la decadenza e l’esposizione all’avvento di qualcosa di nuovo verso la quale molti cominciano a credere e iniziano a proiettarsi nel futuro, oltre alle invasioni dei barbari che distruggono e azzerano la cultura romana. Quello che viene messo in scena è un momento di profonda crisi. Se vogliamo qualificare il testo di Quignard come romanzo storico lo possiamo fare dal momento che la storia è perfettamente inquadrata nell’introduzione al falso testo ritrovato, in cui avviene la contestualizzazione. Quignard però non è vissuto nell’antica Roma. Avrebbe potuto scegliere quell’evento, così come la Seconda guerra mondiale, la Guerra di Corea, la Rivoluzione francese. Lui ha scelto quel momento perché evidentemente voleva dire qualcosa di cui quel momento storico è rappresentativo.
Prima ha parlato di stile, soprattutto in relazione al Nobel che ha ricevuto Modiano. Cosa premia il Nobel? L’inaugurazione di una nuova stagione stilistica o il punto di arrivo di un percorso che ha moventi anteriori?
Intanto bisogna ragionare sui premi molto rapidamente. Il Premio Nobel è un’istituzione molto particolare rispetto ad altri premi letterari. Intanto non premia un’opera, ma premia un autore, e non è una differenza da poco. Mentre il Gouncourt o lo Strega, per esempio, tendono a premiare il romanzo, e allora il discorso sullo stile può avere una maggiore incidenza, quando si premia un autore nel caso del Nobel, le motivazioni possono essere diverse. Possono essere spesso motivazioni politiche, come per esempio far conoscere autori che non arriverebbero al grande pubblico. Basti pensare a J.M. Coetzee, un grande autore sudafricano, che se non avesse ricevuto il Nobel probabilmente sarebbe rimasto in un circuito laterale come quello delle letterature post-coloniali dal quale difficilmente sarebbe emerso, mentre è in realtà uno degli autori più importanti degli ultimi decenni a livello mondiale. Quindi da una parte il Nobel si propone di portare alla luce autori poco noti, mentre dall’altra premia spesso un impegno da parte di questi. Se si scorre una lista dei vincitori degli ultimi decenni, ci si rende conto che l’Accademia premia un lavoro e una presenza su questioni importanti. E in questo caso lo stile passa in secondo piano. Lo stile non è la motivazione fondamentale attraverso la quale l’Accademia conferisce il Nobel. Diversamente, come già ho detto, questo discorso riguarda il Gouncourt e lo Strega. Quest’anno è accaduto che lo stesso autore ha vinto il secondo Premio Strega e questo è possibile quando a essere premiato è il libro. In Francia, curiosamente, il Gouncourt non si può vincere due volte, e questa è una cosa un po’ assurda. Questa regola è stata messa in crisi da un autore, Romain Gary che ha lavorato con numerosi pseudonimi e che è riuscito ad avere il Gouncourt due volte perché premiato con due nomi diversi, cosa che lasciò sorpresi gli addetti ai lavori alla premiazione. Allora insorge la questione per la quale se un concorso premia un libro, e un grande autore ogni anno può scrivere un grande libro, non si vede perché questo non debba essere premiato. È un discorso lungo nel quale subentrano considerazioni commerciali ed editoriali. Le questioni legate ai premi sono molto complesse. Io direi che lo stile è forse il grande dimenticato e come spesso accade nella storia della letteratura, lo stile è qualcosa che viene sempre in ultimo. Pensiamo a Proust che forse è il più grande stilista della letteratura di tutti i tempi. Lo stile era importante per lui, ma tutti i discorsi sistematici sullo stile sono venuti solo molto dopo. In alcuni scrittori c’è uno stile più evidente, ci sono autori che sono solo stile, basti pensare a tutta la stagione minimalista che in Francia è uscita sotto l’egida delle Editions de Minuit. Quando oltre allo stile c’era anche altro è rimasto qualcosa, per coloro che avevano solo stile c’è stato poco da fare. Lì lo stile era tutto. Questo è successo un po’ dappertutto, anche per autori americani. Basti pensare a Raymond Carver, il quale ha avuto degli alti e bassi proprio in virtù di essersi affidato esclusivamente allo stile, per un tempo. Quando gli stessi autori hanno voluto dire qualcosa di più, proprio come Carver o Leavitt, hanno preso un’altra strada. In Francia la stessa cosa è accaduta per Emmanuel Carrère. I suoi primi romanzi sono fortemente condizionati dal nouveau roman, dunque da uno stile molto esibito che dietro aveva poca sostanza. Siccome in questo caso parliamo di un vero scrittore, c’è stata una svolta e il suo stile è passato in secondo piano, emergendo così ciò che egli aveva da dire, cosa sulla quale si può anche discutere. A ogni modo a me sembra che a partire da I baffi (Adelphi, 2020) egli trovi la sua strada e il suo stile, mentre precedentemente il suo stile risentiva del contesto francese e mondiale, che poi si è andato precisando e perdendo. Ricordo Bravura (Marcos y Marcos, 1996) che sembrava fatto con il computer, a tavolino, in cui ci sono costruzioni molto complesse, una scrittura molto involuta che riproduceva modelli che andavano di moda negli anni Ottanta. E non dimentichiamo che lo stesso Carrère ha avuto ancora un ulteriore cambiamento di stile, da quando ha iniziato a scrivere romanzi che parlano solo di sé, operazione che può essere interessante, ma fino a un certo punto. Lo stile ha numerose strade. Ultimamente lavoravo su Gustave Flaubert, autore che ho tradotto. Attraverso Flaubert, per esempio, ho realizzato che è proprio la traduzione che avvicina maggiormente allo stile. È fuori di dubbio che c’è uno stile riconoscibile nel suo modo di scrivere, ma secondo me può essere riduttivo considerare lo stile come caratteristica più importante di un autore, sebbene nel caso di Flaubert, egli avrebbe desiderato essere apprezzato proprio per l’esatto contrario. Per me lo stile è sacro, ma all’interno di un’opera letteraria viene un po’ dopo il contenuto. Un libro può essere scritto benissimo, ma non dire niente.
Nel saggio, partendo dalla motivazione della Reale Accademia di Svezia per il premio conferito a Modiano, lei affronta tre temi, che posti a quest’altezza nel saggio, sembrano apparire inscindibili, interdipendenti e intercomunicanti: memoria, destino e storia.
Per quel che riguarda il carattere intercomunicante è vero, salvo per quello che ho detto prima per Modiano sul rapporto tra memoria e storia. Tra memoria è storia questo rapporto non mi pare ci sia, perlomeno nei personaggi di Modiano, nei narratori di Modiano. Quello che ricordano non ha nessuna valenza storica. La storia c’entra molto perché esprime un tema fondamentale che a sua volta passa attraverso gli altri elementi che hai citato, memoria e destino, che è il rapporto con il padre. Il padre, per come appare nei romanzi di Modiano, riconoscibile con il padre stesso di Modiano per come lo descrive nei suoi romanzi, da un punto di vista storico è stato un personaggio molto attivo durante l’occupazione tedesca, sospettato di collaborazionismo, marchiato di un peccato che agli occhi del figlio e della generazione successiva reca ancora un disagio e un senso di colpa molto forte. Questa è un’esperienza che Modiano dice di aver vissuto in prima persona, ovvero quella di un padre assente e sospettato di connivenze con gli occupanti. Questo si vede dappertutto. Laddove sembra che si parli di una questione storica, in realtà ci sono sempre individui che si confrontano con qualcos’altro. Per esempio, basti pensare a un film scritto da Modiano, il più importante, con la regia di Louis Malle, Cognome e nome: Lacombe Lucien (1974). È una storia dell’occupazione con i personaggi che vivono questo disagio generazionale, questo risentimento profondo. Questo per dirti che questi tre elementi, memoria, destino e storia, ci sono sempre nell’opera di Modiano, ma non vanno letti come documentazione storica, ma sempre come sentimenti vissuti e narrati attraverso la letteratura. La letteratura è una modalità di espressione. Prendi per esempio Guernica di Picasso. Molti romanzi di Modiano sono quello. Sono modi di esprimere la storia attraverso un vissuto. Basti pensare all’episodio in cui un ufficiale tedesco passò nello studio di Picasso e gli chiese “Avete fatto voi questo orrore?” e Picasso rispose “No, è opera vostra”. Ecco, penso che questa frase sia esemplare e racchiuda il senso di tutto questo. L’arte è vivere ed esprimere attraverso un vissuto qualche cosa che non necessariamente si è vissuto, ma fa punto di riferimento, tema di riflessione, e viene rappresentato da un’espressione artistica. Io non saprei se definire questi tre elementi dei temi, forse sono più dei motivi, rifacendomi alla vecchia distinzione strutturalista tra tema e motivo. Non sono qualcosa di cui si parla, ma qualcosa che ha a che vedere con il modo con cui se ne parla.
Pensavo che parlare di destino con lei fosse un azzardo. Ricordo una conversazione che scambiammo sulle diverse modalità di concezione della storia.
Vedi, il destino ha a che vedere con il tempo. E attenzione, il destino è proprio la parte imprevedibile della vita e della storia, ed è la ragione per cui la realtà è estremamente più imprevedibile del romanzo. In un romanzo tutto ciò che è scritto è già previsto. Abbiamo a che fare con il destino quando quello che succede è al di fuori delle nostre aspettative. La frase “la sua vita è un romanzo”, per indicare una vita ricca di eventi imprevedibili, è una stupidaggine. Se la vita di un tale fosse un romanzo sarebbe una cosa banalissima e noiosissima. Il romanzo può provare a rappresentare il destino, ma il destino è qualcosa di sconosciuto che è nel futuro, e come tale, nel caso si riuscisse a prevederlo, non è più destino. Il destino è qualcosa che non dipende da te, il destino ti capita arbitrariamente. Nel caso in cui in un romanzo venga rappresentato un incidente, non è quella una rappresentazione del destino, ma di qualcos’altro. Io trovo che Modiano, come altri, in quella specifica indefinitezza verso cui tende, voglia rappresentare la sottomissione dell’essere umano a qualcosa che non può controllare. La vita dipende dal destino nel senso che non può essere più di tanto programmata o prevista. In quasi tutte le religioni c’è un concetto di destino e di fato che può essere predeterminato o dettato dal solo caso. Io penso che il concetto di destino sia proprio espresso dall’instabilità dei personaggi, dal loro non saper scegliere, dall’avere sempre qualcosa sopra di loro che non possono controllare. La storia poi, molte volte nei romanzi di Modiano, dimostra di essere la realizzazione di un destino che è assolutamente imperscrutabile. La storia, che agisce esternamente all’individuo, lo determina in una maniera che egli non può scegliere. Un errore concettuale diffuso e rappresentato nel linguaggio quotidiano è pensare alla storia come passato. La storia non è soltanto quello. È anche presente e futuro. E nel futuro della storia c’è il concetto di destino. Quindi questi tre motivi, memoria, destino e storia, io li vedo, ma ciò su cui non concordo completamente è il loro carattere di legame e interdipendenza. A volte si incrociano, si intersecano, certamente, ma non li reputo costantemente legati, comunque mai rivelatori. Anzi, a volte è proprio la loro interconnessione, semmai, quando accade, a fare esplodere la contraddizione. Pensa al personaggio senza memoria di Via delle Botteghe Oscure.
Modiano, a conclusione del discorso di ricezione del Nobel, afferma che la ricerca del tempo perduto non si può più fare con la forza e la franchezza di Proust dal momento che oggi la memoria è molto meno sicura. Questa affermazione implica che la società dell’Ottocento abbia avuto un rapporto con la memoria più intimo e tangibile rispetto alla società del Duemila, alla cui base, basti accendere un social network o un televisore, vi è il raccoglimento quotidiano e infinitesimale delle memorie e dei dati, la digitalizzazione delle testimonianze, la traduzione delle attività umane in algoritmi. Sotto quale voce lei registra questo allentamento della memoria?
Quello che dice Modiano a tal proposito e che è rilevabile nell’esperienza di ciascuno di noi, è che tutto ciò che costituisce il ricordo, non appartiene più alla nostra memoria, c’è chi ricorda per noi. L’elemento esemplare che ritorna nei romanzi di Modiano sono le fotografie. Pensa, ognuno di noi possiede degli album di foto di famiglia. All’inizio avevamo le foto in bianco e nero, poi si sono avvicendate quelle a colori che le hanno sostituite del tutto, e siamo giunti infine alle immagini nelle memorie dei cellulari che sono infinite, ciascuna salvabile in più modalità, secondo la luce o il taglio. Noi ci serviamo di queste immagini in fondo anche per le questioni più quotidiane, banali, pratiche. La tecnologia dunque ci porta a fare a meno della memoria. In passato quando la tecnologia non c’era o era molto meno sviluppata c’era bisogno di ricordare. Pensa al Rinascimento in cui erano in voga gli studi sulle proprietà mnemoniche che investirono la stessa letteratura. Oggi da un punto di vista materiale non c’è più bisogno di ricordare. Per questo il tempo perduto, oggi, si perde molto più facilmente. Se da una parte è più facile acquisire dati e testimonianze, dall’altra basta sbagliare un click e perderle per sempre. Oggi siamo meno esercitati, ma quando non avevamo queste facilitazioni in qualche modo eravamo costretti a usare questa facoltà, come fa Proust che tende a sfruttare la memoria al massimo. Tutto il discorso sulla memoria involontaria, le sensazioni che possono aiutare a ricostruire i ricordi è esemplare in tutta la Recherche, dalla madeleine intinta nel thè, che non ricostruisce le merende di Proust, ma ricostruisce tutta la vita di un personaggio e dello stesso Proust, così come ricostruisce un’epoca storica, servendosi della memoria come facoltà involontaria che registra tutto. Quello che ci dice Modiano è “impariamo a usare la memoria”, che significa appunto ricostruire i punti di riferimento che ci consentano di riconoscerci. Ancora una volta è il discorso di Via delle Botteghe Oscure. La memoria è la capacità dell’individuo di determinare la propria esistenza per quella che è stata in passato, determinare la sua situazione, la sua possibilità di fare delle scelte, quindi in una certa misura di ragionare il proprio futuro. Tra l’altro lo stesso Baudelaire vede nella fotografia degli inizi una grande minaccia per la memoria, soprattutto per la memoria poetica nella sua capacità di ricordare i luoghi e le città, nella capacità di fissare. Un personaggio come il flâneur rischiava ora di scomparire poiché non aveva più bisogno di vedere o ricordare com’era Parigi prima della riforma haussmaniana. Non a caso sin dall’inizio la fotografia tenta di diventare un’arte, di staccarsi da questo obbligo documentario, basti a pensare alla maniera in cui la utilizzarono i surrealisti, come espressione poetica distaccata dalla realtà.
La memoria dell’individuo ha bisogno di esercizio e di lavoro, e attualmente è portata a molto meno esercizio e lavoro rispetto a quanto fosse esercitata ai tempi di Proust. Quindi c’è bisogno di più lavoro. E il lavoro della memoria è di due tipi: uno serve a ricordare e l’altro a non dimenticare che non sono esattamente la stessa cosa. Sul non dimenticare Modiano ci ragiona molto, ci ragiona in Dora Bruder e in altri romanzi che hanno sempre al centro la questione dell’occupazione e della Shoah. Negli anni Settanta e Ottanta sia Modiano che Georges Perec lavoreranno molto sulla memoria. Lo stesso Perec fa un discorso sulla memoria molto simile a quello di Modiano, anche se la sua modalità d’espressione è completamente diversa, molto più astratta. Purtroppo il Nobel lui non l’avrà, e non può averlo oggi perché non c’è più. Il problema del Nobel è che si dà solo agli autori vivi e questo nel tempo ha creato grandi ingiustizie. Una di queste riguarda Perec che l’avrebbe sicuramente meritato proprio perché a partire dalla questione della memoria intesa come facoltà che da una parte permette di ricordare e dall’altra di non dimenticare, anche lui ha costruito un mondo. Perec ricordiamo inoltre che era più anziano di Modiano, era nato nel 1936, e da bambino visse la Shoah in prima persona con sua madre che era stata deportata ad Auschwitz. Nella sua letteratura tutto questo non viene raccontato così com’è, bensì diventa un contenuto che attraverso il vissuto viene espresso in modalità fortemente astratta in quanto c’è in lui la scelta dell’OuLiPo e di un lavoro letterario di un certo tipo. A questo ci tengo molto, che si ragioni sulla memoria intesa come questa doppia facoltà: saper ricordare e ritrovare qualcosa, ma anche di non perderla, quindi di non dimenticare. Ultimamente su questo c’è tutta una retorica, sui vari giorni della memoria, di volta in volta istituiti, che hanno proprio questo scopo. Non servono a far ricordare, ma servono a non far dimenticare. Su questo si potrebbe andare avanti nel ragionamento. Modiano per me parla di tutto questo nel discorso dell’accettazione del Nobel.
Modiano nella costruzione dei suoi personaggi e delle sue storie spesso ha utilizzato le fotografie. A lui dobbiamo un’intelligentissima definizione dell’immagine fotografica, quale “miscela di precisione quasi antropometrica e di ignoto”, una definizione tra l’altro molto vicina, se vogliamo, al concetto di specchio, del quale la fotografia impiega le qualità naturali. Non a caso i dagherrotipi erano chiamati gli specchi della memoria, gli stessi specchi che sono presenti nei dispositivi fotografici e che ritornano nei soggetti dell’arte figurativa, da Georges Braque, a Edgar Degas, a Édouard Manet, in una riappropriazione quasi istintiva dell’originario rapporto tra il guardante e il guardato, configurandosi a tutti gli effetti come motivo. I social network, che devono la loro esistenza alle fotografie e alle immagini, sembrano riassumere in un unico corpo ibrido proprio le due differenti proprietà: nel social network ci troviamo sempre di fronte alla nostra immagine fotografata, come di fronte a uno specchio, la quale però è fissa, immobile, idealizzata, in uno specchio deprivato della sua qualità precipua: la simultaneità. Come ricade tutto questo sul rapporto con la propria identità, sulla percezione di sé e sulla percezione del mondo?
Intanto noi attribuiamo ai social network dei poteri magici che non hanno. Quello che tu dici della fotografia è vero, ma vale lo stesso anche per le foto degli album. L’unica differenza tra le foto negli album e quelle dei social network è la dimensione che occupano, che nel caso di quest’ultime è appunto social. Sono esibite, sono pubbliche. Questa è una dimensione completamente diversa e nuova che concettualmente, secondo me, ha a che fare sempre meno con l’oggetto o la persona che la fotografia rappresenta. La vera differenza è quella. Io per esempio vivo con una certa ambiguità e con una certa difficoltà la mia immagine sui social. Su Internet qualche mia foto c’è, non le posso eliminare, però non ho foto di me nel mio profilo o su altri social. Questa non è una gelosia della mia immagine, ma è un rifiuto, una resistenza a fare questo salto. La differenza trovo che sia questa. Io per esempio scambio spesso con i miei cugini le foto dei nostri genitori quando erano giovani. Queste fotografie, fotografie di persone, rimangono in un ambito ristretto. Il passo di mettere quelle stesse fotografie sui social le snatura. Può snaturarle in negativo e in positivo, talvolta, creando una narrazione. Una volta pubblicai una foto del matrimonio dei miei genitori su Facebook ed è stato interessante vedere come tra parenti e amici si è creato un interesse nei confronti dei presenti nella scena, o su dove mia madre avesse acquistato il vestito, quanti anni aveva mio padre. È nata una piccola narrazione intorno a questo episodio che non è della mia vita in quanto io non ero ancora nata, quindi non della mia memoria, ma attraverso questo si è ricostruito qualcosa. Questa è una dimensione in più che la foto in questo caso dà, che però come sai ha anche dei risvolti negativi, dal momento che molte volte la condivisione dell’immagine in un ambito così vasto, ricordando che vi è una differenza tra vedere e guardare, la espone.
C’è da dire una cosa sulla letteratura contemporanea in merito a questo discorso, sebbene sia meglio specificare, dal momento che è un mondo di una vastità spaventosa, e in tal senso apro una parentesi. Solo in Francia nelle tre rentrée che sono previste ogni anno, ovvero a inizio anno, prima dell’estate e in autunno, escono tra i 500 e i 700 romanzi, per un totale di 1500-2000 romanzi l’anno. È abbastanza evidente che non si può leggere tutto, ma bisogna fare delle scelte, scelte che talvolta sono casuali. Avere secondo me qualcuno che ti dice di conoscere tutto del panorama della letteratura francese contemporanea, che è ciò di cui mi occupo io, sarebbe una bugia. Chiudendo la parentesi e ritornando a noi, per quello che ho limitatamente constatato, negli ultimi anni, e che si è diffuso anche presso autori che io seguo, è stato l’argomento Internet non per quanto riguarda le immagini, ma per la questione del suo immenso potere comunicativo, dell’annullamento dello spaziotempo.
Sulla questione dello specchio ci sarebbe tantissimo da dire e da specificare. Lo specchio è vero che rimanda a un’immagine simultanea, ma ricorda, quella stessa immagine è anche rovesciata, e questo non è privo di significati concettuali. Credo che nessuno al mondo, io di sicuro no, si veda specchiato nelle fotografie che lo rappresentano. Le fotografie ragionano per punto di vista che non è mai il mio, mentre lo specchio mi dà l’illusione, perché appunto è rovesciato, di essere io il punto di vista. La fotografia è sempre qualcosa di esterno e su questo ci lavora Modiano, e io posso riconoscermi o non riconoscermi. Sulla questione social per me il problema è quello, l’incontrollabilità dell’estensione.
C’è un social che non lavora per immagini, ma che lavora in maniera molto subdola e sul quale un giorno scriverò qualcosa, che è Academia.edu. Academia.edu tutti i giorni mi manda almeno cinque mail, in cui in una mi dice che c’è una nuova pubblicazione di un autore che ho letto, in un’altra che c’è un articolo che sicuramente mi interessa, un’altra ancora che mi dice che qualcuno mi ha nominato in un suo articolo e dunque che il mio impact factor è cresciuto (a parte il fatto che io ho un omonimo o omonima che si firma E. Sibilio che deve o doveva essere un chimico o un biologo, per cui mi compaiono centinaia di notifiche in merito e non so come fare a dirglielo ad Academia.edu che quella persona non sono io) oppure vengo informata che un qualche mio articolo è stato letto in Costa D’Avorio. Bene. Cosa fa questo social? Ti mette di fronte al fatto che una volta che tu hai pubblicato un articolo sulla piattaforma, hai messo una parte di te a disposizione di chiunque. Questo social lavora proprio su ciò di cui parlavamo, ovvero che tu in una parte della vita ti sia esposto, hai emesso fuori qualcosa di te. Io trovo che Facebook e tutti i social lavorino su questo. Lo scopo di Academia.edu è anche quello di prenderti dei soldi. Ti dice che sei stato citato in un articolo e se vuoi leggerlo devi passare alla versione Premium. Quindi il guadagno è basato su questo supposto desiderio di essere visibili nel mondo accademico. Nelle discipline scientifiche ha grande seguito proprio perché lì si è valutati sul fattore d’impatto, mentre nelle materie umanistiche, siccome questo sistema non è stato mai introdotto e dal momento che è un mondo che funziona in tutt’altra maniera, questo non accade. A me interessa fino a un certo punto di ciò che hanno detto di me in Costa D’Avorio. Academia.edu guadagna molti soldi perché chi ha una produzione scientifica, e viene valutato e fa carriera in base a quante persone lo leggono e lo citano con degli indicatori molto precisi, ha interesse a conoscere questi dati. A me ha sempre fatto pensare. Condividere con un pubblico potenzialmente infinito qualche cosa di te. Tutto questo succede con le immagini, a volte con conseguenze drammatiche, e questo è il motivo per cui non pubblico le foto dei miei bellissimi nipotini, ma me le tengo per me. C’è questo snaturare il rapporto intimo che c’è tra ogni soggetto e la propria immagine. In ottobre dovrebbe uscire il nuovo romanzo di Modiano, non so se si occuperà dei social, ma sarebbe bello chiedere a lui cosa ne pensa. Lui tra l’altro è molto avaro della sua immagine. C’è un sito al quale collaboro anch’io, Reseau Modiano, in cui ci sono molte cose interessanti su tutto ciò che lo riguarda, mentre di sue foto su Internet a parte quelle ufficiali e quelle di Gallimard, non c’è altro. Per questo motivo immagino che ti darebbe una risposta forse simile a quella che ti ho dato io. Non ne sono certa, bisognerebbe chiederglielo.
Nel saggio lei riporta una formula di Jacques Lecarme in merito a Modiano. Egli dice: “Il fiume Lete non è per lui un elisir di giovinezza, ma il lavoro della morte”. Questa frase ricorda molto il concetto di Canone letterario di Harold Bloom, il quale all’interno de Il Canone occidentale lo descrive quale ‘ministro della morte’.
La frase di Lecarme l’ho utilizzata per rinforzare l’idea di un passato che ha bisogno di punti di riferimento per realizzarsi. Il lavoro di ricostruzione che compiono i personaggi di Modiano, il bisogno di dare uno statuto all’immagine del padre, ha molto a che vedere con la morte. E poi bisogna ricordare un fattore importante, ovvero che i personaggi di Modiano non muoiono nei romanzi. Possono scomparire, ma non c’è qualcosa di fisso che ne determina la morte. L’affermazione di Lecarme mi ha molto colpito da quel punto di vista. Per quanto riguarda il Canone letterario penso che canonizzare i morti sia qualcosa di molto più comodo che canonizzare i vivi. E questo ricalca in parte il discorso sulla differenza tra premio Nobel e Canone. Da una parte abbiamo collane editoriali che pubblicano le opere degli autori che hanno avuto il Nobel le quali di fatto costituiscono un canone molto diverso dal canone di Bloom o da altri canoni, mentre dall’altra abbiamo per l’appunto il Canone nel quale gli autori vengono inseriti tendenzialmente da morti.
I critici letterari, contrariamente all’Accademia di Svezia che vuole premiare un contemporaneo che si fa valere, per la maggior parte hanno paura dei contemporanei. La possibilità per la quale l’autore possa leggere, rispondere o contestare una recensione è un fattore determinante.
È da pochissimo tempo che si studia la letteratura contemporanea e lo si fa sempre con molti distinguo, con molta prudenza, con molte periodizzazioni. Già il fatto per il quale si stabiliscono periodizzazioni all’interno del contemporaneo, come fanno coloro che suddividono i cosiddetti anni Ottanta, dai millenials o dai boomers, è una limitazione proprio in virtù del fatto che la morte è qualcosa di più comodo, nel senso che consente di esprimere un giudizio che non si può né modificare, né essere smentito da parte dell’autore. Questo dà solidità al Canone in quanto anch’esso avendo bisogno di criteri per essere stabilito, e trovando come criterio il fatto che l’autore non è più vivente, trova nella morte un elemento cruciale. Quando Bloom descrive il Canone quale ministro della morte credo si riferisca essenzialmente a questo. La questione è profonda, ma è soprattutto pratica. Il Canone ha bisogno di criteri. La morte è un criterio naturale che rende il Canone solido e consente di fare un lavoro critico, che nel caso di Bloom è un signor lavoro critico.
Quali sono i suoi progetti futuri?
Io sto scrivendo da circa dieci anni, sebbene dire questo non rende l’idea dal momento che ho tantissimi impegni e dunque non riesco a dedicargli abbastanza tempo, un libro su Jean Racine lettore di Omero, che è dal mio punto di vista molto interessante e molto coinvolgente. È uno sguardo sul rapporto tra la letteratura antica e la letteratura del classicismo francese, vista anche attraverso una rielaborazione artistica molto intensa e rivoluzionaria per l’epoca. Racine è apparentemente il più classico dei classici, colui che sembra accettare con maggior disponibilità tutte le costrizioni che il classicismo impone alla letteratura, mentre in realtà è colui che ha il contenuto più innovativo e colui che dall’interno di queste regole ha la forza di infrangerle, e questo lo fa, a mio parere, soprattutto attraverso una lettura e una introiezione delle opere di Omero, nella struttura e nelle modalità narrative. Pensiamo al fatto che nel teatro classico francese, in cui c’è un’interpretazione rigida delle cosiddette unità aristoteliche di tempo, luogo e azione, che com’è noto Aristotele non aveva assolutamente formulato, sicuramente non in questi termini, e per la quale la tragedia deve prevedere un solo nucleo narrativo da svolgersi tutto in scena. Questo caratterizza le tragedie dei Seicento, dal momento che non può esserci antefatto, né vicende che si svolgono fuori scena.
Omero, se vogliamo intendere con questo nome l’istanza che ha prodotto i poemi omerici, ha inventato la modalità narrativa di Ulisse che arriva in un posto e racconta quello che gli è successo. Racine in un punto dei suoi commentari omerici fa questa annotazione, del tipo “però, buona idea”, tant’è che nella sua tragedia più importante, la Fedra, risolve la necessità di raccontare la morte di Ippolito che è avvenuta fuori scena con l’intervento di un mostro, che ovviamente è un’altra cosa che il classicismo sulla base della razionalità vieta di rappresentare, e la fa raccontare a un personaggio che è sempre in scena, il precettore di Ippolito che ha assistito a ciò, introducendo questa modalità del racconto. Ci sono molti altri espedienti attraverso i quali Racine infrange le regole del teatro e che ha mutuato da Omero.
Più che un progetto per il futuro è un progetto del passato che speriamo arrivi a conclusione. Inoltre sto traducendo un romanzo di un’autrice francese, un romanzo molto interessante sull’Iran, il cui protagonista è un giovane iraniano che ha studiato in Francia. È l’incontro tra due mondi e anche un argomento piuttosto delicato in questo momento. Poi ci sono molte altre cose di cui mi piacerebbe occuparmi.
C’è un progetto sul quale sto raccogliendo materiale da tanto tempo che riguarda i personaggi, non solo minori, ma anche quelli servili della narrativa soprattutto ottocentesca, ricerca che si sta espandendo anche al Novecento. Vi sono cameriere, camerieri, maggiordomi e così via. Ci sono una serie di modalità di rappresentare questi personaggi, inoltre c’è uno studio interessante sui personaggi minori di un giovane autore americano che ho conosciuto quando collaboravo con il gruppo di ricerca di Stanford. Sono interessanti i personaggi minori che in più svolgono un servizio che coinvolge gli altri personaggi, i quali si rapportano attraverso una regola molto precisa e che segue determinate regole sociali. Questi personaggi spesso sono portatori di qualcosa. Questo è un progetto che per il momento è fermo a un’immane cartella in cui, quando mi capita, butto materiale che potrà essere utile, su cui mi auguro di lavorare quando andrò in pensione, semmai ci andrò. Poi ci sono varie altre cose. Collaboro con un gruppo di ricerca che ha base a Paris III, alla Sorbonne Nouvelle, sulla povertà, un gruppo sostanzialmente di linguisti e sociologi del linguaggio, per cui sono l’unica che si occupa di letteratura, e diciamo che il gruppo si occupa di modalità di rappresentazione della povertà. Avrei dovuto fare a marzo un intervento, che ovviamente è saltato, sul lavoro minorile nella letteratura contemporanea.
Il nostro lavoro di ricerca è fatto di mille piccole cose occasionali. Sto traducendo il saggio di un personaggio francese piuttosto importante, Jean-Noël Jeanneney, che è stato ministro della cultura all’epoca di François Mitterand, è stato direttore della Biblioteca Nazionale di Francia e l’inventore di Gallica, la biblioteca digitale della Biblioteca Nazionale di Francia, che insegna alla Sorbonne Pantheon a Scienze Politiche, e ha scritto un saggio molto interessante sul Covid-19, quindi ci sarebbe anche bisogno di finirlo rapidamente, sperando che questa situazioni passi presto di moda. Compie un ragionamento importante, paragonando la situazione e le reazioni all’emergenza della politica, a ciò che successe in Francia durante e dopo le due guerre mondiali.
Quando hai tante cose devi scegliere su cosa lavorare nell’oggi e alla fine non scegli né l’una né l’altra, essendo sopraffatta dalla quotidianità. Ieri per esempio ho passato la giornata a mettere nero su bianco il programma del corso della triennale, perché è anche giusto lavorare su quello. Grandi progetti al momento non li ho in cantiere, ma non escludo che mi venga in mente qualcosa di interessante da fare, demain, come dicono i francesi. Vedremo quali saranno le migliori condizioni di contorno.
Per una bibliografia di Patrik Modiano si rimanda alla precisa pagina di Wikipedia a lui dedicata (Patrick Modiano)
Su Pulp Libri si può leggere la recensione di Robert Sturm del romanzo breve Ricordi dormienti (Einaudi, 2018).
