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Opera Prima: I ventitré giorni della città di Alba, di Beppe Fenoglio

di UMBERTO ROSSI

Certe volte uno scrittore viene associato vita natural durante a un suo libro, e questo è il caso di Fenoglio, noto come “l’autore de Il partigiano Johnny”. Capita anche che uno scrittore si associ a una sua frase particolarmente memorabile: nel caso di Fenoglio, questo incipit ironico e folgorante: “Alba la presero in duemila il 10 ottobre e la persero in duecento il 2 novembre dell’anno 1944”. Detto questo, ci tengo a sottolineare che non si tratta delle prime righe del Partigiano Johnny, bensì dell’opera d’esordio dello scrittore langarolo: I ventitré giorni della città di Alba, che prende il titolo dal primo racconto della raccolta.

Fenoglio è ironico, asciutto, e soprattutto, come si dice ben più a sud del Piemonte (e delle Langhe),  non te la manda a dire. Cioè, parla chiaro, senza tanti riguardi, senza falsi pudori né diplomatici eufemismi (cosa che in questo Paese non è sempre gradita). Anche nella chiusa di quel racconto non si fa scrupolo di spiegare come mai se in così tanti avevano preso Alba furono così pochi a perderla. Il giorno che i repubblichini attaccano la cittadina in massa, per cancellare quell’abominio (ai loro occhi) della repubblica partigiana, “a Dogliani, ch’è un grosso paese a venti chilometri da Alba, c’era la fiera autunnale e in piazza ci sarà stato un migliaio di partigiani che sparavano nei tirassegni, taroccavano le ragazze, bevevano le bibite e riuscivano con molta facilità a non sentire il fragore della battaglia di Alba”.

Non meraviglia che la narrativa di Fenoglio incentrata sulla resistenza abbia urtato diverse sensibilità. Se a questo piglio ironico e brusco (per l’appunto che non te le manda a dire) uniamo anche il fatto che Fenoglio passò dai partigiani delle Brigate Garibaldi (quelle del Partito Comunista) ai cosiddetti “badogliani”, e ritenne i secondi più organizzati e professionali dei primi, si capisce come mai in vita, pur godendo della stima e della considerazione di Italo Calvino e Natalia Ginzburg, fu attaccato con virulenza dalla critica più prossima al Partito, fin dalla sua opera prima. I ventitré giorni ebbero l’onore, come spiega Susanne Portmann in un bell’articolo online, di essere malmenati da Carlo Salinari sulle pagine dell’Unità, e ancor più ferocemente da Davide Lajolo con un articolo anonimo sempre sullo stesso quotidiano (Lajolo poi cambiò idea, ma lo fece quando Fenoglio era morto e sepolto, alla fine degli anni Settanta; in Italia la scoperta postuma degli scrittori è veramente un po’ troppo frequente…).

Cos’è che infastidiva tanto la critica letteraria italiana dei primi anni Cinquanta nelle pagine di Fenoglio? Cosa portò questo scrittore a restare marginalizzato fino alla sua morte per un tumore all’età di quarant’anni, nonostante venisse pubblicato da Einaudi e Garzanti? Solo la sua rappresentazione non agiografica della guerra partigiana, che non cedeva mai alla tentazione di assecondare la glorificazione in blocco e acritica di chi aveva combattuto ad armi impari nazisti e fascisti tra il 1943 e il 1945? Certo, nel feroce attacco di Lajolo c’è anche questo, quando dichiara: “Stupisce che un editore come Einaudi pubblichi roba del genere”, con partigiani che stanno “tra la caricatura e il picaresco”. Il Partito Comunista favoriva la rappresentazione dei combattenti contro il nazifascismo in stile epico e monumentale, un po’ come quelle statue colossali di cui abbondano le terre un tempo comprese nel Patto di Varsavia: uomini e donne d’acciaio o di marmo, sguardo verso l’avvenire, bandiere rosse che garriscono al vento o alla bufera, mai un cedimento, mai un’esitazione dopo la fatidica scelta di lottare contro l’oppressione. Titanismo stalinista, come si vede in quelle tele del classicismo surreale sovietico; proprio quello che non troverete nei primi sei racconti de I ventitré giorni.

Va infatti detto che dei dodici pezzi inclusi nella raccolta solo metà trattano della guerra partigiana; gli altri invece sono storie del tempo di pace, ambientate nelle Langhe, queste colline aspre e selvatiche (secondo Vittorini, barbare) che Fenoglio conosceva per esservi nato e cresciuto e per avervi combattuto. Storie di campagna, senza edulcorazioni e senza nostalgie ammollate nel sentimentalismo. Mostrano la vita dei langaroli come una lotta incessante e incattivita contro la miseria e la fame. Scordatevi il Mulino Bianco. Leggete “Pioggia e la sposa”, o “Nove lune”, che scattano istantanee impietose (le immagino rigorosamente in bianco e nero) di due momenti nella vita di una famiglia che normalmente si definirebbero felici: il matrimonio e il fidanzamento. Nel primo caso si va dai parenti a piedi, sotto una pioggia battente, attraversando una campagna fangosa, soprattutto perché non si può perdere l’occasione (che non capita spesso) di farsi una bella mangiata; nel secondo, il giovanotto che ha messo incinta la sua ragazza va a chiederne la mano ai genitori per essere picchiato e insultato, e infine accettato, o meglio sopportato, a malincuore, più per rattoppare la reputazione della fanciulla (e della famiglia) che per affetto o anche solo simpatia. Soprattutto “Nove lune” è un racconto brutale che espone senza esitazioni un mondo povero e selvatico, dove le emozioni non si manifestano: esplodono come bombe a mano, anche con morti e feriti.

Quanto ai racconti sulla resistenza, anche lì lo sguardo è impietoso. In “Il vecchio Blister” si racconta la morte di un partigiano, ma non per mano dei fascisti o dei tedeschi. No, il vecchio Blister lo ammazzano i suoi stessi compagni perché ha rubato ai contadini oggetti d’oro che poi ha rivenduto. Blister non è affatto l’eroe tutto d’un pezzo, il combattente per la libertà che affronta la morte senza esitazioni. E quando lo portano nel campo dove gli spareranno, Blister s’inventa che l’esecuzione altro non sia che una messa in scena:

Voi non vi sognate nemmeno di fucilarmi, mi avete già quasi perdonato e se non fosse per la figura mi trattereste già di nuovo come prima, quando il presidio di Cossano non si poteva nemmeno concepire senza il vecchio Blister. Però pensate che a non farmi niente io la passo troppo liscia e cercate di farmela pagare un pochino. Ma io ho già fiutato che farete tutto in regola, meno la raffica e la fossa. Volete solo farmi venire un accidente, farmi prendere uno spavento che mi serva di lezione e poi per voi io sono già bell’e castigato. Volete che io mi metta in ginocchio, che preghi a mani giunte, che mi pisci nei calzoni e nient’altro.

A leggere le parole di Blister ci si sente male, e quando si sente scavare la fossa e arriva la raffica finale è quasi una vergognosa liberazione anche per noi. E si capisce che la Resistenza non è stata una parata, non ha niente a che fare con certe raffigurazioni agiografiche ed edulcorate: che è stata una cosa brutta e sporca soprattutto per chi l’ha vissuta, anche se indispensabile. La resistenza è stata una guerra, e come tutte le guerre è ammazzare ed essere ammazzati; peggio, è stata una guerra civile, come recitava il primissimo titolo della raccolta di racconti proposta da Fenoglio all’Einaudi e prontamente cambiato. E le guerre civili sono le più feroci e laceranti, mettono contro fratelli, parenti, amanti, vicini di casa. Ecco, già l’espressione “guerra civile” in quel titolo era problematica, perché allora si concepiva la resistenza solo come guerra di liberazione, in senso patriottico e nazionalista: gli italiani che si liberavano dall’invasore tedesco, quasi si replicasse la battaglia del Piave. Così facendo si tagliavano quegli imbarazzanti tre anni, dal 1940 al 1943, durante i quali l’Italia come nazione combatteva con i tedeschi contro inglesi, americani e russi. La Resistenza rimetteva tutto a posto, in qualche modo redimeva la nazione. Ma inquadrandola come guerra civile, come fece Fenoglio prima degli storici, diventava difficile dare il colpo di spugna, cancellare un passato col quale non era facile fare i conti.

Non a caso Fenoglio quel passato non lo nasconderà, anzi lo racconterà in Primavera di bellezza, breve romanzo autobiografico che racconta dell’autore chiamandolo Johnny (ed ecco da dove scaturisce il protagonista del suo romanzo più famoso). In questo testo breve, teso e amaro, si racconta la vicenda di un gruppo di allievi ufficiali italiani, poco più che diciottenni, proiettati a Roma poco prima del bombardamento di San Lorenzo, che causerà la caduta di Mussolini e in ultima analisi l’armistizio dell’8 settembre. Si conclude col ritorno di Milton in Piemonte e la sua morte in una delle primissime azioni partigiane (per lo più militari italiani di stanza in Francia, sbandati, che si imboscano sulle montagne e sulle Langhe non potendo tornare a casa, e poi prendono ad attaccare i tedeschi). Qui vediamo “dal basso” i grandi avvenimenti che portano alla capitolazione dell’Italia, alla sua lacerazione in due tronconi diversamente occupati, e all’inizio della guerra civile (questa contingenza tornerà, variata, nell’inizio del Partigiano Johnny, tanto evidentemente Fenoglio lo considerava uno snodo chiave del suo vissuto e di quello della nazione intera).

Primavera di bellezza uscirà nel 1959 per Garzanti, non Einaudi, perché Fenoglio aveva lasciato lo struzzo per un incidente verificatosi all’uscita della sua seconda opera, il romanzo breve La malora, pubblicato nel 1954, nel quale lo scrittore, messa temporaneamente da parte la guerra, si concentrava sul mondo contadino che conosceva così bene, ricostruendone la vita grama attraverso la storia di un ragazzo mandato dai genitori a servire un mezzadro. Vittorini aveva messo Fenoglio nel mazzo dei “giovani scrittori dal piglio moderno e dalla lingua facile”, e questo non in una recensione, ma nella quarta di copertina del libro stesso – mossa per lo meno singolare, visto che qualsiasi curatore di collana tende a evidenziare i pregi delle opere che pubblica, non a ostentare scetticismo e disapprovazione…

Questo episodio ci induce a ripensare tutto il rapporto tra Vittorini e Fenoglio, a partire già dal suo inizio, quando lo scrittore albese manda in lettura da Einaudi i suoi racconti e il suo romanzo breve La paga del sabato; viene il dubbio che Vittorini, a differenza di Calvino e della Ginzburg, non nutrisse grande affetto per l’autore dei Ventitré giorni. Invidia tra scrittori? Non sarebbe la prima volta. Diffidenza ideologica? Non dimentichiamo che nel referendum del 1946 Fenoglio aveva votato monarchia, e che politicamente era ben distante dalle posizioni del suo collega siciliano. Divergenze stilistiche? Certo la lingua asciutta e apparentemente “facile” delle prime opere di Fenoglio non è la prosa d’arte che secondo alcuni critici restava l’ideale di Vittorini. Incomprensioni culturali tra settentrione e meridione? Chissà, potrebbe esserci anche quello, a dividere il piemontese dal siciliano (Fenoglio – o meglio il suo alter ego letterario – da parte sua è un po’ diffidente coi meridionali e sprezzante coi romani, diciamocelo). Mettiamoci anche la differenza d’età, di ben quattordici anni; i due appartenevano a diverse generazioni, con diverse esperienze alle spalle; e poi, sappiamo tutti che Vittorini guardava all’America, mentre Fenoglio era terribilmente anglofilo. Senza voler fare di Vittorini il villain di questa vicenda, i motivi per un’incomprensione e un’antipatia ci sono tutti.

Certamente tra tutti questi fattori, la prossimità di Vittorini al Partito Comunista doveva pesare di più, tenuto conto dell’accoglienza tutt’altro che cordiale riservata ai Ventitré giorni, come s’è visto (e dire che all’inizio del Partigiano Johnny le comuniste Brigate Garibaldi fanno una figura ancor più misera – per quanto Fenoglio non lesini ironia anche verso i badogliani). A parte la raffigurazione di un partigiano tutt’altro che esemplare come il vecchio Blister, abbiamo “Gli inizi del partigiano Raoul”, nel quale un diciottenne, “un ragazzo di paese che i suoi sono possidenti e l’hanno mandato in città a studiare” (notare il tipico uso dell’anacoluto che ritorna nella lingua delle opere d’esordio, e rende così bene una voce collettiva che senza essere dialettale resta popolare): una volta unitosi alla “Seconda Divisione Langhe, Brigata Belbo”, non si sente affatto a suo agio. I partigiani litigano tra loro (chi comunista, chi monarchico), uno di loro lo imbroglia in uno scambio di pistole, si sente un pesce fuori d’acqua, lui ancora un liceale, tra quegli omaccioni rozzi e ignoranti. “Qui per resistere bisogna diventare una bestia!” conclude. Pensa pure di tornarsene a casa: “avrebbe smesso il vestito che aveva indossato la mattina per andare in guerra, avrebbe smesso anche tante idee, ma gli sarebbe rimasto il rispetto di sé, perché da solo s’era tirato fuori dall’orribile avventura nella quale s’era cacciato da solo”. Poi però, dopo un incubo che materializza la sua peggiore paura (essere sorpresi dai fascisti, catturati, fucilati), Raoul resta con i suoi compagni. Come se a legarli veramente non fosse, come voleva una certa immagine stereotipa, un ideale, ma una comune paura, un comune orrore.

Non sono eroi i partigiani di Fenoglio, e forse per questo risultano più vivi e credibili sia delle santificazioni che delle demonizzazioni in “stile Pansa” (sì, perché dall’acritica esaltazione della resistenza si è passati tutt’a un tratto all’acritica condanna dei partigiani come una banda di mezzi delinquenti intenti a vili vendette su gente indifesa – questo trovate ne Il sangue dei vinti e successive opere del giornalista, anche lui piemontese, guarda un po’). Non è un eroe il protagonista di uno dei racconti più forti della raccolta, “Un altro muro”, Max, “badogliano” catturato dai fascisti e gettato in una cella con Lancia, un “garibaldino” (cioè partigiano comunista). Quest’ultimo è diffidente nei confronti di Max, perché ha visto due badogliani liberati “grazie a un cambio che gli hanno combinato i preti della curia”, mentre un garibaldino è stato fucilato senza tanti complimenti. E nell’inizio del racconto è già racchiusa la fine: entrambi verranno messi al muro, ma le pallottole ci saranno solo per Lancia, il comunista, mentre per Max alla fine ci sarà il cambio, ordito da “un prete delle colline”; solo lo spavento, ma non la morte.

Si trattava, tra partigiani e fascisti: scambi di prigionieri, come quello che tenta inutilmente di organizzare il protagonista di Una questione privata, opera postuma di Fenoglio e sicuramente romanzo più maturo (una piccola notazione: il protagonista di questa vicenda si chiama Milton, come il grande John Milton, che visse la ferocissima guerra civile inglese tra 1642 e 1649, schierato coi parlamentari e poi coi puritani; un alter ego di Fenoglio, innamorato della letteratura inglese?). Ma come si vede, i semi di questo e dell’opera maggiore, anche per dimensioni, Il partigiano Johnny, uscito solo dopo sei anni dalla morte dell’autore (nel fatidico 1968, e ancora una volta vien da dire guarda un po’…), stanno nella sua opera prima. Ma questa lotta partigiana feroce, ma fatta a tratti anche di trattative, accordi, scambi, forse non era gradita a chi voleva una raffigurazione semplice, epica, e in bianco e nero. O meglio in rosso e nero.

Come sia, l’opera prima di Fenoglio è anche doppia: perché, non lo dimentichiamo, egli presentò a Einaudi anche La paga del sabato, uscito anche questo postumo, nel 1969: il libro che piacque a Calvino, e anche a Giulio Einaudi, ma che suscitò questo commento di Vittorini: “Diventa film sempre di più, e non sa più essere altro che film. La fine poi non è resa necessaria da niente che sia nella situazione o nei caratteri”. Verrebbe da chiedere alla buon’anima di Vittorini: e dov’è il problema? Oggi il taglio cinematografico non è una vergogna, è una delle legittime opzioni a disposizione di uno scrittore, e si riflette su come il cinema già ai suoi inizi condizionò le avanguardie letterarie di primo Novecento (si pensi a Dos Passos, tanto per dirne uno). Ma bastò il malumore di Vittorini per far finire nel cassetto questo romanzo breve, che racconta il disagio di un ex-partigiano il quale, dopo aver visto uccidere e avere ucciso, non riesce più ad adattarsi alla vita normale, e si lega a un malavitoso, salvo poi riuscire a metter su una sua aziendina di trasporti, morendo infine in uno stupido incidente. Proprio quella fine che “non è resa necessaria da niente che sia nella situazione o nei caratteri”, e grazie a Dio non lo è, con buona pace di Vittorini: nella sua gratuità è un finale terribile e amaro, ma a suo modo provvisto di una sua intima necessità, come a sancire l’impossibilità di tornare a una vita normale dopo esperienze estreme (e chi conosce un attimo la letteratura di guerra sa che questo è un tema cruciale, che si incontra in scritti diversissimi di diversissimi veterani del Novecento…).

Fortunatamente l’interdetto di Vittorini, che morì, ricordiamolo, solo sei anni dopo Fenoglio, non impedì la pubblicazione dall’altra opera prima, seppur postuma. E oggi possiamo leggerci La paga del sabato, e scoprire, ultimo miracolo della letteratura e di un grandissimo scrittore, che ben due racconti dei Ventitré giorni della città di Alba, “Nove lune” ed “Ettore va al lavoro”, altro non sono che capitoli staccati dal corpo de La paga del sabato, e rilavorati fino a farne racconti autonomi, e tra i migliori della raccolta. Anche per questo, volendo parlare degli esordi del grande albese, bisogna necessariamente occuparsi di quel che uscì nel 1952, senza però trascurare quel che dovette ancora attendere diciassette anni per incontrare i suoi lettori.

Messi insieme romanzo breve e racconti, abbiamo in nuce tutto quel che Fenoglio sviluppò fino alla sua morte precoce; tranne forse quell’interferenza audace e geniale tra inglese e italiano che troviamo nelle pagine del Partigiano Johnny e le molteplici deformazioni che in quelle pagine lo scrittore di Alba imprime alla nostra lingua. Ma tra le righe della prosa fenogliana si distingue una matrice che, per linearità e sintesi, non può essere l’italica prosa d’arte, ma nella sua concretezza e pragmaticità fa pensare al grande romanzo inglese, che Fenoglio conosceva come pochi, e senza intermediari; e quelle Langhe selvatiche, barbariche, sono così vicine allo Yorkshire primordiale e tellurico di Cime tempestose, amatissimo dall’albese, che ne scrisse un adattamento teatrale. Insomma, In questi dodici racconti c’è già, a saperli leggere in controluce, la breve e sfolgorante traiettoria di uno dei grandissimi narratori italiani del Novecento. Racconti ruvidi eppure preziosi: diamanti grezzi, da ammirare comunque.

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Surfisti cinesi?

Francesco De Luca, Karma Hostel, Ass. Culturale Il Foglio, pp. 340, euro 15,00 stampa

di UMBERTO ROSSI

Italiani, popolo di emigranti. Così un tempo, così oggi. A questa categoria, che pare destinata a perdurare nel tempo nonostante i momenti di megalomania che ogni tanto prendono i nostri governanti e la stampa del Bel Paese (dall’Impero al Boom alla Milano da Bere ai Capitani Coraggiosi…), appartengono molti nostri connazionali che continuano a cercare fortuna altrove. Spesso neanche fortuna, ma abbastanza da tirare a campare. Andate a Londra, e ve ne renderete facilmente conto.

Qualcuno però se ne va da quella Roma, come diceva Remo Remotti, ed emigra in Cina; e non per aprire la fabbrichetta con manodopera a costo quasi-zero. No, ci va, come ha fatto l’autore di questo memoriale, a imparare il cinese, a sposarsi con una donna di quelle parti (ma del matrimonio – non molto riuscito – ci dice poco), e poi, stanco della Pechino e del nord dove si pensa solo ai soldi, molla tutto e scende al sud, perché pure la Cina ha i suoi meridionali – molto meridionali, tropicali! E in un paesetto di pescatori, Houhai, sull’isola (ovviamente tropicale) di Hainan, apre assieme a un socio e amico cinese un ostello per surfisti.

Surfisti cinesi? Può sembrare strano, magari voi pensate ai soliti ragazzoni californiani biondi e abbronzati, ai Beach Boys, e vi vengono in mente i cori della loro canzone “Good Vibrations”. Be’, del surf so poco, ma una cosa mi è chiara: è una massoneria internazionale. Surfisti ce ne sono dappertutto, e dovunque ci siano belle onde, al caldo e al freddo, alle Hawaii oppure sulle rive dell’Irlanda, sono sempre pronti a montare sulla tavola e a misurarsi con la forza straripante del mare. A Houhai ci sono belle onde, bellissime, e l’acqua è calda, per cui vai col surf! E De Luca (per i cinesi “DeLuFa”) ci racconta come nacque il locale ostello per i cavalieri dei cavalloni, e come attirò frotte di fedeli della tavola (non quella coi piatti sopra).

Ma da bravo surfista De Luca è anche un po’ un mistico, un po’ un visionario, e anche, se vogliamo, un po’ sballato, ma nel senso più buono del termine. E sballata è la sua prosa, altalenante come le onde, torrenziale come le piogge tropicali, sballottante come il mare squassato da un tifone (arriva anche quello). De Luca afferra le parole e te le tira addosso. I risultati qualche volta sono strampalati, ma spesso provvisti di una loro poesia tra l’estatico e lo sconvolto (anche a causa del consumo di determinate sostanze, ma questo rientra ovviamente nell’etica del surfer). E ogni tanto ci regala dei momenti illuminati di scrittura, come questo:

“Passeremo tutti oltre. Il tempo di lettura alimenterà il nostro desiderio di fuggire da questo mondo, allevierà le nostre sofferenze anche solo per qualche istante, per qualche ora o per qualche giorno. E poi continueremo a preoccuparci di nuovo dei nostri affanni, spesso subendo gli inconvenienti della vita, il campo, il presidente degli Stati Uniti, il Ministro dei Falliti Affari d’Italia, il nuovo ordine mondiale, l’Europa che non rappresenta nessuno, l’economia, la sovrappopolazione, la fame, le menzogne del Vaticano, la fuga dei cervelli, il lavoro che non si trova mai e se si trova è sottopagato; continueremo a prendere la stessa metro che non parte e non arriva, i lavori in corso che non sono in corso e l’unica cosa che scorre sono le parole e i vaffanculo della gente che aspetta. In un continuo flusso e deflusso, riflusso e surplus di significanti senza alcun significato definitivo.”

De Luca ha questo modo di scrivere che va poco di moda di questi tempi, è un tardo erede dei beat, e prima di loro di gente come Cendrars, i narratori dell’io, del vissuto, di tracciati esistenziali personalissimi e particolari, eppure in qualche modo universali. Non meraviglia che abbia faticato a trovare una casa editrice che lo pubblicasse: sicuramente gli avranno detto che questo stile non ha mercato. Perché poi alla fine è questa la filosofia di tanti talent scout ed editor: certi di avere in mano la magica ricetta del successo, appiattire tutto ai loro dogmi di facile digeribilità.

Be’, nonostante i frequenti refusi e occasionali sbavature, mi diverte di più leggere un libro come Karma Hostel che certi prodottini misurati rispettosi di tutti i precetti in voga nell’editoria italiana (che continua a perdere lettori, tanto quei precetti sono efficaci…). Mi tengo il surfer, l’illuminato, il matto, che però – e questo è forse il maggior pregio del suo libro – mi dice della Cina e dei cinesi, per averci vissuto bevuto mangiato e surfato insieme, cose che difficilmente troverete altrove. Cose molto interessanti, e spesso inquietanti: ma almeno è la voce di qualcuno che sette anni lì se li è fatti, e non chiuso in un albergo comunicando con l’interprete. Cosa rara, di questi tempi.

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Come indossare La camicia di ghiaccio, ovvero gli strani sogni di William il Cieco

di UMBERTO ROSSI

Data la recente ripubblicazione del romanzo di Vollmann da parte di minimum fax, abbiamo pensato di riproporre questo pezzo uscito su PULP Libri numero 73, (maggio/giugno 2008, pp. 10-14) per la nostra rubrica PULP Vintage.

Prima di cominciare, vediamo di evitare la propagazione di leggende metropolitane: William T. Vollmann ci vede abbastanza bene – nonostante gli occhiali spessi dalla montatura decisamente demodé. Altrimenti non potrebbe alternare alla sua attività di narratore quella di reporter internazionale. Se si fa chiamare “William il Cieco”, nell’ultimo romanzo pubblicato in Italia, La camicia di ghiaccio (Alet, pp. 475, euro 21,00, solida traduzione di Nazzareno Mataldi), è perché gioca su un topos antichissimo, quello di Omero non vedente, che però scruta con l’occhio interiore del narratore.

Non si può difatti negare l’ambizione epica dello scrittore statunitense in questo romanzo, nuovo per noi ma in realtà uscito negli Stati Uniti 18 anni fa. La camicia di ghiaccio apre un ciclo di sette opere chiamato “Sette sogni”, che si ripromette di raccontare in altrettante tappe la storia complicatissima, atroce e ancora non del tutto chiara di come gli europei sono entrati in contatto coi nativi americani; ciò equivale necessariamente a riflettere anche sul risultato di quell’incontro, gli Stati Uniti per l’appunto. Non è una cosa da poco, e ci voleva il coraggio di Vollmann anche solo per concepirla. Non a caso dopo diciott’anni il progetto è ancora lontano dal completamento: l’autore ha ultimato finora quattro volumi, e cioè, oltre alla Camicia di ghiaccio, Fathers and Crows (sui gesuiti francesi nel Quebec e le loro lotte con gli irochesi), Argall (la storia di Pocahontas e del capitano John Smith) e The Rifles (sulla disperata ricerca del passaggio a Nord-Ovest e i difficili rapporti tra bianchi e inuit nel grande Nord canadese).

Si sa già, comunque, che altri tre romanzi dovranno completare il magnum opus: due ancora da scrivere, The Poison-Shirt (sulla guerra tra i puritani del New England e gli indiani nel Seicento) e The Dying Grass (sulla distruzione degli indiani nelle grandi pianure nell’Ottocento), e uno che si annuncia parzialmente completato, ovvero The Cloud-Shirt (sulle lotte tra Navajo e Hopi e compagnie petrolifere nell’Arizona del secolo scorso). Tenendo conto che i volumi dovrebbero essere tutti sulle 400 pagine, per un totale di quasi tremila, non so se restare sbalordito più dal coraggio dello scrittore, o della casa editrice Alet che pare seriamente intenzionata a tradurre e pubblicare l’intero ciclo (non che di coraggio editoriale non vi sia bisogno, dalle nostre parti).

Ovviamente quantità non vuol sempre dire qualità; ma in questo caso, decisamente sì. La camicia di ghiaccio, pur tenendo conto di ciò che può perdersi in traduzione nella resa di uno stilista sbalorditivo, è di una bellezza abbagliante come i ghiacci della Groenlandia che incombono su tutta la cupa vicenda raccontata. Del resto, è da qualche tempo che negli Stati Uniti e da noi gli addetti ai lavori continuano a sussurrare con reverente ammirazione il nome di Vollmann come (perdonate l’inglese) The Next Big Thing nella letteratura d’oltreoceano. Prova ne è il National Book Award conferitogli nel 2005 per il suo poderoso romanzo Europe Central, ambientato nel nostro continente durante la seconda guerra mondiale.

Prenderò spunto proprio da una recensione americana di Europe Central (che mi auguro venga presto tradotto) per spiegare cosa sia La camicia di ghiaccio e perché meriti attenzione. Sostiene il New York Times Book Review che Europe Central è “in parte romanzo in parte racconti, una virtuosistica rimemorazione storica e un attento studio della violenza”. Ebbene, questo si può dire tranquillamente anche della Camicia di ghiaccio. Aggiungerei che oltre a questo, nelle quattrocento e passa pagine dell’edizione Alet, troverete anche un brillante libro di viaggio.

È la molteplicità della scrittura di Vollmann, alias William il Cieco, a stupire. Nel primo romanzo dei Sette sogni ci racconta la storia della colonizzazione vichinga della Groenlandia alla fine del primo millennio, partendo dal tempo mitologico di re che si trasformavano in orsi (ispirandosi allo stile dell’antico poeta Snorri Sturlusson), e giungendo alla vicenda affatto terrena del nobile ma sfigato Eirik il rosso, uomo di maniere spicce, che a furia di essere bandito dalle varie terre conquistate dai norvegesi se ne deve andare ai confini del mondo conosciuto, a insediarsi nei fiordi di quell’isola in gran parte ghiacciata che per i vichinghi era una penisola della Russia (non sapevano che sotto i ghiacci del Polo Nord, nella loro lingua Jötunheim, c’era il mare).

All’epoca il clima era più mite (più o meno come oggi, che i ghiacci della Groenlandia si stanno squagliando a ritmo forsennato), e fu possibile per qualche secolo vivere sui bordi meridionali, scoperti e coltivabili, della grande isola nordica; ma nel Quattrocento il clima s’irrigidì, spazzando via gli insediamenti vichinghi. Quando Colombo arrivò in America nel 1492 dell’impresa dei nordici s’era quasi perso il ricordo. Eppure in quell’arco di secoli, dal 980 al 1400 circa, c’erano europei sul continente americano, che giunsero a sbarcare e a insediarsi per un breve periodo sulle coste della Terranova, oggi parte del Canada. Quella terra la chiamarono Vinland, la landa del vino, e gli strani personaggi che incontrarono li definirono nella loro lingua skraeling. Il termine, ovviamente, copriva sia gli inuit (quelli che ci ostiniamo a chiamare eschimesi) che i nativi americani (quelli che continuiamo a chiamare indiani), probabilmente appartenenti alla tribù micmac.

Ed è proprio l’incontro tra nativi americani e vichinghi che interessa Vollmann. Ma oltre a ripercorrere quell’antico scontro tra civiltà (tanto per cambiare discretamente sanguinario, come si vedrà), basandosi sui testi delle antiche epiche norrene (puntigliosamente citati in un ricco apparato di note, e brillantemente riscritti inventando un inglese da vichinghi), Vollmann, come negli altri volumi dei Sette sogni, viaggia (nel 1987) nelle terre dove quell’incontro ebbe luogo, va a visitare la Groenlandia, va a conoscere i groenlandesi di ceppo danese e quelli di sangue inuit o misto, e va a verificare come ancora oggi i rapporti tra i due mondi siano tutt’altro che idillici. Ed è qui il fascino pressoché sublime del libro: nel cortocircuito tra il passato antichissimo dell’epica e il presente attualissimo della cronaca di viaggio; tra l’antichità vichinga e la tarda modernità degradata. Lasciando che i due tempi si aprano l’un l’altro, e miracolosamente si complementino e si spieghino a vicenda.

Le visite di Vollmann in Groenlandia e nelle isole a nord del Canada (esperienze che emergono ancor più drammaticamente in The Rifles) consentono allo scrittore americano di operare quella sorta di atto magico che è la ragion d’essere del romanzo storico: l’evocazione dei defunti. Ai groenlandesi di ceppo vichingo protagonisti del suo romanzo Vollmann risale da un lato attraverso una lettura attenta dell’epica scandinava; dall’altro attraverso un’immersione totale nel paesaggio naturale del grande Nord. È recandosi e vivendo nei luoghi dove presumibilmente avvenne l’incontro tra scandinavi e inuit e/o indiani micmac, che Vollmann riesce a dare a quest’episodio, descritto dall’epica norrena in modo unilaterale e con tutte le licenze della poesia altomedievale, una concretezza e una vita che sono segno del grande narratore. Nonostante la sua maniera di strutturare il romanzo sia tutt’altro che classica; nonostante l’intenso e visionario lirismo che pervade il libro. E nonostante una violazione delle regole fondamentali e non scritte dell’epica.

Se vi aspettate infatti una vicenda al cui centro ci sia qualche eroe virile stile Achille o Enea, lasciate perdere. Il palcoscenico della Camicia di ghiaccio è occupato da due donne, due personaggi femminili che escono dalla pagina e impongono una presenza pressoché carnale: la bella e fascinosa Gudrid Thorbjornsdottir, a metà tra regina e santa; e la demonica Freydis Eiriksdottir, dominatrice e strega, votata alla spaventosa divinità groenlandese Amortortak. La parte più brutale e affascinante del romanzo, ovvero il tentativo dei vichinghi di colonizzare Wineland la Buona (cioè il continente americano), ruota attorno alle personalità poderose di queste due donne, al confronto delle quali gli uomini della vicenda, pur armati d’ascia e di scudo, sono sempre e solo comprimari. Sulla loro competizione, sulle loro diverse forme di avidità, sulle loro reciproche incomprensioni che sfociano in puro odio, si gioca l’incontro tra gli europei e i nativi americani: il sanguinoso fallimento del quale rivela molto dei fantasmi che ossessionano gli uni e gli altri.

Vollmann infatti non gioca la sua partita solo su questa terra. Lo scontro di civiltà (a colpi d’ascia e di fionda) si duplica infatti nell’incontro tra due mondi immaginari: la cupa e tragica religione pagana scandinava (le cui torve divinità non a caso hanno alimentato tanto immaginario fumettistico, dal mitico Thor della Marvel al Sandman di Neil Gaiman), la visionaria e spiazzante religione animistica di inuit e micmac. Il cristianesimo, su questi nordici dell’anno Mille, è solo una leggera verniciatura; nelle loro menti ribollono poderose le mitologie ferine della preistoria germanica, e soprattutto la serie delle camicie (di ghiaccio ma anche d’altre materie), non semplici vestimenti ma stati mentali, immagini archetipe, simboli esistenziali. Eppure, nonostante i due paganesimi (quello dei vichinghi e quello degli amerindi) siano tutto sommato concettualmente imparentati, essi esprimono diverse e difficilmente compatibili visioni del mondo.

I coloni groenlandesi e islandesi portano infatti in sé la cultura della guerra in senso europeo, scontro di annientamento e asservimento. Uno scontro tante volte scatenato tra i popoli europei, nel quale i vichinghi erano allora maestri insuperati; sono infatti questi gli anni della grande espansione di quei guerrieri, mercanti e navigatori che da Svezia, Norvegia e Danimarca s’irradieranno in tutto il Nordeuropa, giungendo poi fino nel nostro sud. Questo Vollmann lo ha ben chiaro in mente, e lo incarna nell’ascia dalla lama d’acciaio, l’arma per eccellenza dei vichinghi, l’arma che gli skraeling brameranno ma poi rifiuteranno in una delle scene più potenti del romanzo.

Ci sarebbe molto altro da dire. Non è uno di quei libri che si lasciano congedare con qualche discorsetto preconfezionato. Non è una di quelle narrazioni che si lasciano dimenticare. E tanto per rendere omaggio a uno dei maestri di Vollmann, non è un paese per vecchi. Si tratta di una storia cupa e cruenta, di bastardi assetati di sangue e ricchezza, contro altri bastardi assetati di potere e gloria. Eppure è anche una sorta di magico, ipnotico, allucinatorio poema in prosa, nella quale la lingua inglese (cui Vollmann fa rammentare la parentela con quelle dei vichinghi) subisce uno strano processo di imbarbarimento epico nelle mani di uno dei suoi più grandi artefici (non solo negli Stati Uniti). E alla magia di questa lingua ci si deve arrendere; e indossare anche noi la camicia di ghiaccio.

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Paragrafi d’autore: Coscia sceglie Čechov

Abbiamo seguito l’attività di saggista di Fabrizio Coscia, anche memori dei suoi interessanti esordi come romanziere; e ci è sembrato giusto affidare a lui la scelta dei paragrafi d’autore di questo mese. E la scelta è stata russa, andando a cadere su un maestro assoluto della narrativa breve che era anche un eccezionale drammaturgo: Anton Čechov.

Lui e Anna Sergeevna si amavano come persone molto intime, vicine, come marito e moglie, come teneri amici; sembrava loro che il destino stesso li avesse predestinati l’uno all’altra, e riusciva incomprensibile perché lui fosse ammogliato e lei maritata; erano come due uccelli di passo, maschio e femmina, che fossero stati catturati e costretti a vivere in gabbie separate. Si erano perdonati a vicenda ciò di cui si vergognavano nel loro passato, si perdonavano tutto nel presente e si sentivano entrambi cambiati da questo loro amore. Prima, nei momenti tristi, egli si calmava con ogni sorta di ragionamenti che gli venissero in mente, ora invece era poco incline ai ragionamenti, provava una profonda compassione, voleva essere sincero, tenero…
– Smettila, mia cara, – diceva. – Basta piangere… Adesso parliamo un po’, qualcosa troveremo.
Quindi si consultavano a lungo, parlavano di come liberarsi della necessità di nascondersi, di ingannare, di vivere in città diverse, di non vedersi per lunghi periodi. Come liberarsi di queste insopportabili pastoie?
– Come? Come? – chiedeva lui, prendendosi la testa tra le mani. – Come?
E sembrava che sarebbe bastato ancora poco e la soluzione si sarebbe trovata, e avrebbe avuto allora inizio una vita nuova e meravigliosa; e ad entrambi era chiaro che la fine era ancora molto, molto lontana, e che la parte più complicata e difficile era appena iniziata.

(“La signora col cagnolino” di Anton Čechov, edizioni e/o, tr. Raffaella Belletti)

Fabrizio Coscia (1967) è nato a Napoli, dove vive e insegna. È critico letterario e teatrale, collabora al quotidiano Il Mattino e alla rivista Nuovi Argomenti. Ha pubblicato il romanzo Notte abissina (Avagliano, 2006), la raccolta di saggi narrativi Soli eravamo e altre storie (ad est dell’equatore, 2015) La bellezza che resta (Melville Edizioni, 2017), Dipingere l’invisibile. Sulle tracce di Francis Bacon (Sillabe, 2018) e I sentieri delle Ninfe. Nei dintorni del discorso amoroso (Exòrma). Alcuni testi tratti da Soli eravamo sono stati tradotti in inglese e pubblicati su riviste letterarie internazionali.

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Guerra a fumetti

Garth Ennis, Le storie di guerra. 1939-40: Spagna/Inghilterra, dis. Carlos Ezquerra e Tomas Aira, tr.  Leonardo Rizzi, Saldapress, pp. 158, euro 19,90 stampa

di UMBERTO ROSSI

Garth Ennis non dovrebbe necessitare di presentazioni: lo sceneggiatore dell’eccezionale serie (o romanzo grafico) 303 (con i disegni di Jacen Burrows), pubblicata in Italia da Magic Press nel 2008 (e vergognosamente fuori stampa), si è ampiamente qualificato come vero maestro del fumetto di guerra, uno dei pochi a mia conoscenza che regga bene il confronto con Hugo Pratt. Più che lodare Ennis, mi sembra giusto elogiare Saldapress, che con questa uscita inaugura una serie in otto volumi per raccogliere storie ambientate durante la Seconda guerra mondiale. Unica eccezione l’ultima puntata in programma, nella quale troveremo una storia che si svolge sulle alture del Golan durante la guerra dello Yom Kippur (anno 1973). Doveroso aggiungere che si tratta di una ristampa della prima edizione italiana, pubblicata da MagicPress a partire dal 2003, e ormai materiale da remainder…

Leggendo queste storie è inevitabile, per un lettore della mia età, riandare con la memoria ai “giornaletti” di guerra della mia infanzia, prima tra tutte la serie Super Eroica, edita dalla Dardo, che riproponeva fumetti britannici della Fleetway: era lì, più che sui libri di storia, che ci facevamo un’idea di quella guerra che negli anni Sessanta era ancora passato recente, e arrivava anche attraverso i racconti dei nostri genitori che l’avevano vissuta. E in quei fumetti rigorosamente in bianco e nero imparavamo che la guerra l’avevano vinta gli inglesi con un modesto aiuto degli americani; dei russi quasi nessuna traccia, e gli italiani apparivano (occasionalmente) solo nel deserto. Erano fumetti manichei, i buoni erano i britannici, i crucchi erano tutti belve naziste (o vigliacchi); i piloti degli Spitfire e degli Hurricane erano mediamente imbattibili (solo dopo scoprii che i più grandi assi di quel conflitto erano tutti tedeschi e alcuni, accidenti, nazisti senza se e senza ma); su Dunquerque si glissava (ma non sempre, va detto).

A confrontarli con le storie di Ennis c’è da rimanere scioccati. A parte la superiore qualità delle illustrazioni (a colori), affidate a un artista spagnolo come Ezquerra e a un argentino come Tomas Aira (e qui buon sangue non mente, è sempre il paese di Breccia e Muñoz…), colpisce la complessità delle due storie incluse in questo bel volume, il loro spessore artistico ed emotivo.

La prima è “Condor”, ambientata durante la guerra civile spagnola: quattro combattenti, un pilota di caccia tedesco, un fascista irlandese (esistevano, garantisco), un volontario socialista inglese e un miliziano iberico originario di Guernica, si ritrovano accidentalmente tutti insieme nel cratere scavato da un proiettile d’artiglieria, e sono costretti, essendo disarmati, a convivere in quella buca per sopravvivere a un fitto cannoneggiamento. Per ingannare il tempo, raccontano uno alla volta la storia della propria vita, quale concatenazione di avvenimenti li abbia portati lì a combattere, due dalla parte dell’Asse, due dalla parte della Repubblica. Nella sua simmetria narrativa, questo fumetto ha qualcosa di brechtiano, e riesce a rendere abbastanza bene l’atmosfera di quella guerra dalla feroce carica ideologica, che a tutti gli effetti dobbiamo leggere oggi come prologo della seconda guerra mondiale a venire.

Segue “Lo squadrone dei vampiri”, una storia che si concentra su una vicenda tutt’altro che nota, quella dei piloti della caccia notturna inglese. Dopo la Battaglia d’Inghilterra la Luftwaffe comprese che insistere con i bombardamenti diurni era impossibile, e passò a quelli notturni; questo costrinse la RAF a organizzare reparti di caccia notturna per sbarrare la strada agli aerei con la croce uncinata. Ma volare di notte nel 1940, senza radar, senza GPS, senza tutte le tecnologie di oggi, era già di per sé un’impresa tutt’altro che facile; combattere di notte, una scelta per aspiranti suicidi. Ennis e Aira rievocano le imprese di uno squadron di caccia notturna (per questo i suoi piloti si considerano vampiri), e riescono anche a fare dei loro personaggi figure tutt’altro che piatte e stereotipate; senza esaltazioni della guerra, e spiegando anche che i Bolton Paul Defiant sui quali volavano quegli aviatori erano delle autentiche baracche (le carrette non le costruivamo solo noi, all’epoca). Dai tempi di Super Eroica si sono fatti dei passi avanti, quanto a obiettività…

Concludo facendo i complimenti a Saldapress per la qualità di stampa, design e rilegatura di questo volume. C’è ancora un’editoria che produce bei libri in tutti i sensi dell’espressione, ed è una cosa che fa piacere, in tempi di fabbricazione industriale di volumi che invece sono – da tutti i punti di vista – decisamente brutti.

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Calligarich sceglie Hemingway

Questa volta è una figura di narratore poliedrico come Gianfranco Calligarich, scrittore e sceneggiatore per il piccolo e grande schermo, a scegliere come modello di prosa tre paragrafi tratti da tre diverse opere di Ernest Hemingway, e a presentarle con un breve e penetrante commento.

Hemingway era fragile e sentimentale e tutta la sua breve, intensa vita di scrittore e spaccone ne è la prova. La sua spacconeria non è infatti altro che il suo modo di reagire alla fuggevolezza dell’esistenza. Cosa lampante, più che nei romanzi, nei suoi racconti. Dove, non costretto dalla necessità di una trama, sceglie la brevità e la scarnificazione dei fatti abolendo tutto quello che potrebbe offuscare l’inconfutabile dato di fatto che la vita è solo un attimo nell’implacabile scorrere del tempo. Racconti che altro non sono che lucidi momenti del suo essere di passaggio e a fare di te che lo leggi il suo complice senza riuscire a sottrarti alle sue descrizioni di bar, strade, città, guerre e arene di corride che si porterà dietro quando anche lui se ne andrà come le foglie in autunno.

Ecco l’incipit di Addio alle Armi.

Sul finire dell’estate di quell’anno eravamo in una casa in un villaggio che al di là del fiume e della pianura guardava le montagne. Nel letto del fiume c’erano sassi e ciottoli asciutti e bianchi sotto il sole e l’acqua era limpida e guizzante e azzurra nei canali. Davanti alla casa passavano truppe che scendevano lungo la strada e la polvere che sollevavano copriva le foglie degli alberi. Anche i tronchi degli alberi erano polverosi, e le foglie caddero preso quell’anno, e si vedevano truppe marciare lungo la strada e la polvere che si sollevava e le foglie che, mosse dal vento, cadevano e i soldati che marciavano, poi la strada era nuda e bianca se non per le foglie.

(Addio alle armi, Mondadori, p. 17, tr. Fernanda Pivano)

E, le foglie, rieccole nell’Inserviente del Vagone Letto, capitolo di un libro che non avrebbe mai concluso.

Quando è il vento a farle volare via dagli alberi, le foglie secche sono allegre ed è piacevole camminarci sopra, e gli alberi rimangono se stessi soltanto che non hanno foglie. Ma quando è la pioggia, a farle cadere, sono morte e bagnate e piatte sul terreno e gli alberi sono cambiati, bagnati e ostili.

(“L’Inserviente del Vagone Letto”, I Meridiani Mondadori, p. 851, tr. Bruno Oddera)

E poi in Festa Mobile.

Quando tornammo a Parigi, il tempo era sereno, freddo e delizioso. La città si era organizzata per l’inverno, c’era della buona legna in vendita nel negozio di legna e carbone dall’altra parte della strada e c’erano bracieri fuori dai caffè cosi che si poteva stare al caldo sulle terrazze. Il nostro appartamento era caldo e allegro. Bruciavamo boulets, che erano pezzi di carbone a forma di uovo, sulla legna da ardere e per le strade la luce invernale era meravigliosa. Ci si abituava a guardare gli alberi spogli contro il cielo e si camminava sui sentieri di ghiaia lavati di fresco dei giardini del Lussemburgo nel vento terso e pungente. Gli alberi erano sculture senza foglie, quando ci si era riconciliati con essi, e i venti invernali soffiavano sulla superficie degli specchi d’acqua e le fontane si increspavano nella luce trasparente. E tutte le distanze erano brevi perché arrivavamo dalle montagne.

(Hemingway di Anthony Burgess, Editoriale Nuova, p. 188, tr. Patrizia Aluffi)

E così questo lui ti dice sostanzialmente nella sua lucida e sentimentale vulnerabilità. Che mondo e vita sono fantastici finché siamo in grado di stare sull’albero. Se no meglio il fucile.

Gianfranco Calligarich è nato ad Asmara nel 1947. Nel 1973 vince il Premio Inedito con il romanzo L’ultima estate in città (Garzanti, 1973; Bompiani, 2016). Per molti anni lavora come sceneggiatore per il cinema (Città violenta, La polizia ha le mani legate) e la televisione (Storia di Anna, Ritratto di donna velata). Negli anni Novanta vince il Premio Istituto del Dramma Italiano con il testo Grandi Balene. Ha scritto i romanzi Posta prioritaria (Garzanti, 2002; Bompiani, 2014); Privati abissi (Fazi, 2011; Bompiani, 2018); Principessa (Bompiani, 2013); La malinconia dei Crusich (Bompiani, 2016); Quattro uomini in fuga (Bompiani, 2018).

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Perché scrivo?

Will Blythe (a cura di), In punta di penna. Riflessioni sull’arte della narrativa. Volume secondo, tr. Sara Bilotti e Luca Briasco, minimum fax, pp. 142, € 12,00 stampa, € 6,99 ebook

di UMBERTO ROSSI

Facciamo un passo indietro. Nel 1999 Will Blythe invita un nutrito gruppo di scrittori americani, tra cui Pat Conroy, Mary Gaitskill, Norman Mailer, Rick Moody, Terry McMillan, David Foster Wallace, Mark Jacobsen e altri a spiegare ai loro lettori per quale motivo si siano dati alla letteratura. I testi infatti vengono raccolti in un volume intitolato in inglese Why I Write, “perché scrivo”, come un ben noto saggio di George Orwell pubblicato nel 1946. Nel 2018 minimum fax pubblica una prima parte degli scritti in un volume intitolato In punta di penna, tradotto in tandem da Bilotti & Briasco; e quest’anno esce la seconda puntata – con l’omissione di quei testi che già sono stati pubblicati in traduzione altrove, come quello a firma di David Foster Wallace.

E allora, perché lo fanno? Perché a un certo punto della loro vita hanno cominciato a scrivere, e perché continuano a farlo? Un primo motivo di interesse per i lettori è scoprire, scorrendo questo volume secondo, che non c’è una sola risposta. Mark Jacobson, forse quello che mi è rimasto più simpatico, dice che lo fa per i soldi, con una disinvoltura che solo un americano può avere in questioni di denaro; Darius James (altro scrittore che mi ha ispirato un’irresistibile simpatia) arriva addirittura a quantificare le sue ragioni, dicendoci candidamente che cinquecento dollari erano ragione più che sufficiente per scrivere il suo pezzo.

Ma questa è solo una delle varie ragioni addotte dagli scrittori cui Blythe ha commissionato i brevi saggi contenuti in questo volumetto. Assai diversa quella di Rick Bass, secondo il quale “l’arte rende più intenso il modo in cui le emozioni e tutte le altre sensazioni vengono provate o immaginate”. O quella che propone Elizabeth Gilbert, secondo la quale la passione per la scrittura e il talento narrativo si ereditano lungo linee di discendenza famigliare, sono capacità, per così dire, che girano in famiglia e che si manifestano inesorabilmente, come una malattia ereditaria (fortunatamente benigna…). E leggendo uno scritto dopo l’altro ci si rende conto di come le semplificazioni, le generalizzazioni, le formulette a effetto tradiscano sempre la letteratura, di come non ci sia una ricetta, di come gli approcci alla narrazione scritta siano diversi e irriducibili gli uni agli altri.

È anche interessante vedere come la maggior parte di questi scrittori, di età diverse e di diversissimi retroterra geografici, sociali, culturali, intreccino la storia della loro vocazione, la loro passione per la narrazione, alle proprie vicende famigliari; nel modo più clamoroso lo fa Rick Moody, che ci presenta due testi in parallelo, uno nel quale parla lui, un altro, affiancato al suo, nel quale è sua madre – Margaret F.M. Davis – ad avere la parola. Una sorta di doppio discorso che vuole rendere conto di una vocazione, e per far questo deve anche ripercorrere la storia personale dello scrittore raccontata dalla genitrice. Ma non è lui l’unico a intrecciare storia della scrittura e della famiglia; lo fa anche la Gilbert, e Pat Conroy, rivelando fino a che punto il personaggio del suo romanzo The Great Santini è stato ispirato da suo padre.

E ora, il momento della vergogna. Confesso: dei dodici scrittori conoscevo solo Moody, e per fama, neanche per averlo letto. Conroy l’avevo incontrato senza saperlo, avendo visto anni fa il film tratto dal suo romanzo, Il grande Santini (con un impeccabile Robert Duvall), su qualche rete televisiva. Mi devo vergognare? Forse sì, però mi consolo pensando che questo volumetto dà una misura della vastità della letteratura americana. Mi è capitato di recente di sentire un critico blasonato dichiarare che la suddetta letteratura è sopravvalutata. Prima di dirlo bisognerebbe conoscerla bene, e per farlo non basta una vita. Anche in questo caso, andiamoci piano con le generalizzazioni.

Anche andando a curiosare nel primo volume di In punta di penna, vi trovo saggi di Richard Ford, William T. Vollmann, Joy Williams, Norman Mailer, Thom Jones, Mary Gaitskill, Mark Richard, Jayne Anne Phillips, Ann Patchett, Lee Smith, Terry McMillan e Tom Chiarella. Di tutti questi rispettabilissimi scrittori ho familiarità solo con Ford, Vollmann e Mailer. Lo ripeto: la letteratura americana è grande più o meno come il paese nel quale viene scritta e letta; è un territorio vastissimo e affollato. Non so se qualcuno dei miei colleghi americanisti riesca veramente ad averne una mappa mentale completa ed esaustiva; non so neanche se ce la facciano i critici americani, a seguire tutte le narrazioni che si pubblicano a casa loro.

Infine, un sospetto. Ma non sarà che minimum fax ha pubblicato questi due volumetti con la precisa intenzione di portare da noi qualcuno di questi scrittori, magari quelli che ancora non sono conosciuti nel nostro paese? Se così è, sono buone notizie per i lettori italiani. Di buoni libri non ce n’è mai abbastanza.

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L’uomo è forte: una distopia italiana

di UMBERTO ROSSI

Di recente è tornato in stampa Bompiani, pp. 288, 2018, euro 8,75 stampa, euro 6,99 ebook), e fortunatamente anche in formato digitale (a garanzia di una disponibilità a lungo termine), uno dei romanzi più importanti degli anni Trenta. Non solo dei nostri anni Trenta italiani, ma degli anni Trenta in generale, perché se c’è un libro che ha un’autentica dimensione internazionale, o come va di moda dire oggi, globale, quello proprio è L’uomo è forte, di Corrado Alvaro, pubblicato nel 1938.

Ci sono più ragioni per affermare questo. Intanto il contesto storico: questo romanzo ci presenta una società totalitaria in un paese indeterminato (niente all’interno del testo consente di identificarlo, anche se la censura fascista impose ad Alvaro e a Bompiani di farlo precedere da un’avvertenza nella quale si dichiara che la storia è ambientata in Russia); esce, non a caso, nel momento in cui l’Italia è ormai governata da Mussolini da sedici anni, la Germania è sotto il nazismo da cinque, il Portogallo sotto la dittatura di Salazar da altrettanto tempo, la Spagna è dilaniata da una guerra civile nella quale i franchisti appoggiati da Italia e Germania stanno lentamente prevalendo; aggiungiamo che un governo autoritario (e capeggiato da un militare) era rimasto al potere in Ungheria fin dal 1920. Nell’Unione Sovietica infuriava la Yezhovshchina, come si chiama in russo la Grande purga orchestrata da Stalin per eliminare qualsivoglia traccia di resistenza interna.

Insomma, il totalitarismo era la questione del giorno: e Alvaro la prendeva di petto, pur vivendo nel paese che aveva inventato la cosa e il nome, perché il primo a usare il termine totalitario fu Giovanni Amendola nel 1923, proprio per descrivere la peculiarità del fascismo. L’ottusità della censura italiana consentì poi ad Alvaro e alla Bompiani di farla franca, senza rendersi conto di come tutte le considerazioni che nel romanzo paiono attagliarsi perfettamente alla società sovietica potessero applicarsi anche a quella del littorio.

Ma la dimensione internazionale de L’uomo è forte sta anche nel fatto che gli anni Trenta, dopo l’ondata di sperimentazione, provocazione e iconoclastia che squassa il mondo dell’arte e della cultura a partire dai primi anni del Novecento con le varie avanguardie (che nel mondo di lingua inglese vengono pragmaticamente raccolte nel termine “modernismo”), vedono il ritorno a forme artistiche più convenzionali e di relativamente più facile fruibilità (col neoclassicismo stravinskiano in musica, per esempio, o la Nuova oggettività in Germania). La parola d’ordine non era più il rinnovamento totale (che includeva la distruzione delle forme tradizionali), ma il ritorno all’ordine (già proposto da Cocteau nel 1926) e l’impegno politico e civile. Sono gli anni in cui Steinbeck scrive Furore; in cui parte la carriera di George Orwell, con opere centrate su temi sociali come Senza un soldo a Parigi e Londra e La strada di Wigan Pier; anni in cui anche chi continua nella sperimentazione di nuove forme narrative, come John Dos Passos con la sua trilogia U.S.A., mette al centro della sua opera la critica a quel capitalismo che ha mostrato il suo volto con la crisi del 1929.

Negli anni Trenta anche un poeta come Hugh Wystan Auden deve fare i conti con la guerra civile spagnola, Hemingway simpatizza coi comunisti iberici (a differenza di Orwell) e un capofila delle avanguardie come Picasso dipinge Guernica. Nell’Italia fascista è più difficile scrivere opere di esplicito impegno politico e sociale, e non a caso due dei libri più rappresentativi del periodo escono fuori dal paese a opera di scrittori esuli, e parliamo di Fontamara di Ignazio Silone e Un anno sull’altipiano di Emilio Lussu.

L’eccezione che conferma la regola è proprio L’uomo è forte. Anche grazie agli accorgimenti adottati da Alvaro e da Valentino Bompiani, un romanzo perfettamente inserito nel contesto delineato riesce a passare tra le maglie della censura. E la sua dimensione europea l’attesta la traduzione francese di Alain Rozoy, che tra l’altro ripristina in parte il primo titolo del manoscritto, Paura sul mondo (abbandonato per acquietare la censura): in Francia il romanzo uscirà già nel 1940 come Terreur sur la ville. Solo nel 1949 verrà pubblicata la versione inglese, Man is Strong, tradotta da Frances Renaye, e viene il sospetto che un libro presentato come denuncia dello stalinismo potesse essere colpito, nell’Inghilterra della Seconda guerra mondiale, dallo stesso interdetto che fece ritardare la pubblicazione di un altro testo incentrato sul totalitarismo sovietico, La fattoria degli animali di Orwell (la sua fiaba politica era pronta nel 1944, ma uscì solo a guerra finita, dopo esser stata rifiutata da ben quattro editori: non si doveva offendere l’alleato sovietico).

Ma di cosa parla L’uomo è forte? In sintesi: Roberto Dale, nato in un non ben specificato paese europeo, lo lascia coi suoi genitori nei primissimi anni di vita; trascorre giovinezza e adolescenza all’estero e diventa ingegnere. Nel frattempo la sua patria viene lacerata da una guerra civile tra due fazioni chiamate “Partigiani” e “Bande”. Sono i primi a prevalere, e a rifondare lo stato e la società, anche se le Bande non sono del tutto sconfitte, e praticano la guerriglia sul confine. Ci viene anche detto che, dieci anni prima dell’inizio della vicenda, Dale ha incontrato all’estero una diciottenne di
nome Barbara, venuta dal suo paese d’origine, ma tornatavi dopo poco tempo, disgustata dalla vita che conducono uomini e donne all’estero.

Il momento di svolta, per Dale, arriva quando visita il padiglione della sua nazione d’origine in un’Esposizione internazionale, e viene colpito da un gruppo statuario che “simboleggiava la nuova umanità nata da una sanguinosa rivoluzione”. Da quel momento prova anche lui disgusto per il paese d’adozione, per “le donne fragili e cascanti, sui tacchi troppo alti, preoccupate di piacere e di sembrare tutt’altre da quelle che fossero in realtà, con la bocca truccata da parer voluttuosa sotto la quale si scopriva la linea delle labbra strette e pettegole”. A questo mondo decadente Dale contrappone la società nuova della madrepatria, celebrata dalle lettere che gli spedisce Barbara; e così decide di tornare.

Appena arrivato, l’ingegnere incontra Barbara, che sembra attratta da lui, anche se Alvaro ci lascia intendere che forse è più l’aria d’esotismo dell’oriundo ad affascinare la donna. In tutto il romanzo ricorrono piccoli episodi che attestano il fascino esercitato da Dale, dai suoi abiti e dai suoi oggetti personali forestieri sulle donne che incontra, e già questo induce a sospettare che nel paese dominato dai Partigiani non siano tutte rose e fiori. Ben presto il protagonista di L’uomo è forte percepisce il clima di paura nel quale vive la popolazione della capitale, e vive il rapporto con Barbara come qualcosa di vietato: perché, come gli viene fatto capire ripetutamente, il solo fatto di essere tornato dall’estero fa di lui un uomo sospetto, pericoloso, da evitare – e al tempo stesso attraente. (C’è la Russia stalinista in questo, sì, ma anche la grottesca xenofobia fascista, che impose di chiamare lo sport “diporto” e il brandy “arzente” perché andavano evitate le parole forestiere…)

La vicenda si snoda nell’interazione di pochi personaggi: oltre a Barbara e Dale, il Direttore dell’Ufficio Tecnico Industriale che dovrà collocare l’ingegnere in qualche fabbrica; la sua segretaria, che vanta conoscenze importanti nel governo, e assai verosimilmente è una delatrice; e poi l’inquietante Inquisitore che appare ripetutamente intento a sorvegliare la coppia, incarnazione dell’apparato repressivo dello stato. Barbara è sempre più angosciata dall’attenzione che le rivolge l’Inquisitore, al punto di decidere di non vedere più Dale. Quest’ultimo, già oppresso dal clima di terrore che soffoca la città, viene divorato dal senso di colpa per aver involontariamente contribuito, parlando con la segretaria del Direttore, all’arresto di tre giovani incontrati nel locale degli Zigani che Dale visita di tanto in tanto, essendo i tre rei di esser stati troppo curiosi sul paese estero dal quale è tornato l’ingegnere. L’atmosfera del romanzo si fa sempre più opprimente e allucinata, con scene che hanno qualcosa dell’incubo più che di una qualsiasi varietà di realismo.

Soprattutto Alvaro scava nella psiche dei suoi personaggi, facendo balenare pulsioni irrazionali e nascoste. L’Inquisitore, per esempio, sembra essere intenzionato a compromettere Dale non solo per ragioni politiche, ma anche perché sotto sotto innamorato di Barbara; a sua volta Barbara, pur attratta da Dale, è prigioniera di tali sensi di colpa da non giungere mai a un rapporto sessuale con l’uomo, e alla fine andrà a denunciarlo all’Inquisitore. La segretaria risulterà alla fine una mitomane più che una spia, e anche il Direttore, apparentemente convinto della bontà della rivoluzione, sarà preda di una pulsione suicida, razionalizzata come esigenza di far sparire un uomo del passato come lui per far spazio alla nuova umanità.

Non sono il primo a dire che dentro questo romanzo c’è tanto Dostoevskij; l’influsso del russo (che Alvaro, molto attento alla cultura di quel paese, visitato nel 1935, conosceva benissimo) è evidente proprio nella psiche tormentata e contraddittoria dei personaggi, pronti a gesti estremi; uno di essi lo compie Dale quando uccide il Direttore, che lo ha convinto di far parte del complotto contro l’ingegnere. E sono proprio le paure e le ossessioni più o meno nascoste a rendere i personaggi manipolabili e utilizzabili; quando Dale viene ingannato dal Direttore e spinto a ucciderlo, diviene quel colpevole del quale ha tanto bisogno l’Inquisitore:

Si ricordi che noi ci interessiamo dei colpevoli. In alcuni casi, il delinquente opera ai fini più alti della giustizia, e la sua opera è necessaria alla società quanto l’esempio dei più fedeli e virtuosi cittadini. (…) Se mi fosse concesso dirlo, affermerei che noi amiamo il colpevole; noi lo seguiamo trepidamente; egli è l’amico e il compagno della nostra opera. Noi abbiamo bisogno di lui come egli ha bisogno di noi.

Infatti l’uccisione del Direttore consente al governo di scatenare un’epurazione su vasta scala (modellata sulle purghe staliniane), perché “si parlava di una congiura e di una grande rete di delitti ancora in progetto di cui si promettevano imminenti rivelazioni.” Il sospetto, l’estraneo, il colpevole diviene così funzionale all’apparato repressivo, e una volta che abbia svolto la sua funzione lo si può anche lasciare andare, come accade a Dale, che dopo il delitto fugge dalla capitale e viene solo accidentalmente catturato da un gruppo di Partigiani; quando rivela loro di essere l’assassino che la propaganda indica come capo della congiura non viene nemmeno creduto.

Proprio nelle parole dell’Inquisitore sopra citate si avverte l’influsso di Dostoevskij, in particolar modo del celebre discorso del Grande inquisitore nei Fratelli Karamazov, nel quale il frate che governa la sacra inquisizione spagnola spiega a un Cristo tornato sulla Terra a metà del Cinquecento che lo metterà al rogo perché è troppo pericoloso per l’ordine stabilito da corona e Santa Romana Chiesa; che una società cristiana solo di nome non può tollerare la forza dirompente della vera presenza di Gesù. Alvaro per certi versi va oltre lo stesso Dostoevskij, immaginando che l’eretico, il diverso, l’altro, sia funzionale ai regimi totalitari; siamo alla famosa faccia schiacciata dallo stivale che deve stare lì – per sempre – proprio per essere schiacciata, come spiegherà O’Brien a Winston Smith in 1984.

E poi c’è la prosa di Alvaro. Tormentosa anche quella; irrequieta e intermittente. Come in questo passo preso dalla scena dell’omicidio:

Dale teneva d’occhio l’uscio della stanza. Non poteva uscire: vibrava tutto ancora di quella violenza, come se la macchina che aveva abbattuto l’uomo la avesse staccata da lui stesso, forse dal suo cuore che gli sfuggiva ancora in avanti. Era divenuto una forza pari a quella del fulmine, terribile e onnipotente. Sedette sul divano, con gli stessi gesti di tutti i giorni; difatti si ravviava i capelli scomposti. Scorgeva un’ombra distesa sul pavimento, con quell’assurda immobilità, e disse: “Sembrava più piccolo”.

Questo incedere convulso delle frasi, questo saltare dall’interiorità all’esteriorità è tipico della scrittura di Alvaro. Come risulta anche dal carteggio tra lo scrittore e Valentino Bompiani, c’era ancora molto in questo stile della prosa d’arte o prosa poetica che dominava nella letteratura italiana di inizio secolo, quando molti letterati rifiutavano il romanzo, sentito come forma ormai superata (un esempio nobile di questo tipo di prosa lo trovate nel Castello di Udine di Carlo Emilio Gadda).

Su richiesta di Bompiani, Alvaro dovette rendere la scrittura più romanzesca, inserire frasi e periodi che manifestassero con più immediatezza la narrazione; come gli faceva notare l’editore, il romanzo appariva “tanto ricco di sostanza lirica da aver bisogno d’essere lievemente diluito”, e lo scrittore accetta di riempire gli spazi bianchi che separano un momento dall’altro sulle pagine del manoscritto con “qualche facile passaggio” che renda la lettura meno impervia. Il risultato è affascinante: una specie di narrazione espressionistica, una sorta di colata magmatica che manda bagliori rossastri nella notte dell’anima e della civiltà.

Infine, attenzione alle date. Pubblicato nel 1938, L’uomo è forte giunge sei anni dopo Il mondo nuovo di Aldous Huxley, e quattordici anni dopo Noi di Evgenij Ivanovič Zamjatin; vien da chiedersi fino a che punto Alvaro avesse presenti questi modelli. Ma le affinità più evidenti, a ben vedere, questo romanzo le ha con 1984 di Orwell. La storia d’amore proibita tra Winston Smith e Julia ricorda molto quella tra Dale e Barbara; l’Inquisitore sembra un prototipo del mefistofelico O’Brien, apparentemente complice della coppia e in realtà ufficiale della Psicopolizia; la stanza n. 3, dove l’Inquisitore riceve in diversi momenti sia Dale che Barbara sembra prefigurare la terribile stanza 101 dove Winston incontrerà la cosa che teme di più; Barbara rinnega e tradisce Dale come Winston rinnegherà e tradirà Julia; e in entrambi i romanzi si rimane col sospetto che l’incontro tra i due amanti sia stato orchestrato dalle autorità per farli cadere entrambi. E poi, il colpevole che – come abbiamo visto – è funzionale alla giustizia (se tale si può chiamare) non prefigura il ruolo che la Fratellanza e l’odiato Goldstein avranno nel romanzo orwelliano? Ovviamente è impensabile che lo scrittore britannico potesse accedere al testo di Alvaro nella traduzione inglese del 1949 (1984 venne pubblicato quell’anno, ed era stato scritto nel 1948); però viene da chiedersi se il creatore della più celebre distopia del XX secolo non abbia letto la traduzione in francese, uscita, come si è detto, nel 1940.

Dovessimo scoprire che la nostra povera letteratura italiana, che secondo alcuni è priva di romanzieri, non solo non ne è sprovvista, ma ha anche fornito modelli ai grandi narratori stranieri del secolo scorso. Dovessimo scoprire che la vetusta tesi secondo la quale l’Italia non avrebbe avuto il romanzo perché non ha avuto una borghesia è – come tante massime tramandate e ripetute meccanicamente – una grossolana semplificazione. Dovessimo scoprire che – come al solito – nei suoi momenti migliori questo porco paese è capace non solo di arraffare idee e modelli dall’estero, ma di appropriarsene, di trasformarli, farli suoi e poi rivenderli alle altre culture. Come abbiamo fatto, una trentina d’anni dopo l’uscita di L’uomo è forte, col western. E come riuscivamo a fare proprio in quegli anni Trenta, quando Fontamara di Silone era preso a modello dagli scrittori politicamente e socialmente impegnati inglesi e americani. Dovessimo scoprire, infine, che la facile, pigra e grossolana svalutazione di tutte le cose di casa nostra è un’altra faccia della nostra malattia nazionale…

In ogni caso, è bene rileggere questo romanzo, che resta uno dei cupi e disperati monumenti del secolo breve, al tempo stesso documento storico e caposaldo della narrativa europea. Anche per rendere giustizia a Corrado Alvaro, per troppo tempo legato solamente al suo pur bello Gente in Aspromonte e marginalizzato come “autore regionale”, lui che era cosmopolita come il suo personaggio, l’ingegner Dale, e che come Dale il totalitarismo l’aveva visto dall’interno, non solo in Unione Sovietica ma anche nella nostra Italietta in camicia nera.

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Un capodoglio di tragedia

Orson Welles, Moby Dick: Prove per un dramma in due atti, tr. Marco Rossari, Italosvevo, pp. 116, euro, 13,50 stampa

di UMBERTO ROSSI

Rimpianto assurdo: non essere già nato (e ventenne) nel 1955. Sarei potuto andare a Londra, al Duke of York’s Theatre, e avrei visto recitare sullo stesso palcoscenico Orson Welles (non devo spiegare chi è), Patrick McGoohan (avete presente la mitica serie TV Il prigioniero?) e Christopher Lee (devo spiegare chi è?). Aggiungeteci Joan Plowright, seconda e ultima moglie di Lawrence Olivier, nonché attrice di teatro inglese dalla lunga carriera. Immaginate (se ci riuscite) questi quattro mostri sacri (più altri attori) impegnati a fare qualcosa di impossibile: mettere in scena sulle tavole di un palcoscenico Moby Dick di Melville, quello che l’autore definiva “una balena di romanzo”. Fino a quel momento nessuno ci aveva neanche pensato; nessuno tranne Welles. E Welles era lo specialista delle missioni impossibili, delle regie folli, delle messinscene suicide.

Welles, ricordiamolo solo un attimo, era pur sempre quello che a sedici anni, a zonzo per l’Irlanda a dipingere paesaggi, arriva a Dublino, vede l’annuncio di una compagnia teatrale che cerca un attor giovane, si presenta al Gate Theatre, mente spudoratamente vantando una carriera drammatica che non aveva mai avuto, e fa spellare le mani degli spettatori a ogni serata. Welles è quello che, tornato in America, rivoluziona il teatro di New York con la sua versione voodoo del Macbeth e il suo Giulio Cesare in abiti moderni, dove il generale e autocrate dell’antica Roma diviene un dittatore fascista. Welles è quello che oltre a fare scintille a Broadway recitava in serie radiofoniche mitiche (come The Shadow) e viene ritenuto oggi uno dei più brillanti innovatori della radio (quello che terrorizzò la Grande mela con la sua versione della Guerra dei mondi di H.G. Wells). Welles è quello che, senza aver mai diretto un film, strappò un contratto blindato dalla RKO e con l’aiuto della sua compagnia teatrale, il Mercury Theatre, realizzò il film che ha cambiato la storia del cinema, Quarto potere. Non stiamo semplicemente parlando di un regista e attore americano: Orson Welles appartiene a quella serie di icone americane nelle quali si mescolano il mito e la storia, il successo strabiliante e il fallimento catastrofico, e che comunque non hanno lasciato il mondo come l’hanno trovato.

Chi altri poteva porsi come obiettivo quello di trasformare in un’opera teatrale un altro colossale fallimento americano che poi si è trasformato in un classico della letteratura mondiale, come il più celebre romanzo di Herman Melville (altro grande incompreso a stelle e strisce, morto semidimenticato e oggi canonizzato…)? E chi poteva riuscirci, convincendo il pubblico e la critica inglesi, non proprio teneri verso gli attori e i registi americani (i perfidi albionici essendo sempre i compaesani di un certo William Shakespeare), e riscuotendo il plauso generale? Ovviamente ci voleva un gigante (anche come dimensioni) come Orson Welles, uno che di geni solitari e incompresi ne sapeva qualcosa, e che per questo riesce assai bene a vestire i panni dell’infernale capitano Achab (come poi avrebbe vestito quelli dell’altrettanto infernale Quinlan).

Ma non basta: il dramma, il cui testo ci viene riproposto da Italosvevo (marchio di Gaffi editore) con un’attenta introduzione di Paolo Mereghetti, che di cinema ne sa qualcosa (e se non lo sapeste si laureò in filosofia, ma con una tesi proprio su Orson Welles), fa precedere la vicenda della sventurata baleniera Pequod dai dialoghi tra gli attori che dovranno impersonare l’equipaggio, non molto convinti di riuscire nell’impresa, tanto che un attore cinico chiede a un suo giovane collega: “hai fatto credere all’impresario che saremmo stati in grado di inscenare in questo teatrino un naufragio, un tifone e un’enorme balena bianca… al modico costo di qualche dollaro?” La battuta, ovviamente, non viene dal nulla; già Shakespeare nel prologo dell’Enrico V si scusava col pubblico per la miserabile resa della battaglia di Azincourt che sarebbe seguita (mica tanto miserabile, in
realtà, dato che l’Enrico V continuano a metterlo in scena). Già il Bardo si giocava spudoratamente lo scarto tra lo spazio chiuso del teatro e il grande palcoscenico del mondo, per poi vincere barando, e questa lezione Welles l’aveva ben appresa.

Per adattare il titanico romanzo di Melville al micro-mondo teatrale, Welles fa tesoro della sua attività di regista: smonta il romanzo e lo rimonta, e soprattutto taglia forsennatamente. Quella dei tagli era un’arte già praticata dallo stesso Shakespeare, che era non solo drammaturgo ma anche regista e pure discreto attore; è cosa provata che se si rappresentano drammi come Re Lear o Misura per misura col testo integrale durano quattro ore, mentre nel Globe lo spettacolo non andava oltre le due ore e mezza. E devono tagliare sempre gli sceneggiatori quando trasformano un romanzo in un film. Ebbene, di tagli ne ha fatti tanti anche Welles sul corpo vivo della balena melvilliana, riuscendo però a mantenerne lo spirito intatto.

L’operazione ha successo anche perché il regista, attore e scrittore si poteva facilmente identificare con Achab, il più grande cacciatore di balene della più grande flotta baleniera, quando la partita tra cetacei e marinai era alla pari, e non erano sempre i primi a soccombere. Achab a caccia del micidiale capodoglio bianco era come Welles alle prese col film definitivo, Quarto potere, che in origine era stato anche intitolato American #1, e cioè “americano numero uno”. Il magnate Charles Foster Kane come emblema degli americani e dell’America: la potenza del dollaro alla conquista del mondo. Già in Moby Dick è rintracciabile un sottotesto politico, con la nave a fungere da microcosmo che rispecchia il macrocosmo degli Stati Uniti; Welles, che nel suo primo e più grande film voleva restituire un ritratto dell’americano archetipico, questo lo capiva bene. Forse, quando mise in scena il romanzo di Melville, si rendeva conto ormai che Achab poteva essere un suo autoritratto, dopo che Quarto potere era stato boicottato e passava per un magnifico fallimento (come accadde, in un vertiginoso gioco di specchi, allo stesso Moby Dick, disastro sia dal punto di vista delle vendite che da quello della critica contemporanea). Welles era consapevole che il vero eroe americano non era il vincitore, ma il magnifico perdente; quello che la sua rivincita se la prende (amaramente) ben dopo la morte. Per cui, semplicemente, nessuno come lui poteva tradurre l’opera di Melville in una rappresentazione teatrale, e farla riuscire così bene.

Per cui, cari lettori, tutti a New Bedford, andiamo a Nantucket, imbarchiamoci sul maledetto Pequod insieme a Herman, Orson e Achab, e al primo che vede quell’accidente di balena vada il doblone d’oro. E quando l’avvistate gridate “laggiù soffia”, mi raccomando!

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Parigi moderna, Roma eterna

Blaise Cendrars, Una notte nella foresta, tr. Federica Cremaschi, Lamantica Edizioni, pp. 108, euro 14,00 stampa

di UMBERTO ROSSI

Ci sono scrittori la cui vita è semplicemente inseparabile dalla loro opera: che non solo hanno attinto ai fatti della propria vicenda per costruire le loro narrazioni, ma si sono deliberatamente esposti come personaggi della loro narrativa. Viene da pensare a Ferdinand Céline, ovviamente; e anche a Frédéric-Louis Sauser, in arte Blaise Cendrars.

Nato poeta, e protagonista delle avanguardie che prima della Grande guerra sconquassano il mondo della poesia europea, perde una mano durante il conflitto, proprio la destra con la quale scriveva, e si reinventa come scrittore della mano sinistra, passando alla narrativa. E proprio alla metà degli anni Venti Cendrars scrive questo breve testo autobiografico (uscito poi nel 1929), preludio ai successivi libri nei quali Blaise si racconta, a partire da L’Homme foudroyé (1945). Non a caso la prima edizione riportava il sottotitolo Primo frammento di un’autobiografia, come ci spiega Riccardo Benedettini nella sua documentata introduzione.

Una notte nella foresta è un titolo volutamente fuorviante. Cendrars accenna solamente a “quella piccola picada attraverso la foresta vergine, un sentiero terribile che mi avrebbe condotto a questa bocca, una bocca di donna (…) la bocca di una donna elegante, che si mordicchia il rossetto, una bocca rossa” – ma di cosa sia successo in quella notte nella foresta brasiliana non dice altro. In realtà siamo a Parigi, lo scrittore è tornato da uno dei suoi tanti viaggi, ha consegnato al suo editore il manoscritto di Le Plan de l’Aiguille, prima parte del romanzo Les confessions de Dan Yack. Ma Cendrars è troppo irrequieto per fermarsi, scende dalla sua macchina solo per chiedere un sostanzioso anticipo all’editore, promettere altri libri, e ripartire di corsa per la Spagna sulla sua Ballot blu (per chi come me è ignorante sulle auto d’epoca, dirò che si trattava di un’automobile veloce e costosa; Édouard Ballot fu il mentore di un certo Ettore Bugatti…).

Questo snello volumetto è irrequieto, folle e travolgente come lo stesso Cendrars, che salta dal presente al passato prossimo a quello più lontano, e ogni tanto regala frasi folgoranti come questa: “Vado ai bagni. Mi attardo da un barbiere nella piazza del Théâtre-Français. Entro in svariati caffè. Evito i posti dove mi conoscono e le vie dove potrei rincontrare e urtare me stesso”. A differenza di altri scrittori che hanno fatto di se stessi personaggi, come dicono gli americani, greater than life, Cendrars (come Céline) non è un narcisista: si annoia soprattutto di se stesso. Per questo è sempre pronto a partire per gli angoli più remoti (allora) del pianeta. Per questo per lui è “mortale ogni ritorno a Parigi”.

E questo è anche il motivo per cui, onestamente, lo scrittore torna al suo fallimento romano, al disastro cinematografico che fece morire sul nascere la sua carriera di regista nel 1921: e le pagine dedicate a Roma sono ricche di perle come la seguente: “Gli sputi sul Corso, come le voci degli uomini che di notte giocavano alla morra nella cinta del Colosseo sono segno di una vitalità esausta più che di semplice incuria del Senato”. E proprio queste pagine dedicate all’Urbe Eterna sono tra le più interessanti di Una notte nella foresta, anche e soprattutto leggendo della Roma del 1921 e pensando allo stato attuale della città: “Qui tutto si sgretola, è malato, soccombe sotto una lenta spinta”. Particolarmente gustose le pagine sulle romane che assediano il regista-poeta-romanziere cercando di entrare nel mondo del cinema (prolegomeni a Bellissima…).

Però Cendrars non disprezza tutto della nostra capitale: per lui è eterna nelle “catacombe che franano”. Lo attira la Roma sotterranea, ctonia, quella “delle Sibille, la Roma demoniaca, la Roma dei negromanti”. Quella sì che è grande; e viene da pensare allora alla Roma misterica e notturna de Il segno del comando, mentre oggi va di moda quella borgatara della Banda della Magliana e dei clan malavitosi di Ostia. Il punto di vista sghembo e straniero dello svizzero-francese Cendrars, allora, lo si apprezza ancor di più.

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