Alessandro Portelli non ha bisogno di presentazioni. Chiunque di noi ami – secondo le sue parole – «l’uguaglianza, la libertà, l’insegnamento, la musica popolare, la memoria, ascoltare i racconti delle persone, i libri e i film, e il rock and roll», l’America plurale, multilinguistica e multiculturale che va da Woody Guthrie a Toni Morrison a Bruce Springsteen, ha avuto modo di incrociarlo e di imparare dalle tantissime pubblicazioni e libri, ma anche nelle iniziative politiche e culturali che ha messo in piedi, dalla Casa della Memoria al Circolo Gianni Bosio di Roma.
Ecco cosa ci dice a proposito del suo ultimo libro, Bob Dylan, Pioggia e veleno. «Hard Rain», una ballata fra tradizione e modernità (Donzelli editore, pp. 175, €15,30 stampa, €10,99 e-book) e sulla celebre ballata scelta e cantata da Patti Smith durante la cerimonia dell’assegnazione del Nobel a Dylan.
«A Hard Rain’s A-Gonna Fall è la prima canzone di Bob Dylan che sia stata trasmessa alla radio in Italia. Lo so perché a trasmetterla sono stato io, nel 1964». Con queste parole, piene di orgoglio e passione militante (passami l’espressione), inizi il tuo nuovo libro che termini dicendo «Ma la storia non è ancora finita». C’è ancora posto sotto il cielo per una musica che non sia completamente fatta propria dall’industria culturale, che non sia comprata e immediatamente svenduta?
Io credo che in una certa misura la musica non possa essere del tutto posseduta e controllata. È troppo legata al corpo, alla voce, alla presenza delle persone, ed è per questo che la musica popolare trova modi di sopravvivenza che sfuggono anche ad osservatori avveduti. Lo diceva Woody Guthrie, la folk song ha preso un po’ di colpi duri, è stata messa al tappeto ma, come Joe Louis dopo un momento di difficoltà, inevitabilmente si riprende. L’esperienza della musica migrante, dei cori multietnici, e tante altre cose simili, suggerisce che c’è una quantità di suoni e voci che non dipendono dal mercato e dall’industria. E comunque aggiungerei che è anche grazie all’industria culturale che abbiamo Bob Dylan, Bruce Springsteen, Leonard Cohen. Si tratta di fare distinzioni, ma evitare schematismi.
Il Nobel a Dylan e tutte le polemiche… perché si diventa così conformisti quando si parla di Nobel? A parte il fatto che #metoo ha buttato sottosopra anche questa istituzione…
Non credo che sia il Nobel a rendere conformisti – se mai, si riceve il Nobel quando l’establishment comincia ad avere meno paura. Non a caso il Nobel arriva quasi sempre in ritardo, non nel momento della massima creatività dell’artista ma in una fase meno innovativa della sua opera (vale, per quel che ne so, per i Nobel a Faulkner, a Steinbeck, che non sono arrivati nel momento in cui rompevano gli schemi, ma nel momento in cui le loro innovazioni diventavano schemi a loro volta). Ma non è colpa di Bob Dylan – il premio dovevano darglielo semmai negli anni ’60, ma tutto sommato, il premio dato a lui ha provocato tante di quelle polemiche e dissensi da non poter essere visto come un atto di conformismo. Comunque, il conferimento del Nobel non cambia né in meglio né in peggio quello che penso di lui e della sua opera.
Come ricordi tu stesso si sa che dietro a A Hard Rain’s A-Gonna Fall c’è, insieme ad altre suggestioni che arrivano fino a Le bateau ivre di Rimbaud, la canzone popolare Lord Randall a sua volta legata al Testamento dell’avvelenato che risale al ‘600: cosa aggiunge in più il tuo lavoro?
Rivalutare e approfondire il primo Dylan, quello del folk revival e della canzone di protesta, nel contesto complessivo della sua opera, ci aiuta a capire che il suo modernismo, la sua visione apocalittica, e anche il suo sperimentalismo linguistico, si sostengono su secoli di memoria delle culture popolari. In questo è diverso e più cruciale, per esempio, di una figura pure altrettanto grande come Leonard Cohen. Dylan è l’anello che tiene insieme tante storie diverse, la tradizione orale e l’avanguardia poetica, l’oralità e la scrittura, il testo e la performance. Più specificatamente, se guardiamo Hard Rain insieme a Lord Randal non troviamo solo una citazione (l’incipit), un modello formale (il dialogo madre-figlio), l’intreccio innocenza-esperienza, una visione della storia come catastrofe che condivide coi grandi protagonisti del modernismo novecentesco, soprattutto angloamericano, da Faulkner a Joyce, da Yeats a Eliot.
Nel 1973 hai registrato Carmela Luci che cantava una versione del Testamento dell’avvelenato. Mi ha colpito moltissimo che lei ricordasse che «la cantavano durante la vendemmia, quando i padroni delle vigne pretendevano che cantassero per essere sicuri che non usassero la bocca per mangiare l’uva». Un rapporto controverso quello fra la parola, il canto e il lavoro…
Ho sentito dire la stessa cosa di recente da qualche parte in Umbria. D’altro canto, quello che i padroni non capivano era, primo, che si poteva anche mangiare l’uva alternandosi nel canto, secondo che quello che dicevano cantando era comunque un’affermazione di presenza nel mondo e nella storia che è una resistenza all’egemonia. Penso a quello che scriveva Frederick Douglass del canto che sentiva attorno a sé quando era schiavo: anche quando cantavano le cose più allegre e spensierate, «ogni tono era una testimonianza del dolore e dell’umanità di persone oppresse».
Nel libro ti soffermi sul discorso della citazione o del plagio, che vedi in modo diverso rispetto al pastiche e al citazionismo ironico post-moderno, come capacità della canzone popolare di essere una «fonte attiva di nutrimento»…
Sostanzialmente, nelle culture prevalentemente orali, in assenza di «tecnologie della parola» che permettano di fissare i testi – le storie, i canti… – l’unico modo di preservarli e trasmetterli è di ripeterli, di continuare a cantarli, a raccontarli. Schematizzando brutalmente, in culture dotate di tecnologie della parola la ripetizione è pleonastica o segno di inaridimento dell’immaginazione; in culture orali, la ripetizione è una condizione di vita. Tanto più che, anche al di là delle intenzioni dei cantori e narratori orali, nessuna ripetizione sarà mai identica alla ripetizione precedente; questo limite materiale diventa la condizione che rende vivi, mutevoli, adattabili i materiali culturali. A Hard Rain’s a-Gonna Fall su disco è sempre identica in tutto il mondo (e per questo Dylan si affanna a cambiare le sue canzoni dal vivo), mentre Il testamento dell’avvelato è diverso nel tempo e nello spazio, nella Lombardia di metà ’800 è assai diverso che nella Scozia di metà ’900 – ma resta sempre se stesso.
Ci puoi dire qualcosa, senza togliere al lettore il piacere della lettura del tuo testo raffinato, sui diversi modi in cui la musica si diffonde e sulla differenza fra la trasmissione orale e la diffusione attraverso i mezzi di riproducibilità tecnica. Con Internet (e il famoso «telefonino» che tutti i rifugiati sono accusati di avere) cambia qualcosa?
Ne ho parlato nella risposta precedente. La mutevolezza e condivisibilità dei contenuti nella sfera elettronica è un dato che ancora non abbiamo ben capito, ma ci sono due considerazioni che vorrei fare. La prima è che la condivisione e circolazione dei messaggi non crea comunità, come si era sperato, ma soprattutto una moltitudine di voci individuali che non arrivano a creare testi collettivi anche se creano senso comune. Forse, e questa è la seconda considerazione, perché la ripetizione nella tradizione orale aveva la funzione di preservare e far vivere i materiali culturali per il futuro, mentre quello che si mette in rete è per lo più destinato a scomparire in breve tempo. Mentre comunità e memoria sono gli strumenti che tengono in vita le culture tradizionali, la rete non sembra creare né memoria né una comunità consolidata.
Scrivi «le culture popolari non hanno solo radici ma anche piedi e ali»; questa frase condensa in un’immagine bellissima tutti i conflitti di cui si nutre il partire, l’emigrare e il restare: conflitti generazionali, famigliari, la necessità di immaginare il futuro e il lutto del restare, il vecchio e il nuovo. Nonostante tutte le ricerche e registrazioni sul campo che hai fatto nel tempo e sembra che tu abbia un atteggiamento non molto «filologico» o, per meglio dire, sembra che ti interessino di più le varianti che le persistenze.
Direi che mi sento parte di una «filologia» che, da Bosio in poi come minimo, non ha cercato il valore della tradizione nella sua antichità e nella purezza delle origini ma nella vitalità del suo continuo trasformarsi e cambiare nella contemporaneità – tradizione come processo, non come contenitore. Quindi cambia anche il concetto di “autenticità”, che riguarda non tanto la purezza incontaminata dei materiali quanto la soggettività politica delle persone che li comunicano. E poi, ma non era un filologo come Contini a parlare di filologia delle varianti anche in letteratura?
Qual è la differenza fra il «non futuro» cui allude la canzone di Dylan e la tonalità, a prima vista regressiva e pessimista, delle varie versioni di Lord Randall?
Alla fine di Lord Randall il ragazzo ucciso dalla fidanzata – cioè dal «nuovo» – fa testamento: cioè dà per scontato che, morto lui, la famiglia e la società continueranno a esistere, e anzi usa il testamento per rinforzare e garantire i ruoli sociali che la tengono in piedi. Alla fine di Hard Rain c’è solo la morte e la testimonianza. Aggiungerei che la sensazione che il «nuovo» sia pericoloso è pienamente rispondente all’esperienza delle culture non egemoni, per quali il «nuovo» molto spesso voleva dire invasioni, guerre, catastrofi, nuove imposizioni padronali (legge delle chiudende, privatizzazione dei pascoli), fine delle garanzie dello stato (statuto dei lavoratori…). A questo la ballata risponde affermando la capacità comunque di sopravvivere. In più, fa da pendant con altre ballate (The Lass of Roch Royal, Il riscatto della bella) in cui invece è proprio il «nuovo» che salva da un «vecchio» chiuso ed egoista. La cultura popolare non è fatta di risposte ma di domande: nel suo insieme, il patrimonio della canzone narrativa è questo, una domanda irrisolta e drammatica su qual è il nostro rapporto con la storia, la pericolosità del nuovo e l’insopportabilità del presente… Anche il giovane Dylan sta su questo crinale: confrontiamo Hard Rain con When the Ship Comes In, in cui l’apocalisse non è fine del mondo ma liberazione.
Torniamo all’inizio del libro. Quando Bob Dylan dirà di aver cantato quelle canzoni solo perché andavano di moda ma senza crederci veramente, tu ricordi che tutti i «dylaniani» venivano presi in giro e dovevano difendersi dal fatto di aver creduto alle parole di Dylan… Mi fa venire in mente quel che adesso, in Italia, si dice di Saviano o di altri accusati di essere dei «radical chic» con sottinteso che chi crede ai valori che sostengono (l’antirazzismo, l’egualitarismo, il diritto di fuga, un mondo più giusto per tutti) siano dei babbioni ingenui… sembra di sentire la soddisfazione plebea dell’egoismo più becero che smaschera ogni possibile discorso «altro». Che ne dici?
Dico che nel disco in cui annunciava la sua presa di distanza dalla canzone «di protesta», Another Side of Bob Dylan, Dylan dedicava comunque la sua canzone a «the refugees on the unarmed road of flight», ai rifugiati disarmati in fuga. Lui non so, ma noi stiamo ancora lì.
