Il primo, pare, fu Walter Scott. Nel 1827, sulle pagine della Foreign Quarterly Review, Scott pubblica il saggio On the Supernatural in Fictitious Compositions: è l’ultimo tassello aggiunto a una questione annosa, per la letteratura inglese e non solo, perché va bene la letteratura di finzione, ma fino a che punto può spingersi l’inventività di un autore? Se l’era chiesto Horace Walpole, nel 1765, argomentando che se si rappresentano servi sciocchi e ignoranti (e per di più calati nel più fumoso medioevo) la distanza storico-culturale farà da filtro, e sarà possibile mettere in scena situazioni inconcepibili a un pubblico illuminato; e se l’erano chiesti, nel 1816, i convitati di Lord Byron a Ginevra, intenti a esplorare i modi in cui un ‘evento soprannaturale’ (supernatural occurrence, scriverà Percy Bysshe Shelley rievocando quelle notti) potesse trovar posto in una narrazione altrimenti realistica. Il convitato di pietra, ovviamente, era Shakespeare: ci sono buone ragioni per sostenere che la letteratura inglese, lungi dall’essere territorio d’elezione del soprannaturale letterario per caratteristiche più o meno innate, sia stata forzata ad accettare fantasmi e streghe in virtù di un canone nel quale Amleto e Macbeth erano presenze ineludibili. E da Shakespeare, precisamente, parte Walter Scott, con una serie di argomentazioni che è bene segnarsi fin d’ora: in un lavoro di finzione, scrive Scott, le apparizioni soprannaturali debbono essere rare, brevi e soffuse (rare, brief, indistinct); possibilmente inspiegabili, e auspicabilmente spiazzanti; persino in Amleto, argomenta, la seconda apparizione del fantasma è meno efficace della prima, un po’ perché è venuto meno l’effetto sorpresa, un po’ perché lo spettro parla più del dovuto (loquacious, or, as it is familiarly called, chatty), per quanto Shakespeare abbia avuto cura di mettergli in bocca un linguaggio idoneo a un’apparizione; e comunque non tutti sono Shakespeare, com’è il caso (e qui si arriva al punto che più a Scott preme) degli autori ‘moderni’ di storie spaventose. “Quel che il genio di Shakespeare ha tentato con successo, sarebbe riuscito ridicolo in mani più maldestre; per questo, in molti racconti moderni del terrore, il sentimento della paura si sgretola – ben prima della conclusione – per effetto di quella troppa confidenza che è madre all’irriverenza”. E il capofila di questi autori ‘moderni’, incapaci di trattenere il soprannaturale nei giusti binari di un’arcana solennità, è – manco a dirlo – E.T.A. Hoffmann: i suoi racconti, agli occhi di Scott, sono eccessivi, bizzarri, irragionevoli, sorti da un’immaginazione forse non malata, ma certo sconvenientemente protesa all’orrido e al mostruoso. A questi frutti deformi, Scott appiccica un aggettivo – fantastic – che a noi moderni può passare inosservato, ma le cui conseguenze saranno cruciali: due anni dopo, François-Adolphe Loève Veimars tradurrà come Contes fantastiques il titolo hoffmanniano Phantasiestücke, ponendo proprio il saggio di Scott in apertura al primo tomo. E come racconti fantastici, fuori dall’Europa di lingua tedesca, saranno conosciute – da quel momento in poi – le principali opere di Hoffmann.
Ora, la triade Phantasie-fantastic-fantastique è uno di quei casi in cui etimologia comune e consonanze foniche possono far ritenere al lettore comune (e al traduttore trascurato) di essere in presenza di una sostanziale identità di significato: ma si tratta di una percezione ingannevole. Per Scott, parlare di fantastic era una scelta non scontata, funzionale al suo progetto di mediazione culturale. Fantastic, in inglese, vuol dire splendido, meraviglioso, favoloso e – per traslato – irreale, immaginario, fiabesco (per inciso, questo è il motivo per cui un accademico britannico, in genere, aggrotta la fronte quando sente gli studiosi italiani parlare di fantastic literature: il primo istinto è pensare che stiano dando un giudizio di valore). Ciò che Scott ci vuol dire, in altre parole, è che il soprannaturale à la Hoffmann è “gratuito, solipsistico, deviato, mendace” (prendo questo pugno di aggettivi da un recente lavoro di Ezio Puglia, che ricostruisce con altri fini la stessa vicenda): insomma è troppo, è fuori misura, e quel che è troppo e fuori misura distrugge l’effetto di lieve inquietudine che – secondo Scott – la letteratura del soprannaturale dovrebbe produrre.
Sfumature analoghe nell’equivalente francese: prima di Hoffmann è estremamente raro trovare il termine fantastique in senso letterario, e sarà proprio la traduzione di Loève Veimars a imporlo come etichetta di un genere più o meno definito – da Théophile Gautier a Guy de Maupassant e oltre, passando per Prosper Mérimée, Alexandre Dumas e Gérard de Nerval – che troverà poi la sua consacrazione (e la sua imbalsamazione) nel saggio La letteratura fantastica di Tzvetan Todorov (1970): per molti versi, una riproposizione delle tesi Scott in forma di tassonomia teorico-letteraria. Non che prima dell’importazione di Hoffmann non vi fosse, in Francia, una narrativa del soprannaturale: la Francia post-rivoluzionaria, anzi, pullula di libercoli, oggi in larga parte dimenticati, che ammassavano senza criterio storie di apparizioni e sortilegi. È un mercato sotterraneo, questo, che prospera all’ombra della ghigliottina e poi dell’Impero, in quella stessa Parigi che affolla gli spettacoli di magnetizzatori e fantasmagoreuti: un mercato che è facile esaurire in una nota a piè di pagina, quando – beninteso – non si consideri come, senza la sua influenza carsica, non avremmo la letteratura ‘fantastica’ come la conosciamo oggi (è uno di questi libri, Fantasmagoriana, a finire nelle mani di Byron e dei suoi sodali nelle notti ginevrine di cui sopra, dalle quali sarebbero scaturiti il Frankenstein di Mary Shelley e Il vampiro di John Polidori; ed è a una prima teatrale tratta da Polidori che Charles Nodier, uno degli autori che si erano distinti in tale sottobosco, conosce e recluta il giovane Dumas, facendo da ponte tra due generazioni di scrittori del soprannaturale).
Ma si discorreva di traduzioni: ed ecco che, se fantastic e fantastique sono termini che – di fatto – inquadrano il problema del soprannaturale letterario nella dicotomia tra reale e irreale, lasciandolo in eredità alla teoria letteraria in tali, limitanti termini, non è questo il caso di Phantasie, e di certo non nel senso che intende Hoffmann quando adopera il termine nei Phantasiestücke in Callots Manier. In tedesco, infatti, il termine d’origine greca Phantasie possiede un’ineludibile sfumatura medica, denotando la naturalissima propensione della psiche all’elaborazione inventiva: non, dunque, un’operazione dell’intelletto deviante rispetto a una natura oggettiva e immutabile, ma un’impercettibile inversione di prospettiva che mette al centro, in luogo dell’oggetto, il soggetto e la sua possibilità di conoscere il reale solo attraverso il filtro e la mediazione dei sensi. Tutta l’opera di Hoffmann è percorsa da questo interrogativo sullo statuto ambiguo e scivoloso del reale, in linea con una tradizione culturale – quella di lingua tedesca – che al sensismo di Locke e Condillac aveva opposto una pervicace diffidenza nei confronti dell’affidabilità delle percezioni. Come il protagonista di Der Sandmann, nel suo delirio, finisce per capire, gli occhi non sono che occhiali impiantati nella testa – lenti, in altre parole, che possono distorcere e ingannare come congegni manipolati da un prestigiatore.
Non è un caso che l’opera di Hoffmann sia in dialogo continuo con quella di due medici – medici sui generis, è chiaro, che vivono la letteratura come una tentazione e una prosecuzione dei loro studi con altri mezzi. Il primo è Friedrich Schiller, che nel 1789 aveva pubblicato l’incompiuto romanzo Il visionario (Der Geisterseher): medico di formazione, Schiller aveva dato vita a un romanzo illusionistico nel quale – a volerlo leggere bene – era inscritta l’aporia di fondo dell’illuminismo europeo. Bene la filosofia, diceva Schiller, bene l’educazione al pensiero razionale, bene l’uscita dallo stato di minorità: ma a spostare gli equilibri del mondo – alla fine – è sempre l’immaginario, e per manipolare l’immaginario un imbonitore da palcoscenico sarà sempre più adatto di uno scienziato. Il secondo è Sigmund Freud: quello di Hoffmann con Freud è un dialogo postumo, certo, consumato nelle pagine del saggio freudiano sul Perturbante (Das Unheimliche, 1919); ma non per questo è meno illuminante, nella capacità che hanno certi autori – come diceva Borges – di costruire i propri precursori. E c’è il sospetto, più che fondato, che l’opera di Hoffmann – più che prestarsi ad analisi freudiane – sia in realtà uno degli ingredienti meglio nascosti del singolare precipitato dello psichiatra viennese: preoccupato sin dagli esordi dall’indistinguibilità fra realtà oggettiva e realtà psichica (psychische Realität) nell’anamnesi delle sue pazienti, Freud trova in Hoffmann – assai più che nella letteratura medica a lui coeva – uno scintillante e paradossale modello di realismo.
Sarebbe dunque un auspicabile esercizio intellettuale sforzarsi a leggere Hoffmann in quanto Hoffmann: fuori, cioè, da antologie e bigini, lontano da sintesi prefabbricate e ripetute a pappagallo, restituendolo al sostrato culturale che gli è proprio. Bentornata, quindi, alla collana Hoffmanniana dell’editore L’Orma, che per la prima volta consente al lettore italiano di avvicinarsi a Hoffmann in edizioni integrali e affidabili, attente alla genesi dei testi e al contesto intellettuale della loro germinazione. È solo attraverso operazioni del genere che l’opera di Hoffmann può liberarsi del gravame di un’etichetta, quella di fantastique, che ne ha garantito per due secoli la circolazione a livello europeo ma ne ha anche incanalato la ricezione i binari che le sono alieni: e aiutarci, per una volta, a disabituarci a dicotomie incancrenite e disutili al pensiero.
Nota. La citazione di Puglia viene dal recentissimo Il lato oscuro delle cose. Archeologia del fantastico e dei suoi oggetti, Mucchi Editore, Modena 2020. Ho esplorato più diffusamente i temi affrontati qui in una manciata di edizioni, uscite tra il 2015 e il 2019 per l’editore Nova Delphi di Roma, dedicate al nesso fra soprannaturale, illusionismo e letteratura nell’Europa post-rivoluzionaria: l’antologia Fantasmagoriana di Jean-Baptiste Benoît Eyriès et al. (2015); Il visionario di Schiller (2017, con Mariano Tomatis); Il primo Frankenstein di Mary Shelley (2018); Vampiri e altri parassiti di John Polidori e Lord Byron (2019
