È quanto mai utile una guida di riferimento per orientarsi nell’immensità oceanica del capolavoro di Herman Melville Moby-Dick: moderna epopea, allegoria “precaria” della crisi, opera mondo e Great American Novel se mai ve ne furono. Il lavoro di Giorgio Mariani, professore ordinario di Letteratura americana alla Sapienza di Roma, offre un’approfondita ed equanime mappa delle maggiori linee ermeneutiche ed esegetiche proposte dalla critica dai tempi della controversa apparizione del romanzo fino ai giorni nostri.
Si parte dalla biografia di Melville, dalla sua breve carriera di marinaio e da quella inizialmente fortunata di scrittore “avventuroso” con Typee e Omoo, per delineare il progressivo passaggio letterario dalla narrazione semi-autobiografica e proto-etnografica – insomma dalla cornice realistica – al romance in cui l’elemento fantastico, filosofico ed allegorico prevalesse sul resto: la svolta assai meno felice inaugurata da Mardi nel 1849, parzialmente interrotta, per motivi “alimentari”, da Redburn (1849) e White-Jacket (1850), per culminare in quello stesso anno nel Moby-Dick, non a caso dedicato all’amico e modello magistrale del romance Nathaniel Hawthorne.
La stratificata e fin troppo fluida composizione procede attingendo a prosaici testi di documentazione sugli aspetti materiali, scientifici e commerciali della baleneria – principale industria e attività imprenditoriale capitalistica del New England dell’epoca – come ai resoconti narrativi di Owen Chase sul naufragio della baleniera Essex (1821) e di Jeremiah Reynolds (1839): la prima affondata da un capodoglio di normale pigmentazione, il secondo che riferisce di una balena albina, chiamata Mocha Dick dall’isola cilena al largo della quale fu avvistata. Fu la “bianchezza della balena” a colpire Melville e la potenziale ferocia del cetaceo: il Mocha divenne Moby, forse in omaggio a un termine usato da Shakespeare nell’Amleto o forse a mob (folla), capro espiatorio, vittima sacrificale della furia delle masse.
Ci si sofferma poi sulle differenze fra l’edizione originale americana del volume e la prima edizione inglese, riveduta e corretta presumibilmente dall’editore, essendo andati perduti sia il manoscritto che le bozze annotate. Interessante stimare oggettivamente il presunto fallimento critico e commerciale dell’opera che vendette meno di 4000 copie fra Stati Uniti e Inghilterra facendo incassare a Melville l’equivalente di circa 42.000 dollari attuali. Per i recensori dell’epoca il libro era un “garbuglio”, una “zuppa intellettuale” (Duyckinck), “tre libri in uno” – narrazione realistica, romance, saggio-rapsodia – dopo la pubblicazione e fino alla fine del secolo, il testo fu completamente dimenticato. Solo con il Melville Revival degli anni ’20 Moby-Dick tornò al centro dell’attenzione, e fu allora che si iniziò a definirlo un’epica “dell’oceano” e “della mente inquieta dell’America” (Van Doren): epica, come spiega Mariani, nel senso di “narrazione rappresentativa di una comunità etnica o nazionale”, con al suo centro “eroi che incarnano passioni collettive”. Non romanzo dunque ma “mitologia del mondo moderno”, “sinfonia, non melodia”, “epica tragica pari alla Divina Commedia o all’Odissea” (Mumford). Per altri si tratta invece dell’epitome del Great American Novel, il romanzo nazionale come per noi I promessi sposi, e per altri ancora il suo valore è universale, planetario, non riconducibile a una singola cultura nazionale: l’avventura tragica del Pequod, la caccia a Moby Dick, la contrapposizione fra il dispotismo totalitario di Ahab e la voce soggettiva, problematica e “democratica” del narratore Ishmael, sono metafora della ricerca di un significato nell’universo. Infine un’enciclopedia, un’opera-mondo, come il Faust di Goethe, l’Ulisse di Joyce o La terra desolata di Eliot: la disomogeneità, gli scompensi strutturali, sono il prezzo della sua aspirazione totalizzante. Un’opera aperta dunque (Moretti) che diventa infine epica post-moderna (Tally), in cui il soggetto della narrazione scompare per lasciare il posto a una babele di linguaggi diversi: non “Call me Ishmael” ma un catalogo di Estratti – dalla Bibbia a Darwin, da Plinio a Milton, dai diari di viaggio ai canti dei balenieri – e le pagine iniziali di Etimologia, la “rappresentazione dell’irrappresentabile”, la definizione plurale e la conoscenza impossibile della balena.
La disorganizzazione strutturale però è solo apparente, sequenze di capitoli a grappolo, legati per affinità tematiche o da immagini dislocano la narrazione cronologica e geografica, dall’inverno di Nantucket all’estate del Pacifico, lungo la linea dei nove gams, gli incontri marini tra il Pequod e le altre baleniere: un piano compositivo secondo sei sezioni (Eldridge). I gams scanditi secondo toni differenziati, dal profetico al comico al drammatico, “assicurano quell’interazione col mondo circostante che l’attracco nei porti avrebbe garantito […] al prezzo però di perdere l’intensa concentrazione sul microcosmo del Pequod, così importante per la macchina narrativa costruita da Melville”.
La promenade dei personaggi presenta poi le innumerevoli interpretazioni dei protagonisti, Ishmael, Ahab, lo stesso Moby Dick – attante dalla “personalità” ugualmente contraddittoria – e delle figure minori: dai cavalieri e scudieri Starbuck, Stubb e Flask; ai pagani Queequeg, Tashtego, Daggoo; ai “caratteristi” Pip, Fedallah, Perth e all’indifferenziato coro di “marinai e rinnegati e reietti” della ciurma. Il centro cetologico e l’evocazione del profeta Giona ci conducono infine alla rassegna delle letture morali, politiche, filosofiche e alla complessa definizione di allegoria “piena” e “vuota” del simbolismo melvilliano.
Prima dell’accurata (e necessariamente sintetizzata) bibliografia finale, un interessante capitolo sui Moby-Dick oltre Moby-Dick: dai film – quello muto, The Sea Beast di Millard Webb, e quello di John Huston del 1956 con Orson Welles e Gregory Peck – alle produzioni teatrali e operistiche; da quelle grafiche e pittoriche (Frank Stella, Karl Knaths, Jackson Pollock, tra gli altri); fino alle trasposizioni a fumetti, tutt’altro che marginali, di Bill Sienkiewicz (1990), Will Eisner (1998), Dino Battaglia (1967) o alle “riscritture” in un albo di Dylan Dog o i riferimenti nei Peanuts di Schulz, Calvin & Hobbes di Watterson o nei cartoni animati di Tom &Jerry e dei Simpson. Infine i testi narrativi che riprendendo l’universo letterario melvilliano lo traspongono altrove, fin nello spazio della fantascienza, con Leviathan 99 di Ray Bradbury o Nova di Samuel R. Delany.
