Tutti gli articoli di Walter Catalano

Filosofia dell’orrore e orrore della filosofia

Eugene Thacker, Tra le ceneri di questo pianeta, tr. Claudio Kulesko, Nero Editions, pp. 182, euro 15,00 stampa

di WALTER CATALANO

Esiste una linea di pensiero molto feconda che in ambito filosofico è stata definita realismo speculativo e i cui esponenti più rappresentativi sono Ray Brassier  (con il suo testo principale Nihil Unbounde e il suo nihilismo trascendentale), Quentin Meillassoux (e il suo materialismo speculativo), lo stesso Eugene Thacker (e il suo materialismo trascendentale), ai quali potremmo aggiungere gli ex-esponenti del Cybernetic Culture Research Unit (CCRU) dell’Università di Warwick, gli accelerazionisti di sinistra – come Sadie Plant o il Mark Fisher del Realismo capitalista – e di destra come Nick Land e il suo Dark Enlightenment neoreazionario, inscritto nelle logiche della cosiddetta alt-right e – più lontani dalle rotte accademiche – il critico musicale post-punk Simon Reynolds, con le sue teorie socio-filosofiche rock della Retromania o David Benatar con il suo antinatalismo che, riprendendo il pessimismo cosmico dei realisti speculativi, si protende fino al Thomas Ligotti de La cospirazione contro la razza umana, testo che ci riporta alla narrativa horror e weird. Proprio dall’horror e dal weird parte Thaker (in non certo insolita concomitanza con l’ultimo libro scritto da Mark Fisher prima del suo tragico suicidio, The Weird and the Eerie, pubblicato in Italia per minimum fax e di cui ci occuperemo presto) per questo suo singolare e affascinante studio, primo volume di una trilogia che speriamo la benemerita Nero Editions presto tradurrà nella sua completezza.

Pubblicati tra il 2011 e il 2015 dalla londinese Zero Books, casa editrice interamente dedicata al pensiero critico d’avanguardia, i tre volumi comprendono oltre a quello appena tradotto – In the Dust of this Planet  – anche Starry Speculative Corpse e Tentacles Longer Than Night: silloge che va letta collettivamente e che esplora la relazione tra filosofia (specialmente nelle sue connessioni estreme e tangenziali con la demonologia, l’occultismo e la mistica apofatica) e l’orrore (inteso come esperienza del soprannaturale). Ogni libro della trilogia tratta una problematica specifica utilizzando una particolare formalizzazione attinta dalla storia della filosofia occidentale, nel nostro caso la forma della quaestio, lectio, e disputatio della scolastica medievale; negli altri due volumi successivi, la prosa aforistica e il détournement delle opere narrative horror lette come testi filosofici e vice versa. Presi nel loro insieme i tre volumi modellano le possibilità di un comparativismo filosofico che mette in relazione opere mai ordinariamente giustapposte: per esempio Nishitani, Kant, Schopenhauer, Yohji Yamamoto, Robert Fludd, Dario Argento, Georges Bataille, Dante, Lovecraft e Lautramont. Esplorando temi come le tenebre, il pessimismo, il vampirismo, il “vuoto tentacolare”, ecc. e mettendo in corrispondenza filosofia, teologia, letteratura moderna, cinema, musica black metal e quant’altro, in uno stimolante e frankensteiniano guazzabuglio.

Il primo volume della serie parte dal rapporto speculare tra filosofia dell’orrore e orrore della filosofia: l’orizzonte della narrazione orrifica del mondo e “il pensiero dell’impensabile, che la filosofia non può enunciare se non attraverso un linguaggio non-filosofico”. In un mondo sempre più impensabile, Thacker distingue tra il mondo-per-noi, mondo che interpretiamo, a cui ci relazioniamo e di cui facciamo parte; il mondo-in-sé, il mondo dato, che cessa di essere tale e diventa mondo-per-noi nel momento stesso in cui tentiamo di comprenderlo in termini umani; e lo ‘spettrale e speculativo’ mondo-senza-di-noi, la sottrazione dell’umano dal mondo, la cui unica possibile enunciazione è data nell’horror soprannaturale e nella fantascienza. Il mondo-per-noi è fenomenologicamente il Mondo; il mondo-in-sé è la Terra, in senso geo-atmosferico; il mondo-senza-di-noi è il Pianeta, in senso cosmico e cosmologico. L’horror è “un tentativo non-filosofico di pensare filosoficamente il mondo-senza-di-noi”. Da queste affascinanti premesse Thacker passa a esaminare il concetto di demone e la valenza filosofica della demonologia; l’occulto inteso come filosofia occulta, partendo dal classico rinascimentale De Occulta Philosophia di Enrico Cornelio Agrippa; e il nekros come segno che approssima il “numinoso” gotico al noumeno kantiano. In termini complessi ma godibili, il filosofo ci conduce sulle soglie di un “misticismo inumano” che si situa oltre ogni orizzonte teologico e teleologico.

Non stupisce che Thacker, autore anche di altri testi dai titoli significativi come Cosmic Pessimism (2015) e Infinite Resignation (2018), sia diventato un’icona doom mondializzata dal video di Jay-Z e Beyoncé Run, in cui il rapper americano indossa una giacca di pelle con il titolo del libro, e dal successo della serie tv True Detective, in cui il personaggio nihilista di Rust Cohle, a detta dello showrunner Nic Pizzolatto, riecheggia nei suoi profondi e desolati monologhi le fonti filosofiche di Thomas Ligotti e di Eugene Thacker. Un libro cult per vari motivi dunque, che ora anche il pubblico italiano può apprezzare e conoscere.

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Leonora Carrington: La musa riluttante

di WALTER CATALANO

“Hai l’ingenuità di credere che il passato muoia?”
 “Sì”, disse Margaret.  “Se il presente gli taglia la gola”.
Leonora  Carrington

André Breton scrisse in Arcano 17 che la donna è la naturale “conduttrice di elettricità mentale”. Non è un caso dunque che i maggiori esempi di arte surrealista – i “maggiori” anche se non sempre i più noti – siano opera di donne. Artiste globali capaci di estendere la visione del mondo surrealista sia in campo letterario che figurativo, spesso contemporaneamente in entrambi. È il caso di Leonora Carrington, la cui opera narrativa Adelphi sta proponendo al lettore italiano già da parecchi anni. Lo stato femminile mentalmente elettrico ipotizzato da Breton però – pur attraverso l’irrazionale, l’occulto e il sogno – restava comunque, secondo Leonora, una banale proiezione del desiderio maschile in cui la donna era comunque relegata al ruolo di musa, femme fatale e oggetto erotico: “Essere una donna surrealista significava, per lo più, preparare la cena per gli uomini surrealisti” – dichiarò in aperta polemica col papa del surrealismo. Leonora non era tipo da accettare di buon grado simili posizioni ancillari. “Non mi sono mai considerata una musa. Ero stata rapita dal mio amante, tutto qui. …Così mi sono imbattuta nel Surrealismo. Non ho mai chiesto se avevo il diritto di entrarci o no”.

Nata a Lancaster nel 1917, figlia di un ricco industriale inglese, riceve una solida formazione accademica in istituzioni di prestigio: prima a Londra alla Chelsea School of Art e poi nel 1935 presso la neonata Accademia londinese del purista Amedée Ozanfant. Fanciulla ribelle in perenne rifiuto della famiglia altolocata, ultracattolica e conservatrice, viene definita “ineducabile” dagli insegnanti ed è guardata con sospetto fin da bambina dalle suore del convento di St. Mary ad Ascot, perché impara a scrivere con entrambe le mani ma preferisce la sinistra, scrivendo a rovescio. Viaggia in Irlanda, Italia, Francia, dove maturano le sue passioni e si radicano le sue fonti iconologiche: la spiritualità visionaria celtica e l’immaginario pittorico italiano (Paolo Uccello e la pittura del Rinascimento) e fiammingo (Hieronymus Bosch e Pieter Bruegel il Vecchio). A Parigi nel 1937 aderisce al surrealismo e incontra Max Ernst che lascia la moglie per lei: lui ha 46 anni, lei venti.

Il primo libro che rivela Leonora Carrington come scrittrice nel nostro paese è Down Below (1943), apparso in italiano col titolo di Giù in fondo, pubblicato da Adelphi nel 1979. Ambientato durante la seconda guerra mondiale, dopo l’arresto di Ernst da parte della Gestapo a Parigi, il libro è la cronaca dei cedimenti psichici di Leonora durante la sua fuga in Spagna, dove viene rinchiusa, col beneplacito dei genitori, in un istituto per malati mentali, e sottoposta a una terapia a base di Cardiazol, un pericoloso medicinale, in seguito messo al bando, che induceva spasmi convulsivi simili a quelli dell’elettroshock. Una sconvolgente discesa negli abissi di una psiche sconvolta che sembra incarnare le teorie bretoniane sull’amourfou e realizzare tragicamente la proclamazione di Nadja, “La bellezza sarà convulsiva o non sarà affatto”. Leonora riuscirà però a risollevarsi faticosamente grazie alla relazione con l’ambasciatore messicano Ernesto Le Duc che gli era stato presentato da Picasso a Parigi e che sarà la sua ancora di salvezza a Lisbona, quando, con un matrimonio di convenienza, la farà fuggire dal manicomio per raggiungere le Americhe.

A New York incontrerà di nuovo Ernst, che credeva perso per sempre, ora a fianco di Peggy Guggenheim, ma la coppia non si ricostituirà: dopo il divorzio da Le Duc diverrà la compagna di Chiki Weisz, il fotografo ungherese braccio destro di Robert Capa, ed Ernst si troverà una nuova femme-enfant, risposandosi con un’altra pittrice surrealista molto vicina per stile e tematiche sciamaniche a Leonora Carrington, la statunitense Dorothea Tanning (1910-2012). Leonora si stabilisce nella sua seconda e definitiva patria: il Messico, dove vivrà per quasi settanta anni dal 1939 alla sua morte nel 2011. Qui sperimenta in prima persona ciò che Frida Kahlo ripeteva ogni volta che si sentiva etichettare come surrealista: in Messico tutta la realtà è surrealtà (“Non sono mai stata surrealista. Ho sempre dipinto la mia realtà, non i miei sogni”, Time Magazine, 1953). E proprio entro questa dialettica fra realismo onirico e allucinazione empirica si muove il secondo testo che Adelphi rende accessibile al pubblico italiano nel 1984, Il cornetto acustico (The Hearing Trumpet), scritto nel 1950 ma pubblicato solo nel 1976. Romanzo gotico apocalittico/matriarcale in cui una novantanovenne, Marion, riceve in regalo dalla sua amica Carmella (probabile rimando a Carmilla…) un cornetto acustico grazie al quale scopre che i suoi parenti vogliono mandarla in un ospizio. Qui le ospiti dormono in bungalow a forma di fungo, stivale, orologio a cucù e su tutto troneggia il ritratto di una monaca che strizza l’occhio, la Badessa Rosalinda Alvarez Cruz de la Cueva: l’ospizio è in realtà la “Confraternita del Pozzo di Luce”, scuola esoterica (un po’ in stile Gurdjieff), che fra riti iniziatici, templari e culti dedicati alla Triplice dea Ecate, recupererà il Sacro Graal causando una nuova Era glaciale e una palingenesi innescata dalla nascita di una cucciolata di licantropi.

Analogo bestiario ipnagogico composto di cavalli, iene, gatti, istrici e cinghiali totemici, trasla direttamente dai quadri di Leonora ai racconti inclusi nella raccolta più recente pubblicata nel 2018 da Adelphi con il titolo La debuttante (The Complete Stories of  Leonora Carrington), venticinque short stories a metà strada fra il gotico e la neo-ovidiana metamorfosi, la più nota delle quali fu inclusa da Breton nella sua Antologia dell’humour nero. L’immaginario alchemico e sciamanico di Leonora Carrington si ripresenta qui in tutta la sua potenza numinosa,attingendo a multiformi riferimenti simbolici e iconografici che spaziano dalle mitologie celtiche sulle fate del Tuatha Dé Danaan, alla Dea Bianca di Robert
Graves, dalla psicologia analitica junghiana, al folklore messicano azteco e soprattutto Maya. Anche ne Il latte dei sogni (The Milk of Dreams) – pubblicato ancora da Adelphi sempre nel 2018 nella collana dedicata ai bambini I cavoli a merenda – raccolta di brevi fiabe riccamente illustrate, la fantasmagoria totemica riaffiora sempre profondamente perturbante e gotica, sebbene l’opera fosse stata concepita per rassicurare i due figli piccoli, avuti con Weisz, spaventati dai quadri minacciosi visti nello studio della madre pittrice. Improbabile che questi raccontini crudeli a base di teste tagliate, mostri, avvoltoi e pezzettini di carne putrefatta abbiano raggiunto lo scopo previsto.

Per chi voglia approfondire la conoscenza di questa artista multiforme, anche al di là della sua opera narrativa, e collocarla nel contesto storico e sociologico nel quale si mosse e operò, saranno fondamentali due saggi pubblicati recentemente dall’editore Mimesis. La biografia di Giulia Ingarao Leonora Carrington, un viaggio nel Novecento. Dal sogno surrealista alla magia del Messico (2014), che segue Leonora in tutte le fasi della sua vita e nelle sue relazioni con i personaggi e gli intellettuali più influenti da lei incontrati: tutto il gotha surrealista, gli scrittori Octavio Paz e Carlos Fuentes, il regista Luis Buñuel – che la ricorda nella sua autobiografia Mon dernier soupir, farsi una doccia completamente vestita, organizzare assurde sedute spiritiche in casa sua e cucinare stregonesche ricette del Sedicesimo secolo e che le affidò una piccola parte di attrice nel film L’angelo sterminatore  – fino al giovane Alejandro Jodorowsky al quale insegnò a leggere i Tarocchi dicendogli essenzialmente: “Il Tarocco è un camaleonte” e che la considererà una delle sue maestre spirituali (da parte sua Leonora dirà dell’allievo: “un uomo troppo autoreferenziale per i miei gusti”).

Infine sugli aspetti più attinenti alla pittura e al nucleo di donne surrealiste, femministe, stregoniche, talvolta con tendenze lesbiche o bisessuali, che si raccolse intorno alla sua figura carismatica, è essenziale la lettura del lungo studio di Alessandra Scappini, Il paesaggio totemico tra reale e immaginario. Nell’universo femminile di Leonora Carrington, Leonor Fini, KaySage, Dorothea Tanning, Remedios Varo (2017), sempre dell’editore Mimesis. Oltre a Leonora Carrington, la già citata Dorothea Tanning, entrambe legate a Max Ernst, e l’americana KaySage (1898-1963), moglie del pittore Yves Tanguy, il libro evidenzia le figure di altre due importanti artiste strettamente legate a LeonoraCarrington per affinità spirituale, artistica e umana: la catalana Remedios Varo (1908-1963), anche lei trapiantata in Messico, e l’italo-argentina, francese d’adozione, Leonor Fini (1907-1996). Accomunate
dall’avanguardia surrealista e dall’esilio, dalla fascinazione per il metamorfismo organico e la trasmutazione alchemica, dal totemismo sciamanico, da un eterno femminino vissuto in chiave matriarcale e androginica, rappresentano l’altra faccia del surrealismo dove il Minotauro cede il passo alla Grande Madre in un femminismo visionario ed ermetico. Libro da leggere tenendo sotto gli occhi le riproduzioni dei quadri delle artiste
(purtroppo non incluse nel volume). Per supplire alla mancanza, almeno per quanto riguarda Leonora Carrington, si consiglia il bellissimo volume illustrato di Susan L. Aberth Leonora Carrington, Surrealism, Alchemy and Art, Lund Humphries (2010).

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Shirley Jackson: abbandonarsi alla stranezza

di WALTER CATALANO

“La cosa più bella dell’essere una scrittrice
è che puoi permetterti di abbandonarti
alla stranezza quanto vuoi”
Shirley Jackson – “L’aglio nella narrativa” (Paranoia)

L’8 Agosto del 1965, quando inaspettatamente, a soli 48 anni, Shirley Jackson scomparve per un arresto cardiaco nel sonno, la diagnosi medica ufficiale parlò di occlusione coronarica dovuta ad arteriosclerosi e ipertensione cardiovascolare. Oltre che di certe incontinenze alcoliche e alimentari che la portarono a pesare più di un quintale già in giovane età però, la scrittrice fu probabilmente vittima soprattutto di quel Mother’s Little Helper – micidiale mistura di anfetamine, antidepressivi e barbiturici – che proprio l’anno successivo i Rolling Stones stigmatizzeranno nell’omonimo pezzo del loro album Aftermath. La droga delle casalinghe.

Con quattro figli di età diverse e un marito scrittore – il critico letterario, recensore su The New Yorker, e docente universitario Stanley Hyman – assolutamente deficitario in qualsiasi questione pratica e domestica (ma decisamente sveglio quanto a infedeltà coniugali con ex studentesse), Shirley fu per tre quarti della sua giornata ordinaria, a tutti gli effetti, un’indaffarata casalinga, costretta a ritagliarsi faticosamente i momenti liberi da poter dedicare alla creazione letteraria. Quando finalmente cominciò a guadagnare ben più del marito con il successo della sua narrativa – a partire dalla seconda metà degli anni Cinquanta – questi (autore di due monumentali lavori di saggistica, The Armed Vision: A Study in the Methods of Modern Literary Criticism, del 1947 e The Tangled Bank: Darwin, Marx, Frazer and Freud as Imaginative Writers, del 1962: testi critici di tutto rispetto ma non certo dei best seller) cominciò a rinfacciarle il tempo sprecato a scrivere lettere o qualsiasi altra cosa non fosse fiction vendibile. Mamma, moglie, casalinga (e quindi cuoca, colf, donna delle pulizie, autista, amministratrice domestica, ecc.) e insieme fonte principale di reddito familiare, non stupisce che le responsabilità, l’ansia e la frustrazione (il suo precoce decadimento fisico e le frequenti scappatelle del coniuge) abbiano minato profondamente e irreparabilmente la sua salute.

I numerosi coccodrilli apparsi sulla stampa statunitense nei giorni seguenti il triste evento l’avevano salutata, in un tripudio di discutibili calembours, come “the Virginia Werewoolf of seance–fiction”, o come “la più benevola, cordiale, arguta e generosa delle streghe”, insistendo sulla conclamata predilezione per la stregoneria da parte dell’autrice, sul suo scrivere “con un manico di scopa, più che con una penna”: non riuscendo mai a distaccarsi dagli stereotipi più sensazionalistici sulla sua figura letteraria e segnalandone la contraddittoria eccellenza, sia nella rassicurante cronaca familiare umoristica (i memoriali domestici Life Among the Savages del 1953 e Raising Demons del 1957 o le redditizie collaborazioni alle riviste per signore), sia nella destabilizzante ghost–story della migliore tradizione di Poe, Hawthorne e James (da “La lotteria” del 1948 a Abbiamo sempre vissuto nel castello del 1962, passando per L’incubo di Hill House del 1959).

Seppure non fuori luogo, comunque, voler rinchiudere l’opera della Jackson entro i confini, affascinanti ma ristretti, dell’horror – come tuttora sembrano continuare a fare, pur omaggiandola, i suoi presunti seguaci contemporanei più rinomati, Stephen King e Neil Gaiman – appare, oggi come allora, ridicolmente limitativo.

Nata a San Francisco nel 1916 – e non nel 1919, come vezzosamente lasciò credere per non dichiararsi più vecchia di suo marito – in una famiglia molto convenzionale e seguace, secondo la linea materna, del culto della Christian Science che la familiarizzò fin dall’infanzia a certe pratiche occulte, come le sedute medianiche e l’uso dell’Ouija board, la tavoletta degli spiriti, in seguito sarebbe divenuta del tutto atea, mantenendo però un interesse non solo teorico, almeno a suo dire, per il soprannaturale, la magia e soprattutto la stregoneria. Certo il suo rapporto con la scrittura era di tipo magico; scrivere era per lei un incantesimo per tenere a bada la realtà. Shirley ebbe sempre rapporti molto conflittuali e dolorosi con la madre Geraldine, che le rimproverò per tutta la vita gli atteggiamenti informali, l’aspetto trasandato e poco attraente e la non conformità agli stereotipi dell’american way of life.

La futura scrittrice studiò giornalismo e letteratura alla Syracuse University, dove incontrò Stanley Hyman, di lì a poco suo consorte, intellettuale ebreo e allora simpatizzante comunista, con il quale mosse i primi passi nella pubblicistica fondando la rivista universitaria The Spectre, in seguito soppressa dalle autorità scolastiche per le posizioni radicali sostenute, la difesa dei diritti civili e dell’ammissione di studenti di colore all’università.

L’eterogenea coppia – contrastata da entrambe le famiglie di appartenenza: blandamente antisemita quella di lei, serrata nella salvaguardia della propria identità ebraica, quella di lui – si trasferisce nel Vermont, dove Hyman insegna letteratura in periodi diversi, presso il Bennington College – considerato uno dei campus più radicali d’America, collegio femminile noto per la spregiudicatezza e il libertinismo delle allieve (Miriam Marx, la figlia di Groucho, per esempio, riuscì a farsi espellere per “condotta inadeguata”). Ne diventerà in seguito uno dei docenti più apprezzati.

Nel cuore del New England puritano, però, fuori dagli ambienti accademici permissivi, l’anticonformismo dei due coniugi – atei che non frequentavano la parrocchia, democratici radicals in un enclave repubblicana, genitori ben poco autoritari, rumorosi organizzatori di party notturni frequentati da personaggi eccentrici, newyorkesi fuori porta e perfino da “negri” – risultò un corpo estraneo mai integrato nella comunità locale. La diffidenza si trasformò spesso in aperta ostilità. Pensando proprio ai villagers che incrociava facendo la spesa al drugstore, Shirley si prese la sua vendetta componendo la prima opera che le avrebbe dato la fama: “La lotteria”.

Quando il racconto – oggi tranquillamente antologizzato perfino nei manuali scolastici statunitensi – venne pubblicato su The New Yorker il 26 giugno del 1948, la redazione della rivista venne sommersa nel corso delle settimane seguenti da valanghe di lettere di lettori indignati che lo definivano “oltraggioso”, “orribile”, “shoccante”, oppure “del tutto insensato”: si contarono più di cento lettere in un mese, 300 in totale – “di cui solo 13 gentili, ed erano quasi tutte di amici”, annotò spiritosamente Shirley – oltre a dieci abbonamenti al periodico cancellati. La gente spaziava tra chi voleva sapere dove si tenevano simili lotterie e se si poteva andare a vederle, a chi definiva la storia “spazzatura pura e semplice”.

“Se queste lettere” – dichiarò la Jackson – “si potessero considerare uno spaccato attendibile del pubblico dei lettori… smetterei immediatamente di scrivere”.

L’antropologo Arthur L. Kroeber, padre della futura scrittrice Ursula K. Le Guin, all’epoca diciannovenne, fu indignato dalla storia perché, ricordò la figlia, “in quanto antropologo sociale, non poteva accettare il modo in cui la lotteria veniva presentata come un’istituzione sociale riconosciuta: era per lui un palese trucco, un imbroglio”. La metafora della lapidazione rituale a sorteggio, a metà strada fra James Frazer de Il ramo d’oro e Nathaniel Hawthorne de La lettera scarlatta, in un contesto moderno e civilizzato, era difficile da digerire: uno “strumento di Stalin” per molti, ma ci fu anche chi la apprezzò senza riuscire a capire.

Il racconto comunque ebbe i suoi riconoscimenti: fu antologizzato immediatamente in Prize Stories of 1949  e in 55 Short Stories of the New Yorker – Vladimir Nabokov annotò sulla sua copia un voto per ogni storia: “La lotteria” ebbe il voto massimo, un A, superato solo, con un A+, da “Colette”, dello stesso Nabokov, e da “Un giorno ideale per i pescibanana” di J. D. Salinger – venne trasmesso alla radio nel 1951 e adattato per una trasposizione televisiva; nel 1959 fu inciso perfino un disco in cui la scrittrice – con certa affettazione britannica nell’accento e il tintinnare ben udibile in sottofondo dei cubetti di ghiaccio nel bicchiere di bourbon che sorseggiava per farsi coraggio – leggeva il racconto; nel frattempo il governo razzista del Sud Africa lo includeva nel sillabo dei libri proibiti insieme a Frutto proibito di Lillian Smith e Paura di Richard Wright (“almeno loro l’hanno capita davvero”, commentò Shirley orgogliosa). Alla lunga però il successo di “La lotteria” infastidì la Jackson che temeva di essere conosciuta per quest’opera e nient’altro: la sua quotazione finanziaria come autrice comunque, ebbe un significativo incremento.

Nel 1949 con il titolo di The Lottery, or The Adventures of James Harris, fu pubblicato il suo secondo volume di narrativa e la sua prima raccolta di racconti brevi. Il sottotitolo proposto dall’editore era stato Notes From a Modern Book of Witchcraft, ma la Jackson aveva preferito la demonologia alla stregoneria, introducendo la figura di Mr. Harris, il Daemon Lover di una ballata folkloristica insegnatale da sua madre (e riportata come epilogo in fondo al volume), che seduce una donna promettendole di mostrarle “how the lilies grow/ On the banks of Italy” e solo in mezzo al mare rivelerà finalmente la sua natura diabolica facendo naufragare la nave e trascinando tutti all’inferno.

Che accadrebbe se James Harris passeggiasse per le strade di New York ? La risposta la Jackson la fornisce nei suoi racconti facendolo apparire sotto varie vesti, come un uomo alto in abito blu, a volte una presenza sinistra ma tangenziale, a volte elemento distruttivo che conduce le donne al punto di disintegrazione, vero tema della raccolta. L’edizione italiana Adelphi attualmente in commercio, La lotteria (2007), non pubblicando il libro nella sua interezza, ma selezionando solo quattro racconti estrapolati dal contesto non restituisce completamente l’unità tematica di questa silloge fondamentale nell’opera della scrittrice: il lettore non anglofono potrebbe cercare la quasi introvabile edizione Mystbooks Mondadori del 1991 che, sotto il titolo di Demoni amanti, aveva pubblicato il volume completo nella traduzione di Riccardo Valla. Anche l’edizione Adelphi di testi postumi ritrovati dai figli, pubblicata recentemente sotto il titolo di Paranoia (2018), non riprende completamente l’organizzazione originale del testo, e la traduzione italiana del ben più corposo Let Me Tell You (2016) riduce drasticamente il numero dei racconti, saggi, conferenze e pezzi umoristici inclusi. Una scelta editoriale che colpisce la narrativa breve della Jackson e che  viene confermata da La ragazza scomparsa, in uscita nel marzo del 2019 da Adelphi, e che prevede solo tre racconti.

L’esordio narrativo vero e proprio di Shirley Jackson avviene nel 1948 con la pubblicazione del romanzo The Road Through the Wall, fortemente autobiografico, ambientato con notevole senso di claustrofobia in un singolo quartiere, Pepper Street, di Cabrillo, California, chiara trasposizione di Forest View Avenue a Burlingame, dove Shirley era cresciuta: un qualsiasi sobborgo middle–class, dove tutti sanno tutto degli affari degli altri e giudicano aspramente chiunque non sia conforme ai canoni condivisi.

Siamo nel 1936 e Harriet Merriam è una quattordicenne malinconica e poco attraente che scrive poesie ed è l’unica amica di Merilyn, emarginata dai vicini – con un pregiudizio sempre espresso nei termini più educati – perché ebrea. Sua madre Josephine (la madre di Shirley si chiamava Geraldine) le impone continuamente la sua regola di conformità: We have to do what is expected of us”, bisogna fare quello che gli altri si aspettano da noi. Shirley si vendicherà in queste pagine della grettezza della sua famiglia come Harriet infrangerà l’ipocrisia che regge l’equilibrio della comunità in cui è costretta a vivere: il muro attraverso il quale la strada dovrà passare crolla e la frattura è devastante: adulterio, omicidio e suicidio sconvolgeranno le vite banali dei borghesucci di Pepper Street.

“Il primo libro è quello che devi scrivere per ritornare ai tuoi genitori – dichiarerà Shirley – Una volta che te lo sei tolto dai piedi, allora puoi davvero cominciare a scrivere libri”. La colonna con le informazioni biografiche sull’autrice sul retro di copertina, redatta per conto dell’editore Farrar dal marito Stanley, fornisce – enfatizzandoli un po’ – molti dei particolari che avrebbero alimentato la vulgata successiva su di lei: “Suona la chitarra ed è in grado di cantare ben 500 canzoni folk… sa suonare anche il piano e lo zither. Dipinge, disegna, ricama, costruisce oggetti con le conchiglie, gioca a scacchi, e si occupa della casa e dei figli, cucina, pulisce, lava i panni, ecc. Crede che nessun artista sia mai stato rovinato dal lavoro domestico (neanche aiutato, se per quello). È un’autorità su stregoneria e magia, ha una notevole biblioteca privata di opere in inglese sull’argomento, ed è forse l’unico scrittore contemporaneo che sia un praticante apprendista stregone, specializzato in magia nera di piccolo calibro e divinazione con i Tarocchi… Ama appassionatamente i gatti e al momento ne ha sei, tutti neri come il carbone… Legge in quantità prodigiosa, quasi interamente narrativa, ed ha quasi esaurito il repertorio del romanzo di lingua inglese… Il suo periodo preferito è il diciottesimo secolo, i suoi narratori preferiti sono Fanny Burney, Samuel Richardson e Jane Austen. Non apprezza troppo quella narrativa nevrotica moderna che lei stessa scrive, le scuole di Joyce e di Kafka…”.

Gli altri romanzi della Jackson che ancora attendono una traduzione nella nostra lingua sono i successivi Hangsaman, del 1951, e The Sundial, del 1958. Il primo che di nuovo combina numerosi elementi autobiografici – gli anni infelici all’Università di Rochester, la cultura sociale del Bennington College, i problemi del suo matrimonio con Hyman – e riferimenti letterari che spaziano da Alice nel paese delle meraviglie alla pornografia vittoriana, prende il titolo dalla ballata folk nota come “Gallows Pole” o “Hangman Tree” (la versione più nota al pubblico di oggi è quella dei Led Zeppelin sul loro terzo LP). Nella canzone, un giovane condannato alla forca chiede al boia di ritardare un poco il momento di mettergli il cappio al collo perché possa parlare coi familiari venuti a trovarlo; alla madre, al padre, ai fratelli, a turno chiede il denaro che possa riscattarlo dalla sentenza, ma tutti quanti rifiutano, sono venuti solo per assistere all’esecuzione: per ultimo arriverà il suo vero amore che finalmente è l’unica persona a offrirgli la salvezza (nella versione più cinica dei Led Zeppelin invece, il boia si approfitta della sorella del condannato, concessa come pagamento in natura, e poi ridendo fa impiccare lo stesso il poveretto).

La protagonista è l’ennesima ragazzina precoce, specchio più o meno deformato dell’autrice, Natalie Waite. Il nome è probabilmente ispirato al celebre mazzo di tarocchi Waite–Smith (anche se Shirley preferiva usare il più arcaico Tarocco di Marsiglia): la carta dell’Impiccato è una delle più importanti del mazzo, Waite spiega che la complessa iconografia non significa una sentenza di morte ma trasformazione spirituale, profondo rapimento, vita sospesa. Natalie si appresta ad andare al college sfuggendo a una famiglia oppressiva e prevaricatrice, composta da una madre anaffettiva e da un padre – che è un critico letterario, proprio come Stanley, il marito di Shirley, di cui il personaggio sembra una caricatura: come lui ama l’Ulisse di James Joyce e La funzione dell’orgasmo di Wilhelm Reich, legge Il ramo d’oro di Frazer e possiede un’enorme collezione di dischi jazz – che “non è così intelligente come crede di essere”.

La ragazza si rifugia in fantasie morbose e durante un garden party cede all’esperienza nuova dell’abuso alcolico (viene obliquamente suggerito che in stato di ubriachezza uno degli ospiti si approfitti di lei nel bosco dietro casa – esperienza forse vissuta davvero dalla scrittrice – ), ma la disintegrazione della sua personalità prosegue anche al college dove fa amicizia con la giovane moglie alcolizzata di un professore di inglese, isolata nel contesto accademico e gelosa dei flirt delle studentesse con il marito (proprio come Shirley a Bennington) e si sente a disagio con le compagne del dormitorio che lamentano la sparizione di oggetti, denaro, vestiti, gioielli.

Compare la sua unica amica, Tony, un’altra proiezione della sua mente, anche se non sempre è chiaro che sia irreale: per esempio Natalie va a dormire nel letto di Tony ma si sveglia nel suo, Tony le appare nuda ai piedi del letto e la conduce per mano in una stanza dove si trovano tutti gli oggetti rubati e Natalie fugge terrorizzata.

Le due ragazze poi si allontanano in bus dal college e Natalie cita Alice attraverso lo specchio, e vede simboli dei tarocchi nelle insegne luminose dei negozi della cittadina dove si sono rifugiate. Più tardi, in un campo solitario, Natalie crede che Tony voglia aggredirla sessualmente ma, se davvero Tony non è reale, questo è impossibile. Lo shock improvviso la riporta alla normalità. Tornerà al college sentendo che è sopravvissuta a un trauma: “Come non era mai stata prima, ora era sola, e adulta, e potente, e non aveva più paura”.

Anni più tardi la Jackson scoprì con scarso entusiasmo che Hangsaman era citato in un libro di critica letteraria sulle varianti sessuali – Sex Variant Women in Literature di Jeannette H. Foster, considerato un classico minore della teoria critica lesbica – come “un romanzo inquietante sulle lesbiche”. Ammise allora di aver voluto creare un “senso d’illecito eccitamento”, ma che Tony “non era un lui o una lei ma un demone della mente, e un demone trova colpe dove può e le usa…”; in una versione precedente Tony si chiamava infatti Asmodeus, nome ebreo del re dell’inferno.

Shirley etichettò il saggio lesbico come “evidente spazzatura” e smentì con decisione ogni ipotesi di sottotesto omoerotico nella sua narrativa: “scrivo di ambivalenza, ma è un’ambivalenza dello spirito, della mente, non del sesso… è la paura stessa, la paura di sé stessi, ciò di cui scrivo, paura e colpa e la loro distruzione dell’identità…”. Anche il rapporto fra Jenny e Constance in Abbiamo sempre vissuto nel castello diede da pensare e la Jackson puntualizzò: “se il sodalizio fra Jenny e Constance è impuro (Shirley usa il termine unholy), allora il mio libro è impuro e scrivo qualcosa di terribile, dal mio punto di vista, perché la mia stessa identità è persa e la parola diventa solo qualcosa che significa qualcosa d’altro”.

The Sundial invece risente del terrore atomico conseguente all’esplosione della prima bomba all’idrogeno al largo dell’atollo di Bikini nel 1954. È un romanzo sull’apocalisse che, come tutti gli ultimi tre romanzi pubblicati dalla Jackson, inizia e finisce in una casa. Non magione infestata, né nascondiglio pieno di segreti, questa volta, ma piuttosto rifugio antiatomico e arca di Noè, metafora della chiusura e della separazione, la proprietà degli Halloran è separata dal resto del mondo da un muro, “così che tutto quello che è all’interno del muro è degli Halloran, tutto quello che è fuori non lo è”.

Qui tutto è simmetrico, perfettamente costruito e ordinato, colonnati, balaustrate, giardini, una piscina perfettamente quadrata; solo una meridiana – da cui il titolo del romanzo – in mezzo a tutto questo, è fuori centro. Gli Halloran sono una famiglia numerosa ma disfunzionale: una coppia anziana, Richard e Orianna; la sorella di Richard, zia Fanny; Maryjane, vedova di Lionel, figlio di Richard e Orianna, morto in circostanza sospette, probabilmente spinto giù dalle scale dalla suocera per assicurarsi l’eredità della casa; Fancy, la figlia di Maryjane e un piccolo gruppo di domestici.

Zia Fanny un giorno ha una visione in cui il padre le rivela l’imminenza dell’apocalisse: “L’Umanità, come esperimento, è fallita”. Il mondo sarà distrutto in una sola notte e solo la loro casa si salverà e i suoi abitanti emergeranno “incolumi e puri” per ereditare una terra vuota e silenziosa. Hanno tre mesi di tempo per prepararsi (lo stesso tempo che l’editore aveva imposto alla scrittrice per terminare il romanzo). Se i prescelti alla salvezza sono gente come gli Halloran – borghesucci gretti e meschini – certo il destino del genere umano è davvero misero: l’umorismo nero della Jackson in questo libro ricorda spesso i toni tragicomici del film Il dottor Stranamore di Stanley Kubrick, uscito nel 1964.

A un certo punto, per esempio, compaiono i Veri Credenti, dei cultisti che aspettano l’imminente discesa di astronauti provenienti da Saturno che li portino via; la zia Fanny si prepara alla sopravvivenza studiando i manuali dei boy scout e testi elementari di ingegneria, chimica ed erboristeria, ma il resto della famiglia preferirà invece bruciare tutta la biblioteca sul barbecue, riempiendo lo spazio libero con scorte di antistaminici, kit di garze e cerotti, caffè istantaneo, creme solari, carta igienica, citronella e sigarette. Il libro non svela se la profezia sarà veridica o meno, ma termina con gli Halloran – almeno la maggior parte di loro – ancora barricati in casa in trepida attesa. La Jackson dichiarò che questo era fra tutti i suoi, il romanzo preferito, perché si era divertita a scriverlo più di qualsiasi altro.

Altre opere minori che ebbero un largo successo negli anni Cinquanta, ma sono oggi quasi del tutto dimenticate, sono i memoriali umoristici e casalinghi di vita familiare degli Hyman/Jackson. Quanto di più remoto dall’unheimlichkeit dei romanzi principali si possa immaginare – una vera dissociazione schizofrenica, secondo alcuni, fra homely e unhomely: chi aveva maneggiato senza esitare stupri, omicidi, delirio e follia, ora si muoveva garbatamente fra pannolini, festicciole di compleanno e torte di mele.

Il primo è Life Among the Savages, concepito per aprirsi un mercato di collaborazioni lucrative ai giornali per signore, come Good Housekeeping o Woman’s Good Companion, e ai periodici generalisti, come Harper’s e Collier’s. Dopo il grande successo presso un ampio pubblico di lettori entusiasti delle cronache delle adorabili buffonate (basate su fatti veri ma spesso assai infiorettati e abbelliti) di Laurie, Jannie, Sally e Barry, le quattro piccole pesti della famiglia, a queste si aggiunse il seguito Raising Demons, con i ragazzi già cresciuti e un diverso atteggiamento nei riguardi della figura del marito, quasi assente o presentato come mansueto pasticcione e imbranato nel primo libro, ma in termini molto più acidi e meno tolleranti nel secondo.

In qualche modo questi testi possono ricordare altri classici resoconti delle gioie della vita domestica in lingua inglese, come la trilogia familiare di Gerald Durrell (La mia famiglia e altri animali, L’isola degli animali e Il giardino degli dei), anche nel voler omettere – barando rispetto alle intenzioni realistiche – tutti gli aspetti dolorosi, sgradevoli, conflittuali per soffermarsi solo su quelli, divertenti, pittoreschi e allegri: a differenza delle opere maggiori, esaltare il positivo anziché esplorare il negativo.

Shirley aveva inventato il cosiddetto mommy blog, ma la sua raffinatezza di scrittrice emerge anche qui: nella graduazione di un effetto climax costruito su dettagli accuratamente scelti, nell’ironico understatement, nell’incantata ripetizione di frasi chiave, nella sicura consapevolezza di dove iniziare e dove finire. Inoltre la maternità non è mai sentimentalizzata o idealizzata, né lo sono i bambini.

Proprio in quegli stessi anni in cui la all–american family degli Hyman passava alle cronache letterarie con le sue amenità domestiche, l’FBI avviava un’inchiesta su di loro per presunta attività comunista: i vicini di casa avevano denunciato, sbirciando la biblioteca casalinga, testi di Lenin, Stalin e annate della rivista The New Masses. L’investigazione sarebbe continuata per ben due anni, e per fortuna della coppia, non sarebbe mai emersa l’effettiva iscrizione giovanile di Hyman al Partito Comunista dei tempi della Syracuse University, anche se i tabulati delle telefonate dimostrarono la loro frequentazione di ben noti Reds già schedati nella lista nera, come Walter Bernstein o Jay Williams.

Alcuni colleghi o impiegati del Bennington College testimoniarono dicendo che, sebbene non provassero affatto simpatia per entrambi i coniugi, non avevano mai osservato da parte loro alcuna indicazione di attività o associazione che potessero mettere in dubbio la loro lealtà verso la nazione.

Proprio mentre l’FBI chiudeva, fortunatamente senza conseguenze, il suo dossier su Hyman, la Jackson iniziava un libro che, in metafora, denunciava le persecuzioni del senatore Joseph McCarthy. The Witchcraft of Salem Village, uscito nel 1956. Le fu commissionato come testo storico per young–adults ma, sebbene l’autrice abbia saputo scrivere nei suoi ultimi anni due deliziose storie per bambini (Nine Magic Wishes del 1963 e Famous Sally pubblicato postumo nel 1970), il tono intermedio non le veniva troppo naturale.

Il libro quindi approfondisce con dovizia di analisi e di particolari fin troppo circostanziati i fatti avvenuti nel 1692 durante la witch frenzy che sconvolse la cittadina di Salem nel Massachussetts: le predicazioni fanatiche di Cotton Mather e dei suoi accoliti, la catena di delazioni da parte dei concittadini, l’accanimento contro le donne, l’isteria e i casi di possessione diffusi epidemicamente, i processi, le testimonianze e le ritrattazioni generate dal sospetto e dalla paura, l’esecuzione di 20 persone che proclamarono fino all’ultimo la propria innocenza, i molti scampati all’impiccagione morti in seguito in carcere. “Non siamo più tolleranti o più intrepidi della gente di Salem e ancora vogliamo combattere contro un nemico immaginario”, scrisse Shirley rassegnata. “Chi impiccò e torturò il suo prossimo lo fece nella profonda convinzione di averne il diritto. Alcune delle nostre convinzioni più profonde potrebbero essere altrettanto false. Potremmo dire che abbiamo molto più da temere oggi di quanto mai abbia sognato la gente di Salem, ma non sarebbe la verità. Dobbiamo temere esattamente la stessa cosa – il demone nelle menti degli uomini che incita all’odio, alla rabbia, alla paura, un demone irrazionale che mostra un diverso volto a ogni generazione, ma non cessa mai la sua lotta per conquistare il mondo”.

Il messaggio lanciato ai giovani lettori era inequivocabile.

I romanzi della Jackson tradotti in italiano – tutti pubblicati da Adelphi – sono tre: The Bird’s Nest del 1954 (qui intitolato Lizzie, come il film con Eleanor Parker che Hugo Haas ne trasse nel 1957, e che è stato tradotto come La donna delle tenebre); The Haunting of Hill House, del 1959 (adattato come L’incubo di Hill House, ma oltre all’edizione Adelphi è ancora reperibile la vecchia traduzione per Urania del 1979, con il titolo La casa degli invasati, che riprende Gli invasati del titolo italiano del film The Haunting, con Julie Harris e Claire Bloom, diretto da Robert Wise.

Esiste poi anche un imbarazzante e ridicolo remake del 1999, di Jan de Bont con Liam Neeson e recentemente al libro si è ispirata anche un’omonima serie TV diretta da Mike Flanagan, molto ben fatta ma che stravolge completamente il testo); We Have Always Lived in the Castle del 1962 (Abbiamo sempre vissuto nel castello per Adelphi, ma nel 1990 già la Mondadori nella collana Mystbooks l’aveva tradotto come Così dolce, così innocente. Del romanzo esistono una trasposizione teatrale e un musical, oltre a un recente, mediocre, film diretto nel 2018 da Stacie Passon).

Lizzie affronta in apparenza il tema psichiatrico della personalità multipla, ma rivela piuttosto l’incertezza femminile riguardo alla propria identità e al proprio ruolo – moglie, madre, professionista – in una cultura a predominanza maschile come quella degli USA degli anni Cinquanta, che glorifica la stabilità della famiglia tradizionale e percepisce come minaccia l’inserimento della donna nel mondo del lavoro: il drammatico conflitto di volontà tra un dottore maschio che vuole curare una paziente secondo i propri termini di riferimento e le molteplici personalità di lei che non si faranno sottomettere facilmente.

Quando Elizabeth Richmond, giovane segretaria in un museo cittadino, raggiunge la scrivania del suo ufficio un lunedì mattina, il muro è crollato e il palazzo si sta inclinando verso le proprie fondamenta allentate, un buco ne rivela lo scheletro interno: il crollo – immaginario o reale dell’edificio – e la frattura dell’equilibrio mentale di Elizabeth hanno una relazione metaforica diretta se non un effettivo rapporto di causa ed effetto. Elizabeth, ragazza timida, anodina, solitaria, vive dalla morte della madre, quattro anni prima, con la fin troppo energica zia Morgen, donna anziana e non bella che riserva un inspiegato rancore verso la sorella scomparsa.

Ma la placida superficie della loro vita in comune, viene turbata da fatti inspiegabili: Elizabeth è afflitta da continui mal di testa e riceve minacciose e misteriose lettere sul lavoro, esce di notte senza serbarne memoria e invitata una sera da amici con zia Morgen li insulta ripetutamente senza conservare apparentemente coscienza dell’accaduto. Condotta da Victor Wright, attempato psichiatra che ha in uggia la psicanalisi, e da questi ipnotizzata, Elizabeth rivela altre due personalità, una calma, disponibile e attraente, l’altra volgare e selvaggia che dileggia il terapeuta chiamandolo Dottor Wrong che è l’autrice delle lettere minatorie rivolte all’altra sé stessa.

Non si tratta di possessione, anche se ne avrebbe tutto l’aspetto: secondo il dottore, che cita The Dissociation of a Personality di Morton Prince, tali frammentazioni psichiche avvengono di norma in conseguenza di un trauma e Wright pensa si tratti per Elizabeth della morte della madre, evento in cui la ragazza è implicata in modo non ancora chiaro. Wright si rende poi conto che il suo compito è riassemblare in una sola le diverse personalità scisse, come prefigura la nursery rhyme che dà il titolo al romanzo: “Elizabeth, Beth, Betsy and Bess / All went together to find a bird’s nest”. Dopo l’emersione di una quarta personalità, il Dott. Wright comincia a chiamare i frammenti psichici scissi della ragazza con quegli stessi nomi: Elizabeth, la persona originale scialba e opaca; Beth, attraente e ben disposta; Betsy, infantile, volgare e crudele; Bess, fatua e avida. Come The Sundial, pubblicato quattro anni dopo, anche Lizzie contiene numerose scene comiche: per esempio la zia Morgen che prepara quattro tazze di caffè, una per ogni personalità della nipote, o discorre con ognuna di loro mentre queste a turno si fanno il bagno quattro volte di seguito. Anche il Dottor Wright – predecessore del Dottor Montague, l’investigatore psichico di Hill House – è spesso ridicolo: crede di fare il meglio per la sua paziente ma sempre secondo le proprie regole, inconsapevolmente interessate; si atteggia a cavaliere che deve salvare Beth – la personalità più seducente – come damsel in distress e vede invece l’insipida Elizabeth come “un recipiente vuoto” che è suo dovere riempire.

In un vero tour de force stilistico il romanzo – narrato da quattro diversi punti di vista: Elizabeth, il dottor Wright, Betsy, la zia Morgen – giunge a una conclusione apparentemente rassicurante e normalizzante, tutto è bene quel che finisce bene: ma quella norma così faticosamente ristabilita è davvero “normale”? Forse, suggerisce l’explicit idilliaco in cui ogni contrasto si ricompone nella posticcia restaurazione dei ruoli – padre, il dottor Wright; madre, zia Morgen; figlia, la nuova Elizabeth ricomposta – tutte le donne degli anni ’50 sono virtualmente schizofreniche, recluse consenzienti nella loro gabbia. Con sottile e garbata malizia il romanzo è dedicato al marito di Shirley, Stanley Edgar Hyman.

Gli ultimi due libri pubblicati in Italia rappresentano i capolavori assoluti della Jackson. Gli incipit di entrambi sono, insieme a quello del Moby Dick di Herman Melville e a quelli di un paio di racconti di Poe, forse quanto di più raffinato e perfetto la prosa statunitense abbia saputo produrre negli ultimi due secoli. Ci si permetta di riprodurli in inglese e in traduzione:

“No live organism can continue for long to exist sanely under conditions of absolute reality; even larks and katydids are supposed, by some, to dream. Hill House, not sane, stood by itself against its hills, holding darkness within; it had stood so for eighty years and might stand for eighty more. Within, walls continued upright, bricks met neatly, floors were firm, and doors were sensibly shut; silence lay steadily against the wood and stone of Hill House, and whatever walked there, walked alone.”

“Nessun organismo vivente può mantenersi a lungo sano di mente in condizioni di assoluta realtà; perfino le allodole e le cavallette sognano, a detta di alcuni. Hill House, che sana non era, si ergeva sola contro le sue colline, chiusa intorno al buio; si ergeva così da ottant’anni e avrebbe potuto continuare per altri ottanta. Dentro, i muri salivano dritti, i mattoni si univano con precisione, i pavimenti erano solidi, e le porte diligentemente chiuse; il silenzio si stendeva uniforme contro il legno e la pietra di Hill House, e qualunque cosa si muovesse lì dentro, si muoveva sola.”  (da L’incubo di Hill House)

 “My name is Mary Katherine Blackwood. I am eighteen years old, and I live with my sister Constance. I have often thought that with any luck at all, I could have been born a werewolf, because the two middle fingers on both my hands are the same length, but I have had to be content with what I had. I dislike washing myself, and dogs, and noise. I like my sister Constance, and Richard Plantagenet, and Amanita phalloides, the death–cup mushroom. Everyone else in our family is dead.”

“Mi chiamo Mary Katherine Blackwood. Ho diciott’anni e abito con mia sorella Constance. Ho sempre pensato che con un pizzico di fortuna potevo nascere lupo mannaro, perché ho il medio e l’anulare della stessa lunghezza, ma mi sono dovuta accontentare. Detesto lavarmi, e i cani, e il rumore. Le mie passioni sono mia sorella Constance, Riccardo Cuor di Leone e l’Amanita phalloides, il fungo mortale. Gli altri membri della famiglia sono tutti morti.” (da Abbiamo sempre vissuto nel castello)

La fama di scrittrice gotica di Shirley Jackson è legata soprattutto a questi due testi, il primo dei quali, confrontandosi con il classico tema horror della casa infestata, è stato accostato, e giustamente, al capolavoro di Henry James Il giro di vite. In questo libro Shirley assomma con potenza dirompente tutti gli elementi della sua duratura ossessione: una donna infelice, sola con il suo inconfessato trauma interiore; la ricerca spasmodica dell’amore di una madre ma contemporaneamente il rifiuto radicale del suo controllo; il rapporto contraddittorio con il retaggio delle precedenti generazioni; il soprannaturale inteso come emersione dall’inconscio di paure e desideri repressi. Il parallelo con “Il giro di vite” di James risiede soprattutto nell’analoga, suprema e irrisolta ambiguità – l’elemento principale di quell’unheimlich che da Sigmund Freud a Mark Fisher, costituisce l’essenza numinosa del fantastico narrativo. I fantasmi – nella casa di Flora e Miles a Bly nell’Essex, come nella labirintica Hill House – ci sono davvero o sono solo la proiezione di una mente disturbata? La grandezza di James e della Jackson è di lasciare la domanda enigmaticamente senza risposta: ogni lettore avrà la sua personale opinione in proposito.

Tutti i grandi dell’horror e del fantastico hanno guardato al romanzo come a un modello ineguagliato, Ray Bradbury, Stephen King, Neil Gaiman; Richard Matheson ha persino composto una sua personale reinvenzione della storia, La casa d’inferno (1971), in cui parapsicologi e spiritisti si sfidano a dimostrare le loro tesi contrapposte – una razionalista, l’altra sovrannaturale – sul campo, confrontandosi con i fenomeni misteriosi in una casa ugualmente demoniaca: ma il romanzo fallisce proprio nella sua mancanza di ambiguità; i fantasmi ci sono davvero, Matheson, assume un punto di vista preciso, spiega, dà una risposta univoca e la risposta non convince: Matheson crede all’infestazione, il lettore no.

Hill House – luogo che contiene incubi e li rende manifesti, in cui le fantasie di regressione al nucleo originario terminano in eterna solitudine – è forse l’ultima metafora del tormentato, simbiotico, devoto eppure al fondo infelice matrimonio di Shirley. La casa è una forza viva che si adatta ai suoi abitanti e risponde in base alle loro personalità e alle loro storie: pur “non sana”, stabilisce circostanze che, per sovrannaturali che possano apparire, costituiscono “condizioni di assoluta realtà”.

La protagonista Eleonor Vance, trentaduenne che ha passato tutta la sua vita adulta a prendersi cura della madre inferma – la cui recente scomparsa l’ha finalmente liberata dal giogo, ma l’ha costretta a vivere con la sorella che odia – è invitata a unirsi al gruppo di ricercatori che si stabilirà a Hill House e, infelice e solitaria com’è, coglie al volo l’occasione.

Il dottor Montague – figura analoga, anche nella descrizione fisica, al dottor Wright di Lizzie – ha selezionato in base alle precedenti esperienze psichiche verificate in loro, una dozzina di persone: in ultimo ne ha scelte due. Una è Eleonor, che da bambina aveva vissuto un episodio poltergeist, una pioggia di pietre sulla sua casa per tre giorni dopo la morte del padre; l’altra è Theodora, una chiaroveggente con sconcertanti poteri empatici, l’esatta antitesi di Eleonor, un’artista dalla vita bohemienne, solare, allegra e provocante, di tendenze allusivamente lesbiche. Oltre al dottore e alle due medium sarà presente anche Luke Sanderson, l’erede della proprietà, la cui zia – la padrona di Hill House – lo ha inviato, a nome della famiglia, a presenziare alle investigazioni.

La casa ha un passato di catastrofi e di sfortune: la moglie del primo proprietario e costruttore, Hugh Crain, morta per il ribaltamento della sua carrozza nella rimessa; la seconda moglie scomparsa in seguito a una misteriosa caduta; le sue due figlie ed eredi, spietatamente in lotta fra loro per il possesso della proprietà, finché una delle due non si è impiccata alla garitta della torre. Nel cuore della casa, proprio sulla soglia della stanza che un tempo era la nursery, c’è un angolo sempre inspiegabilmente gelato, tipico segnale d’infestazione. Le manifestazioni sovrannaturali iniziano già dalla seconda notte di permanenza: misteriosi colpi alle pareti che ricordano a Eleonor quelli della madre malata che la chiamava dalla camera accanto alla sua, misteriosi messaggi scritti con gesso e sangue sulle pareti che chiedono di aiutare Eleonor a tornare a casa. Quando arriva la moglie di Montague, una buffonesca medium, che tenta di contattare gli spiriti tramite una specie di tavoletta Ouija, il messaggio è di nuovo rivolto a Eleonor: “Cosa vuoi ?” – chiede la medium. “Casa” – le viene risposto. A un certo punto ogni personaggio esprime la propria definizione di paura: “Abbiamo solo paura di noi stessi”, dice il dottor Montague; “Di vederci come siamo senza travestimenti”, dice Luke; “Di sapere quello che davvero vogliamo”, dice Theodora; “Io ho sempre paura di essere sola”, dice Eleonor. Proprio la notte successiva Eleonor si sveglia  all’improvviso stringendo la mano di Theodora, addormentata accanto a lei; la voce di un bambino piagnucola: “Ti prego non farmi male. Ti prego fammi tornare a casa”. Eleonor urla e accende la luce rendendosi conto che Theodora non dormiva accanto a lei ma in un letto all’altro capo della stanza. “Mio Dio, la mano di chi stavo stringendo?” – si chiede Eleonor. L’episodio non è solo un eccezionale causa di brividi per il lettore, ma una metafora estremamente esplicita. “La paura e la colpa sono sorelle” dirà il dottor Montague, ed Eleonor confesserà di aver ignorato il richiamo della madre la notte prima della sua morte, così Shirley elaborerà il velenoso rapporto con Geraldine, sua madre, le cui insistenti e spietate critiche l’avevano condizionata ad accettare di essere sminuita e tradita da Stanley, l’estraneo accanto al quale dormiva da anni. “La mano di chi stavo stringendo?” – Nella splendida biografia Shirley Jackson: A Rather Haunted Life – alla quale sono debitore di gran parte delle notizie, aneddoti e citazioni qui riportate – l’autrice Ruth Franklin riferisce che nella conferenza “Experience and Fiction”, parlando di Hill House, la Jackson racconta di aver avuto degli episodi di sonnambulismo, durante la composizione del romanzo, una mattina ha ritrovato sulla sua scrivania, scarabocchiate sulla carta gialla dove amava scrivere le sue opere, le parole “Dead Dead”, ma – aggiunge la Franklin – nell’archivio di appunti e abbozzi relativi al romanzo, questo foglio non è mai stato ritrovato: ce n’è invece un altro molto simile alla descrizione ma in cui sono scarabocchiate le parole “Family Family”. “La casa è Eleonor”, spiegò Jackson nello stesso testo, puntualizzando di non credere ai fantasmi: Eleonor che indulge in fantasie domestiche, che s’immagina in varie case viste durante il tragitto in auto verso la sua destinazione infestata, creando per ognuna una diversa situazione, una diversa famiglia; che mente al gruppo inventandosi la descrizione del suo appartamento ideale nel quale sostiene di abitare. Perfino Theodora ignorerà la sua richiesta di andare ad abitare insieme una volta lasciata Hill House: Eleonor così non ha alcun posto dove tornare, la sua paura di restare sola può acquietarsi solo arrendendosi a Hill House. “Sono a casa, sono a casa” penserà nei suoi ultimi momenti mentre guida a folle velocità intorno all’edificio, prima di andarsi a schiantare contro un albero. Ma il romanzo si chiude con le stesse parole dell’inizio: le fantasie di unità di Eleonor non saranno mai soddisfatte, così come la vana speranza di Shirley che il matrimonio avrebbe posto fine alla sua solitudine. Non c’è posto per Eleonor neanche fra i fantasmi di Hill House, con i quali s’immaginava in comunione. Qualunque cosa cammini là dentro, ancora cammina sola. L’unico momento in cui Eleonor ci ha svelato la sua vera natura repressa, il suo desiderio eternamente frustrato, è nello splendido episodio dell’incontro casuale con la bambina intravista in un ristorante: la piccola non vuole bere il tè in una tazza qualsiasi ma reclama la sua cup of stars e la madre cerca di convincerla a non fare i capricci e a bere lo stesso: “Non farlo, disse Eleonor alla bambina; insisti per avere la tua tazza di stelle; una volta che ti hanno incastrata e costretta ad essere come loro, non vedrai mai più la tua tazza di stelle; non farlo; e la bambina le lanciò un’occhiata e le fece un sorrisetto scaltro, tutto fossette, assolutamente consapevole e scosse la testa in direzione del bicchiere, cocciuta. Intrepida bambina, pensò Eleonor; saggia, intrepida bambina”.

Abbiamo sempre vissuto nel castello è raccontato interamente dalla prospettiva di Mary Katherine Blackwood (Merricat, come la chiama la sorella), il personaggio più ambiguo inventato da Shirley Jackson. Ha diciotto anni – ma ragiona come una bambina – vive con la sorella Constance e con lo zio invalido Julian, nella vecchia magione di famiglia: il resto dei Blackwood sono morti, avvelenati sei anni prima alla tavola da pranzo da qualcuno che ha messo dell’arsenico nella zucchero usato per insaporire le more servite come dessert. Il fatto che Constance, adorata da Merricat e che non usa mettere lo zucchero sulle more, sia l’unica sopravvissuta indica la sorellina come evidente colpevole, ma la sorella maggiore per proteggere la più piccola si prende la colpa, lava la zuccheriera per cancellare le prove e sostiene il processo. Viene assolta ma, nonostante questo (o forse proprio per questo), gli abitanti del villaggio ostracizzano la famiglia, e i bambini dileggiano le sorelle con sinistre nursery rhyme:

“Merricat, said Connie, would you like a cup of tea?
Oh no, said Merricat, you’ll poison me.
Merricat, said Connie, would you like to go to sleep?
Down in the boneyard ten feet deep!”

Le due ragazze sono del tutto autosufficienti, Constance si occupa della cucina – perché a Merricat è proibito maneggiare il cibo – e insieme si dedicano alle altre faccende domestiche conservando la casa nell’esatto stato in cui l’avevano lasciata i genitori. La sicurezza del loro rifugio è però infranta dall’arrivo del cugino Charles, che proclama interesse romantico per Constance, ma è in realtà interessato a prendere possesso della proprietà e del denaro della famiglia che vi è nascosto. Merricat, gelosa e preoccupata di perdere Constance e le loro abitudini di vita, osteggia in ogni modo Charles e alla fine, forse accidentalmente, appicca il fuoco alla casa buttando la pipa ancora accesa di Charles dentro un cestino pieno di giornali. I pompieri del villaggio arrivano in tempo per salvare il primo piano, ma il comandante togliendosi il berretto da ufficiale, guida gli abitanti del paese in un selvaggio saccheggio della casa. Le sorelle si nascondono in giardino mentre i vicini frantumano a pietrate le finestre, spaccano mobili e porcellane, distruggono l’arpa di Constance. Il cugino non interviene né difende le parenti, anzi invita i razziatori a risparmiare la cassaforte in cui le sorelle tengono il denaro. Il fuoco ha comunque svolto la funzione di un rituale di purificazione e l’ira dei paesani contro i Blackwood è acquietata. Le sorelle si riorganizzano con i mobili e le suppellettili superstiti mentre i vicini, adesso non più ostili, lasciano periodicamente offerte espiatorie di cibo sulla soglia. “Saremo molto felici ora” conclude Merricat. Ancora più che per Hill House, la Jackson non solo ha lasciato gli elementi più spaventosi della vicenda appena accennati, ma ha pervaso tutti gli episodi di un senso profondo d’inspiegato mistero. La descrizione dettagliata del villaggio invece ricorda da vicino Bennington ed è evidente che le esperienze di Merricat in paese riflettono quelle di Shirley. Come le presunte streghe di Salem, Merricat e Constance sono delle estranee che vivono una vita fuori dalle convenzioni e sono vulnerabili alla malevolenza e al pettegolezzo – lo stesso status sociale che Shirley sentiva di avere a Bennington: l’essenza stregonesca di Merricat è rafforzata dalla presenza di un gatto nero al suo fianco, il fedele Jonas, al quale spesso parla, come Shirley faceva con i suoi gatti. La stregoneria è ancora metafora del potere femminile e della paura dell’uomo nei suoi confronti. Il centro della casa, come l’angolo gelido nella nursery di Hill House, è stavolta la cucina: le arti domestiche, come le arti nere, esprimono la possibilità di un controllo sull’ambiente; la scopa e la pentola, simboli dell’asservimento casalingo sono anche liberatori simboli stregoneschi, fonti ambivalenti d’interesse e d’ansia per la Jackson stessa. La prigione in cui le protagoniste si rinchiudono alla fine è una prigione da loro stesse creata e nella quale si sono chiuse volontariamente, la loro felicità finale sarà solo loro, diversa da quella prevista dal paradigma matrimoniale consueto.

Il riconoscimento dei critici verso il romanzo è unanime, e la Jackson – “che non ha bisogno di fantasmi, lupi mannari e clangore di catene per suggerire l’orrore”… “sa trovarlo dove esiste davvero, nei passaggi segreti della mente umana”… “scrive come un angelo toccato da un demone”… viene paragonata a Edgar Allan Poe, William Faulkner, Fëdor Dostoevski, Henry James, Karen Blixen. Ma il momento di massima soddisfazione per la scrittrice, vede la donna attraversare uno dei periodi più infelici della propria vita: il marito Stanley vive la più intensa delle sue relazioni per l’ex allieva Barbara Karmiller, una rossa irlandese – giovane, bella, magra, elegante; ha tutto quello che manca a Shirley, che si vede tradita non solo dal marito, ma da una donna che considera un’amica intima. Stanley confesserà a Phoebe Pettingell, l’ex allieva che diventerà la sua seconda moglie, un anno dopo la morte repentina di Shirley, che oltre alle due mogli, Barbara è stata l’unica donna che abbia mai veramente amato, sebbene la loro relazione sia stata più emozionale che sessuale. Shirley cade in depressione, non scrive quasi più per due anni, beve troppo, è soggetta a crisi di panico e agorafobia: uscire di casa diventa per lei un’impresa eroica;  gli incubi notturni che l’hanno afflitta nei momenti critici della sua vita – in cui spesso le appare il Daemon Lover che infesta buona parte della sua narrativa – si ripresentano. Senza abbandonare il suo uso quotidiano e nefasto di tranquillanti e iniezioni sedative, decide di sottoporsi a una terapia psichiatrica da un medico di New York, James Toolan: ce l’accompagnano proprio Barbara – che guida l’auto – e Stanley, che le tiene la mano durante il viaggio. Nel giro di pochi appuntamenti l’ansia decresce, la cura funziona, Shirley riprende faticosamente la sua routine ordinaria e riesce a raggiungere lo studio del dottore da sola: ogni passo avanti è seguito da un forte contraccolpo di terrore, tremito e mancanza di respiro. Stanley, che si sente in colpa, è sempre disponibile e con l’aiuto suo e del bourbon,  la scrittrice riesce con grande sforzo a terminare un breve ciclo di conferenze e a presenziare alla prima del film Gli invasati di Robert Wise, a New York. Il tormentato ritorno all’attività creativa riprende a poco a poco con i due libri per bambini, Nine Magic Wishes, che viene pubblicato nel 1963, e Famous Sally, che per il momento resta inedito. Shirley si abbandona anche a una sorta di scrittura automatica, un diario che per lei svolge un ruolo terapeutico: in esso non c’è posto per riflessioni letterarie o politiche – sull’assassinio di John F. Kennedy, che avviene proprio in quel periodo, per esempio, mai menzionato – ma solo per i suoi problemi personali, il suo rapporto con Stanley e Barbara, le sue fantasie di andarsene da casa portandosi via i figli più piccoli (12 e 15 anni), e, soprattutto, la convinzione che esista un’uscita dal tunnel e sia la scrittura: la possibilità di un nuovo libro, un libro felice stavolta, “un libro buffo, un libro allegro, in uno stile nuovo”. Il diario termina con un’unica frase ripetuta più volte: “ridere è possibile, ridere è possibile, ridere è possibile”.

Come Along with Me, è l’ultima opera scritta da Shirley Jackson, rimasta purtroppo inconclusa a causa della morte improvvisa dell’autrice. È davvero un libro nuovo, diverso da tutti gli altri e scritto in uno stile differente. Un libro comico, con una protagonista senza nome che ricorda molto la Jackson stessa: una donna di mezza età, poco attraente e molto sovrappeso (“44 sia di età che di misura” – annuncia nella prima pagina), che “si diletta col soprannaturale”. Il marito è morto da poco e lei – libera – si sta per trasferire in una nuova città dove iniziare una nuova vita: una Merricat adulta, che si è sposata ed è uscita di casa, e che si inventa nomi fittizi per divertimento: Angela Motorman; che ha chiuso tutti i possedimenti del marito morto (in circostanze non specificate) nel granaio, in caso “possa tornare indietro a reclamarli un giorno, come fanno qualche volta”, compresi i suoi quadri (“Che pittore del cavolo, era !”); ha venduto tutti i mobili e ha preso un treno a caso, diretta verso la prima città in itinerario; ha preso alloggio in una pensione facendo amicizia con la proprietaria, Mrs. Faun, con la quale si concede spesso tè e pasticcini. Una donna bonaria, che non conta le calorie e che se ha poteri soprannaturali, li possiede in forma quanto mai rassicurante e domestica: da bambina indovinava chi era al telefono prima che suonasse e vedeva le stesse creature che vedeva il suo gatto sotto il tavolo da pranzo. Quando decide di fare una seduta spiritica per gli ospiti della pensione, Mrs. Faun da principio si preoccupa, ma lei la rassicura: “è come fare un’interurbana. Una volta che riattacchi è finita”. Ci restano solo 75 pagine dattiloscritte dell’opera e non è chiaro dove l’autrice volesse andare a parare: non esiste un vero e proprio intreccio, ma solo una serie di episodi e un unico narratore, insolito e allegro. Purtroppo non leggeremo mai il libro felice di Shirley.

Pochi mesi prima della morte Shirley Jackson aveva reso omaggio in Georgia a Flannery O’Connor – scomparsa da poco per lupus a soli trentanove anni, una scrittrice per molti aspetti a lei così affine – e visitato la sua casa e il suo famoso allevamento di pavoni. Anche Sylvia Plath, suicidatasi a Londra due anni prima, aveva scritto il suo romanzo La campana di vetro sotto l’influenza della lettura di Hangsaman e aveva cercato senza fortuna di incontrare Shirley Jackson a New York nel 1953: entrambe avevano tentato il suicidio a 19 anni, Shirley stava attraversando il primo dei suoi molti esaurimenti nervosi all’Università di Rochester. Purtroppo Sylvia a differenza di Shirley aveva insistito. Queste donne, queste artiste, hanno nobilitato, tragicamente, la migliore letteratura al femminile portando il peso della loro sensibilità e della loro condizione: è bello sapere che, pur non essendosi mai incontrate, si conoscessero e si stimassero: la Santa Intelligente, la Strega Buona e Lady Lazarus, unite in un unico destino di dolore e di grandezza.

Romanzi
The Road Through the Wall, Farrar, Straus, 1948
Hangsaman, Popular Library, 1951
Lizzie (The Bird’s Nest, 1954), tr. Laura Noulian, Adelphi, 2014
The Sundial, Farrar, Straus & Cuddahy, 1958
L’incubo di Hill House (The Haunting of Hill House, 1959), tr. Monica Pareschi, Adelphi, 2004
Abbiamo sempre vissuto nel castello (We Have Always Lived in the Castle, 1962), tr. Monica Pareschi, Adelphi, 2009

Raccolte
La lotteria (The Lottery and Other Stories,1948), tr. Franco Salvatorelli, Adelphi, 2007 [edizione parziale]. Esiste una traduzione completa come Demoni amanti, tr. Riccardo Valla, Mondadori, 1991
The Magic of Shirley Jackson, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1974
Come Along with Me, The Viking Press, 1968
Just an Ordinary Day , Bantam Books, 1995
Let Me Tell You , Penguin Classics, 2016 Paranoia (tr. Monica Pareschi, Adelphi, 2018 [edizione parziale]
Dark Tales, Penguin, 2016

 Racconti autobiografici
Life Among the Savages, Farrar, Straus and Young, 1953
Raising Demons, Farrar, Straus and Cudahy, 1957

Narrativa per ragazzi
The Witchcraft of Salem Village, Landmark Books, Random House, 1956
The Bad Children , Chicago, Dramatic Pub. Co.,1959 (opera musicale)
Nine Magic Wishes (1963)
Famous Sally , London, 1970

Filmografia e rappresentazioni teatrali
Il racconto “La lotteria” è stato portato tre volte sullo schermo. Nel 1969 si ricorda il cortometraggio di Larry Yust realizzato per una serie educativa dell’Encyclopædia Britannica (https://www.youtube.com/watch?v=vQQoMCaUz5Y). Nel 1996 è la volta del lungometraggio Il complotto, diretto da Daniel Sackheim, e infine dello short diretto da Augustin Kennady nel 2007. Una serie di altri cortometraggi sono reperibili in rete.

Nel 1957, Huho Haas dirige La donna delle tenebre (la versione italiana di Lizzie), tratto dal romanzo Lizzie (The Bird’s Nest). Eleanor Parker, nel ruolo della protagonista, interpreta i vari ruoli che corrispondono alle diverse personalità di Elizabeth. Il film presenta molte somiglianze con La donna dai tre volti (The Three Faces of Eve), diretto da Nunnally Johnson, sempre girato nel 1957,  che però si ispira a un soggetto di Corbett Thigpen e Hervey M. Cleckley.

Nel 1963, L’incubo di Hill House venne adattato per il cinema con il titolo Gli invasati (The Haunting), diretto da Robert Wise, mentre nel 2018 Netflix  ha prodotto una serie TV la cui prima stagione è ispirata al romanzo di Shirley Jackson e intitolata Hill House.

Il romanzo scritto nel 1962, Abbiamo sempre vissuto nel castello, venne riadattato per il teatro a metà anni Sessanta da Hugh Wheeler . Diretto dal regista Garson Kanin, esordì a Broadway il 19 ottobre 1966. Nel 2010 è stato trasposto in musical da Adam Bock e Todd Almond. Nel 2018 viene realizzata una versione cinematografica diretta da Stacie Passon.

Come Along with Me è l’adattamento dell’ultimo romanzo incompiuto della Jackson, diretto da Joanne Woodward nel 1982, con Estelle Parsons and Sylvia Sidney.

 

Biografia
Ruth Franklin, Shirley Jackson: A Rather Haunted Life, Liverlight Publishing Company, New York 2016.

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Nero italiano: l’ex soldato e la damsel in distress

Mauro Baldrati, Io sono El Diablo, Fanucci, pp. 280, euro 14,00 stampa

di WALTER CATALANO

Il noir presenta di fatto due categorie di scrittori: chi l’hard-boiled non lo sa scrivere e chi invece lo sa scrivere. Decisamente Mauro Baldrati appartiene alla seconda categoria: lo sa scrivere, eccome. Il suo stile non cade mai nei vezzi, nelle ostentazioni o nei manierismi tipici da finto-duro costruito a tavolino, ma risulta invece profondamente autentico, sincero, giustificato dai personaggi e dalle situazioni descritte. Con uno stile siffatto, a prescindere dalla storia raccontata, il testo non può non funzionare e l’inclusione nell’ambita e troppo spesso abusata categoria del Nero italiano – per altro già affermata nel nome stesso della collana Fanucci – appare in questo caso del tutto congrua e meritata.

Perfettamente intonata è l’ambientazione: una Bologna crepuscolare e periferica del tutto refrattaria alle amenità gastronomiche e studentesche del centro. In questo scenario devastato si muovono personaggi classici nella loro desolazione senza radici, che debbono qualcosa a quelli di Derek Raymond, se vogliamo, senza tuttavia apparire mai scontati o derivativi. L’Inglese, mezzo clochard dal volto pieno di cicatrici e dalla benda sull’occhio destro, un misterioso passato militare alle spalle, e Violeta, giovane albanese anch’ella emersa da esperienze burrascose. Un amore violento eppure romantico tra i due, porterà l’Inglese a recuperare il suo vecchio nome di battaglia, “El Diablo”, quando era cecchino nella guerra delle Falklands, e la sua perduta baldanza, per aiutare fino in fondo una tormentata damsel in distress o forse un’ambigua femme fatale – come un fracassato ma autentico cavaliere a caccia di draghi – vagando fra Londra, Amsterdam e Tirana e immergendosi nei meandri più cupi della criminalità organizzata, fino al cuore di tenebra dell’Europa contemporanea, tra boss della mafia albanese, preti serial-killer, traffico d’organi e prostituzione.

Finalmente un noir vero, questo di Baldrati; non un giallo, un poliziesco, un thriller, ma un nero: autentico, impietoso, realistico, politico, ma soprattutto duro. Finalmente, severamente, tenacemente duro.

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Una wunderkammer barocca dentro un museo vittoriano

Adan Zzywwurath, Fantaenciclopedia. Il fantastico in letteratura, Manifestolibri, 2 voll., pp. 1261, € 58,00

di WALTER CATALANO

Commentando Il matrimonio del mare e dell’inferno – probabilmente il testo più noto di Franco Porcarelli, cioè l’impronunciabile Adan Zzywwurath – Michele Mari, nel suo saggio incluso nella raccolta I demoni e la pasta sfoglia, accostò l’autore romano a Poe e a Stevenson, a Potocki e soprattutto a Borges, e parlò di un’“idea stessa della letteratura come discorso teologico sulle ‘cose che non sono”. Puntuale espansione del concetto così ben formulato da Mari, è la monumentale opera da poco uscita per Manifestolibri, casa editrice che ha nel corso del tempo regolarmente ristampato la narrativa di Porcarelli, già in parte uscita nel decennio precedente per Theoria, nella storica e prestigiosa Biblioteca di letteratura fantastica curata da Malcolm Skey.

Questa volta non si tratta propriamente di narrativa ma di saggistica, come avrebbe potuto concepirla, per l’appunto, il Borges di Altre inquisizioni. Una geniale commistione a cavallo tra i due generi, calata in un contenitore macroscopico: wunderkammer barocca annessa a vittoriano museo di storia naturale. L’Encyclopédie di Diderot e D’Alembert rappresenta il prototipo cui l’autore guarda ironicamente nell’intenzione di articolare una summa complessiva e sistematica che però stravolga la ragione illuministicamente intesa e sia dedicata non ai “principi generali su cui si fonda ogni scienza e arte, liberale o meccanica, e i più notevoli particolari che ne costituiscono il corpo e l’essenza» (come scrive D’Alembert nel Discorso preliminare), ma a dimostrare che “L’Uomo non è un animale razionale, è un animale che usa la Fantasia come mezzo per arginare la Realtà: un Animale, quindi, che ‘combina’” (così scrive Porcarelli nell’introduzione). Non a caso l’immagine scelta per la copertina dei due corposi volumi rimanda a tutt’altro genere di dizionario enciclopedico, il Dictionnaire Infernal dell’occultista e demonologo francese Jacques Collin De Plancy, in cui vengono classificate e descritte varie entità demoniache, riferendone nome, fattezze, peculiarità e poteri. L’intenzione è quella di razionalizzare il nonsenso, di definire una tassonomia dell’allucinazione.

Così, in ordine alfabetico, voce per voce, si passa da Adamo&Eva, Aldilà, Amore, Anima, Arte&Letteratura, Astuzie, Atrocità, Automi&Macchine, Bestiario, Cielo&Inferno dei credenti, Diavolo, Dio, ecc. per chiudere, più di mille pagine dopo, con Profezie&Premonizioni, Sogni, Suicidio, Verità  e Menzogna, e infine Z (postfazione) – in cui l’autore confessa: “Forse il mio era un labirinto fatto solo di uscite. La speranza è che, invece di scappar via approfittando degli innumerevoli pertugi, chi legge ci si sia perduto dentro con piacere”. Segue una lunga appendice su “Il fantastico in letteratura: Parole chiave”. Dall’Unheimlich freudiano, alla Sorpresa di Quine; dall’Abduzione di Pierce, alle Combinatorie; dall’Ambiguità, fino a Il Mito e il “Mitico”.

A chiudere, come in ogni enciclopedia che si rispetti, un’ampia bibliografia e due indici, degli argomenti e dei nomi. Un’impresa davvero titanica arrivare in fondo sia per l’autore che per il lettore, a cui si consiglia di consultare, spigolare, centellinare l’enciclopedia, non di affannarsi a leggerla di seguito: l’impegno richiesto è ampiamente ripagato dal piacere dell’abbandono incondizionato all’originalità e alla bizzarria di questo geniale gioco più borgesiano di Borges stesso.

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Musica Rock e Fantastico. Due culture meticce e bastarde

Mario Gazzola ed Ernesto Assante – Fantarock. Stranezze spaziali e suoni da mondi fantastici, Arcana Edizioni, pp. 459, € 26,50 stampa

di WALTER CATALANO

Musica Rock e Fantastico, scientifico o meno, rappresentano da sempre un binomio inscindibile. Come il Rock, nasce dalla confluenza della cultura nera del blues e del jazz con quella bianca del Country & Western e del Tin Pan Alley convenzionale, veicolando le istanze ribellistiche e anticonformiste delle giovani generazioni consumatrici, e viene per questo a lungo snobbato dalla cultura musicale accademica; analogamente fantascienza, fantasy e horror si muovono in un ambito paraletterario e pulp, miscelando riferimenti colti e popolari per propagare un immaginario provocatorio, critico ed eterodosso. Due culture meticce e bastarde, due fenomeni sediziosi e refrattari. Interessante considerarne l’evoluzione parallela.

Proprio di questo si occupa il monumentale ma scorrevolissimo volume di Gazzola e Assante che, decennio dopo decennio – dai seminali anni ’50, fino all’attualità e oltre – analizza la traiettoria tortuosa e affascinante di questi eventi mediatici speculari, proponendo in apertura di ogni capitolo utili e ragionati elenchi bibliografici, filmografici e fumettologici seguiti dalla dettagliata analisi del periodo e degli autori e opere che l’hanno contraddistinto.

Caracolliamo così dal Rock’n’Roll al Beat, dalla Psichedelia al Progressive, dal Krautrock allo Space Rock, dalla New Wave all’Heavy Metal, passando dai Pink Floyd a David Bowie, dai Van DerGraaf Generator ai Blue Oyster Cult, da Bjork ai Current 93, in un percorso
ininterrotto che cirestituisce intera l’allucinogena fantasmagoria del sound and vision.

Ricche di suggestioni anche le appendici affidate ad ospiti di tutto rispetto come Danilo Arona, sul suono cosmico di Joe Meek; Riccardo Gramantieri, sul rapporto tra William S. Burroughs e la musica, e Lukha B. Kremo, sul suono alieno nel cinema. Impreziosiscono ulteriormente il volume la prefazione di Giancarlo De Cataldo e la postfazione di Gabriele Salvatores. A chiudere una dettagliata Fantabibliografia di riferimento che include anche le risorse online.

Davvero tanto a disposizione dell’appassionato cultore come del neofita in cerca di una guida d’orientamento.

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Michel Houellebecq. Voyage au bout de la lutte?

WALTER CATALANO

Michel Houellebecq, pseudonimo di Michel Thomas (Réunion, 1956) – cresciuto in Algeria come Albert Camus, adottato dalla nonna da cui prende il nome come Louis-Ferdinand Céline – esordisce nel 1991 con il saggio H.P. Lovecraft: Contro il mondo, contro la vita, e con le poesie della raccolta La ricerca della felicità (1992). La fase più dirompente della sua opera s’identifica con i primi due romanzi, i suoi più famosi e sicuramente più significativi, in cui è già interamente contenuta, senza grande possibilità di ulteriori sviluppi, l’intera poetica dell’autore: Estensione del dominio della lotta (1994) e Le particelle elementari (1998). Entrati nel novero dei best seller internazionali questi primi testi lo stabilizzeranno entro i ranghi degli autori di culto: seguiranno poi, con alterne fortune critiche, gli altri romanzi – Lanzarote (2000), Piattaforma al centro del mondo (2001), La possibilità di un’isola (2005), La carta e il territorio (2010), Sottomissione (2015), l’appena uscito Serotonina – e raccolte poetiche – Il senso della lotta (1996), Rinascita (1999), Configurazioni dell’ultima riva (2013). Considerando nell’insieme la sua carriera letteraria, è significativo notare come il riferimento a H. P. Lovecraft, primo autore a suscitare un interesse creativo in Houellebecq, ricorra sotterraneo ma costante come un tacito leitmotiv; un nesso non certo rappresentato dalla metafora soprannaturale e teratologica dell’horror o dal détournement escapista della narrativa fantastica, ma piuttosto dalla visionarietà speculativa degli scenari immaginati e dal radicalismo antiumanistico della critica alla società contemporanea (o più probabilmente alla società in generale, in nome di una tormentata e totale misantropia eletta a presupposto esistenziale e ontologico). Contro il mondo, contro la vita, è nozione da intendersi non solo come chiave di lettura della figura e dell’opera di Lovecraft, ma anche e soprattutto della figura e dell’opera di Houellebecq stesso.

La sua visione del mondo è “sofferenza dispiegata” – termine schopenaueriano (Schopenauer resta con Lovecraft un nucleo ispirativo predominante) coniato già nella lancinante opera prima del 1991, il poema in prosa Restare vivi: un metodo – un nodo di sofferenza” all’origine è l’unica possibile voce poetica (“Se non riuscite ad articolare la vostra sofferenza in una struttura ben definita, siete fottuti”); è il grido di dolore trasfigurato in massima asserzione di disprezzo contro il liberalismo politico (e sessuale) che, modellando il corso delle moderne democrazie capitalistiche occidentali, ha cancellato ogni residua reciprocità umana al di fuori dei termini del mercato e del contratto. Un passo pluricitato da Estensione del dominio della lotta, il suo primo romanzo, resta forse la sintesi più penetrante del suo pensiero: “In una situazione economica perfettamente liberale, c’è chi accumula fortune considerevoli; altri marciscono nella disoccupazione e nella miseria. In una situazione sessuale perfettamente liberale, c’è chi ha una vita erotica varia ed eccitante; altri sono ridotti alla masturbazione e alla solitudine. Il liberalismo economico è l’estensione del dominio della lotta, la sua estensione a tutte le età della vita e a tutte le classi della società. Altrettanto, il liberalismo sessuale è l’estensione del dominio della lotta, la sua estensione a tutte le età della vita e a tutte le classi della società. Taluni vincono su entrambi i fronti; altri perdono su entrambi i fronti. Le imprese si disputano alcuni giovani laureati; le femmine si disputano alcuni giovani maschi; i maschi si disputano alcune giovani femmine; lo scompiglio e la confusione sono considerevoli”. Da queste premesse segue l’impassibile contemplazione dello sfacelo dei rapporti umani, delle relazioni sociali, familiari e sessuali che domina le sue opere in prosa e in poesia (prediligendo in quest’ultime le “metriche antiche”, la versificazione classica dell’ottosillabo e dell’alessandrino). Più che un’implicita condanna emerge il rassegnato convincimento, l’amara consapevolezza che non esiste consolazione: “Non trascurate nulla di ciò che vi può procurare un briciolo di equilibrio. A ogni modo, la felicità non è per voi: ciò è deciso, e da un pezzo. Ma se potete afferrare un suo simulacro, fatelo. Senza esitare. A ogni modo, non durerà.”; “Se non frequentate donne (per timidezza, bruttezza o qualche altra ragione), leggete delle riviste femminili. Proverete sofferenze quasi equivalenti“; “Non abbiate paura della felicità; non esiste”; “Un grosso cane masticava il corpo di un piccione bianco. Più lontano, nel vicolo, una vecchia barbona tutta raggomitolata riceveva senza fiatare lo sputo dei bambini.”; “Mi rivolgo a tutti coloro che non sono mai stati amati, che non hanno mai saputo piacere; mi rivolgo agli assenti del sesso liberato, del piacere ordinario. Non temete nulla, amici, la vostra perdita è minima: l’amore non esiste da nessuna parte. E’ solo un gioco crudele di cui siete vittime; un gioco da specialisti”; “Fino al giorno della nostra morte, sarà così ?”; “La possibilità di vivere comincia nello sguardo dell’altro“.

E così via, di pugnalata in pugnalata: i frammenti precedenti sono ritagli scelti qua e là fra le sue poesie d’esordio. Nei romanzi questa consapevolezza è addirittura potenziata in scenari devastati che rimandano alla fantascienza per il ricorso ad aspetti scientifici, tecnologici e visionari (la clonazione per esempio in Piattaforma o la mutazione genetica del genere umano nel prossimo futuro in La possibilità di un’isola) e sono rappresentati in un registro di realismo depressivo – così lo ha definito il critico britannico Ben Jeffrey nel suo saggio Anti-Matter: Michel Houellebecq and Depressive Realism – dove le scene di sesso esplicito (in certe parti al limite della pornografia) hanno un ampio spazio.

La freddezza, la desolazione, la critica senza remissione verso il mondo contemporaneo occidentale – quello della democrazia rappresentativa, del post-sessantotto, del politicamente corretto – segnano le sue pagine, con un urticante sarcasmo, un humour noir che talvolta riecheggia (secondo alcuni anche ideologicamente) tipici aspetti di un altro autore d’elezione, Louis-Ferdinand Céline: nihilismo, consapevolezza dell’insussistenza dei destini umani, irrisione della società cosiddetta civile. Le cose accadono da sole, gli uomini appaiono e scompaiono, inutili, nella loro insaziabile mancanza di relazioni affettive, nel loro vuoto, nel loro gelo esistenziale: più oltre, al termine della notte, si profila lucidamente la prospettiva del post-umano. La frase con cui si conclude La carta e il territorio, per esempio, è degna, nel suo totale antiumanesimo, più che di Céline, di un Lovecraft introiettato, sottratto alla dimensione pulp e riattualizzato in altro contesto: “Il trionfo della vegetazione è totale”. L’ellittica componente fantascientifica e speculativa delle opere di Houellebecq, intese come narrativa d’anticipazione sociale, ha indotto i media a svendere proditoriamente l’autore come illuminato profeta (di sventura), sagace anticipatore in ogni suo libro di fatti a venire, come gli eccidi dell’ISIS per Sottomissione o la rivolta dei Gilet Jaunes per Serotonina, ammannendo fandonie su fandonie e misurando il valore dei testi sulla base delle predizioni azzeccate o meno (esattamente come quando i gazzettieri conteggiano per uno scrittore di science fiction quante invenzioni dei suoi romanzi si sono poi realizzate davvero). In realtà l’unica inderogabile teoresi dell’autore è quella che meglio esprima il disgusto verso il liberalismo e il liberismo occidentale capitalistico, il consumismo materialista ed edonista – insomma restiamo immancabilmente dalle parti dell’ “estensione del dominio della lotta“. Qualunque intervento volto a distruggere questo sistema è ben accetto e addirittura provvidenziale: è questo il caso dell’Islam in Sottomissione, per esempio. Un Islam moderato, tutt’altro che integralista che vince le elezioni in Francia e comincia a cambiare dall’interno un sistema condannato a morte dalla sua proterva inerzia: l’Islam è una forza nuova che propone dei valori, discutibili forse, ma comunque superiori al nihilismo senza prospettive in cui marcisce l’Occidente (il richiamo esplicito al nome di René Guénon, nel libro, è abbastanza significativo). Le donne finalmente vengono rimesse al loro posto, private del lavoro e riportate tra le mura domestiche, finalmente coperte e sottratte al libertinaggio generalizzato (la “sottomissione” che traduce, più o meno, la parola araba Islam, viene accostata a quella erotica della donna all’uomo nel romanzo Histoire d’O) e la sessualità maschile recupera definitivamente la sua predominanza concedendo anche ai brutti, agli sgradevoli, agli insignificanti (purché sufficientemente ricchi) il piacere di quattro mogli giovanissime. Sarà proprio l’esca economica (i miliardi investiti dagli emiri sauditi per islamizzare la Sorbona) e quella sessuale a indurre l’opportunistico protagonista – mediocre professore universitario specialista, non a caso, di Joris-Karl Huysmans, altro convertito, al cattolicesimo stavolta – a una decisamente interessata Shahādah finale. Per la prima volta già nel penultimo romanzo, Houellebecq ha sfiorato addirittura i registri dell’ironia swiftiana abbandonando gli abituali toni apocalittici e disperati; per la prima volta il suo ghigno sarcastico si è stemperato in qualcosa che ricorda quasi una risata. Condannato forse all’eterna ripetizione dei propri cliché ma tutt’altro che stanco, lo scrittore nel suo successivo e al momento ultimo lavoro, l’appena uscito Serotonina, prosegue il discorso sugli stessi toni ma da un’altra prospettiva. Non sarà più la religione, oppio dei popoli, questa volta, a rendere sopportabile, almeno temporaneamente, una vita invivibile, ma un oppio assai più letterale: un neurotrasmettitore – ossia una sostanza in grado di trasmettere informazioni fra le cellule del cervello – sintetizzato, prescritto da un medico e assunto in pillole: l’“ormone della felicità”, antidepressivo perfetto che, non a caso, inibisce del tutto ogni attività sessuale. Se la logica socialdarwinista dell’economia neoliberale ha distrutto la possibilità stessa dell’amore e della felicità, il protagonista, Florent-Claude Labrouste, quarantaseienne ingegnere agrario ex funzionario statale presso il Ministero dell’Agricoltura, cerca ancora di combattere la sua battaglia. Apparentemente cinico e misogino, in realtà sentimentale e romantico, chiude i ponti con la sua vita curricolare – casa, lavoro, relazioni – ricercando l’unico amico che abbia mai avuto e spiando a distanza l’unico amore che abbia davvero contato per lui, arriverà a progettare un omicidio (di un bambino, figlio dell’ unica donna amata, e futuro rivale in un’ipotetica e improbabile ricongiunzione dei due amanti) non essendo in realtà capace di sparare nemmeno su un uccello marino (“Il confronto durò qualche minuto, almeno tre, più probabilmente cinque o dieci, poi le mie mani cominciarono a tremare e capii che ero incapace di premere il grilletto, chiaramente non ero altro che un finocchio, un triste e insignificante finocchio, per giunta in là con gli anni”). Eppure questo perdente sarà ancora pronto a morire per amore come uno sgangherato Cristo suburbano, così come per amore morirà Aymeric, l’aristocratico amico normanno, a capo, come i suoi antenati guerrieri, della rivolta degli allevatori locali contro la soppressione delle quote latte per la liberalizzazione del mercato agroalimentare in osservanza ai diktat della Comunità Europea. Vita pubblica e vita privata dei personaggi, idealtipi sociali contemporanei, subiscono lo stesso strangolamento, patiscono la stessa insormontabile sconfitta: rivolta e serotonina non sono che palliativi idonei solo a procrastinare l’inevitabile accettazione incondizionata o il rifiuto radicale e definitivo: la morte. “È una piccola compressa bianca, ovale, divisibile. Non crea né trasforma; interpreta. Ciò che era definitivo, lo rende passeggero; ciò che era ineluttabile, lo rende contingente. Fornisce una nuova interpretazione della vita – meno ricca, più artificiale, e improntata a una certa rigidità. Non dà alcuna forma di felicità, e neppure di vero sollievo, la sua azione è di tipo diverso: trasformando la vita in una serie di formalità, permette di raggirare. Pertanto aiuta gli uomini a vivere,o almeno a non morire – per qualche tempo”. Il romanzo è stato come sempre stroncato da molti, esaltato da alcuni, ma – e il fatto sarà pure sintomo di qualcosa – Houellebecq, ancora una volta, è riuscito a porre un evento periferico e circostanziale come quello letterario di nuovo al centro dell’attenzione pubblica. L’impresa non è da tutti. Per chi lo ama e per chi lo odia Houellebecq resta sempre e comunque catartico, in senso estetico per gli uni, farmacologico per gli altri: l’anedonia dei suoi personaggi (e a giudicare dalle foto più recenti che lo ritraggono sdentato, livido, scarmigliato, tabagista compulsivo, sempre più simile all’Artaud post-elettroshock, dell’autore stesso) è il male inestinguibile e inconfessabile che ci consuma e che noi stessi consumiamo nei paraggi del vuoto. Questa piena, totale aderenza alla vita presente trasfigura comunque, nei suoi risultati più alti come in quelli meno compiuti, l’istrionico poseur, così tragicamente convincente, in un autore importante, forse un autore necessario.

A chi voglia discostarsi dalla usuale conoscenza dei romanzi per avvicinare Houellebecq su un territorio più intimo e probabilmente più autentico, consigliamo la lettura integrale delle sue poesie pubblicate in due volumi da Bompiani nel 2016 sotto il titolo di La vita è rara: Tutte le poesie, e la visione del film Restare vivi: Un metodo, documentario realizzato nel 2016 dai registi olandesi Erik Lieshout, Arno Hagers e Reiner van Brummelen, in cui l’attempata icona rock Iggy Pop legge il testo omonimo ed eponimo del 1991 per incontrare poi a Parigi lo scrittore in persona, nella cucina della vecchia casa dei defunti genitori di questo e in compagnia di un fragile e tenero gruppo di persone in cura per problemi psichiatrici. Un crepuscolare dialogo sul dolore in cui Iggy e Michel si confrontano,onesti e nudi come solo due sopravvissuti sanno essere.

J’ai connu bien des aventures
Des preservatifs usagés
J’ai meme visité la nature,
Et je l’ai trouvé mal rangée.

J’ai traversé le Pentothal,
J’ai bu des Tequila Sunrise
Ma vie est un échec total,
I know the moonlight paradise.

(Mémoires d’une bite)

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Romanzo esoterico vintage

Carlo H. De’ Medici, Gomòria, Cliquot, pp. 260, euro 20,00 stampa

recensisce WALTER CATALANO

Manoscritti ritrovati in umide cantine, storie ripescate in polverose riviste, opere mai tradotte riportate alla luce. Cliquot è la casa editrice del recupero dei classici mancati, delle belle opere dimenticate.

Basterebbe questa presentazione sul frontespizio del catalogo per farci già amare la piccola e ricercata casa editrice romana il cui nome rimanda a molti e dotti riferimenti, ma che, a un lettore nonché bevitore come me, evoca soprattutto – nonostante la leggera differenza ortografica – il Veuve Clicquot Ponsardin, uno dei più rinomati champagne. Stesso stile e raffinatezza dello champagne hanno infatti la scelta editoriale sofisticata e la grafica elegante dei volumi pubblicati da Cliquot.

Molte le collane, dedicate agli scacchi, ai fumetti, alla narrativa fantastica e ai generi; molti gli autori, scoperti o riscoperti, sull’onda del valore intrinseco e non certo dell’effetto mediatico: un nome per tutti, un genio del fantastico non abbastanza ricordato e celebrato quanto meriterebbe, Fritz Leiber – venerato dagli edotti ma ormai lontano dall’attenzione del lettore comune – cui Cliquot ha caparbiamente dedicato un bel volume antologico, La cosa marrone chiaro e altre storie dell’orrore, ed un dettagliato saggio in ebook, L’universo e Fritz Leiber di Federico Cenci (traduttore dei racconti leiberiani contenuti nell’antologia). Altri gioielli in catalogo sono i capolavori dimenticati della proto-fantascienza italiana, Alla conquista della Luna di Emilio Salgari e Gli esploratori dell’infinito di Yambo.

In quest’ottica pionieristica, indifferente alle mode e ai gusti di massa, si situa la riscoperta di un testo e di un autore affascinanti quanto ignoti. Carlo Hakim De’ Medici, il vero cognome dovrebbe essere Verstl Eichtaedt, nobile polacco, nato a Parigi nel 1887 – la data di morte, non è nota – vissuto in provincia, a Gradisca d’Isonzo; giornalista, scrittore e illustratore, dedito alla narrativa gotica e allo studio teorico e pratico delle scienze occulte; figura così feuilletonistica da far sospettare una pura invenzione letteraria o la burla di un contemporaneo sotto pseudonimo, se l’autenticità del personaggio non fosse confermata dallo stile d’epoca, difficilmente imitabile, della scrittura del romanzo e dal tratto inequivocabilmente decadente delle pregevolissime illustrazioni che lo accompagnano. Ma l’esistenza di De’ Medici viene attestata soprattutto dalla consultazione da parte di chi scrive, a scanso di equivoci, del catalogo della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, che conferma fedelmente l’esistenza dell’intera bibliografia citata nell’intrigantissima postfazione di Guido Andrea Pautasso: essa nomina, oltre a Gomòria del 1921, le Leggende friulane del 1924, I topi del cimitero del 1924, Nirvana d’amore del 1925, la traduzione uscita nel 1929 del sulfureo Là-bas di Joris-Karl Huysmans, più vari altri titoli di volumi presenti in biblioteca, compresi i “testi di occultismo ed esoterismo di difficilissima reperibilità”.

Appurata l’attendibilità delle scarne informazioni sull’autore, veniamo al romanzo. Un racconto magico, secondo la definizione dello scrittore, che, innestando la figura del dandy Fin de siècle su uno scenario gotico – il castello di Malanotte sperduto in una lugubre Maremma non ancora bonificata – e a tratti pre-surrealista, riunisce nel protagonista Gaetano Trevi di Montegufo, i tre archetipi cardinali del Decadentismo: l’Esteta, l’Inetto, e il Superuomo. Dell’Esteta Trevi reca in sé lo spleen e la reclusione nevrotica del Des Esseintes huysmansiano, l’aristocratico diabolismo luciferino del Dorian Gray di Wilde e l’erotismo degenerato dell’Andrea Sperelli dannunziano; dell’Inetto la dipendenza dall’etere, la megalomania insoddisfatta e l’inclinazione al capriccio e all’ossessione (pare che una copia del romanzo di De’ Medici appartenesse a Italo Svevo, che l’aveva annotata e sottolineata: un qualche parallelo con Zeno potrebbe non essere peregrino); del Superuomo infine, l’uso spregiudicato, “al di là del bene e del male”, di tutte le tecniche occulte – “amplessi lunari”, riti satanici contronatura, iniziazioni alchemiche – che possano conferire all’esangue aristocratico il ruolo demiurgico di Magus.

La storia procede per tòpoi – ma con gusto e vivacità. Trevi raccoglie dalla strada la zingarella Zimzerla per trasformarla in una femme fatale e, dopo averla sedotta, restituirla sadicamente alla strada da cui viene, ma la fanciulla – quasi come l’Alraune ideata dieci anni prima dal tedesco H.H. Ewers nell’omonimo romanzo che ricorda in parte questo, anche per il poderoso ricorso, data l’epoca assai disinibito, all’erotismo – non è quello che sembra. In lei si annida Gomòria, demone manifestato sotto apparenza femminile, secondo lo Pseudomonarchia Daemonum di Giovanni Wierus, grimorio del 1563. E si squaderna così un altro tòpos: la biblioteca del castello di Malanotte, ricca di testi ricercati e proibiti, grimoires e trattati di arti occulte, citati con dovizia di particolari, da quelli reali, come lo Pseudomonarchia, il De magia et maleficiis, il De diabolico delirii rimedio, ecc. fino agli pseudobiblia: con tre anni di anticipo sul Necronomicon lovecraftiano, De’ Medici ci propone Sathan di Cosimo Ruggieri, astrologo di Caterina De’ Medici, volume rilegato in “pelle di bimbo morto senza battesimo”.

La storia, secondo i canoni del soprannaturale stregonesco, procede verso un finale faustiano (nel senso di Goethe, più che di Marlowe): come spiega Pautasso, “un’opera iniziatica, con l’autore che, distillando conoscenze segrete e pratiche magiche, presenta il suo Mistero nella speranza di esercitare sui lettori una speciale rivelazione”. Il testo si situerebbe dunque, secondo il curatore, nella scia di quei romanzi fantastici dalle intenzioni esoteriche, come quelli dell’austriaco Gustav Meyrink – Il Golem, L’angelo della finestra d’Occidente, Il volto verde, ecc. – quelli dei francesi affiliati all’Ordine Cabalistico della Rosa-Croce, come Joséphin Péladan, o quelli degli autori inglesi legati all’Ordine Ermetico dell’Alba Dorata, come Arthur Machen, Algernon Blackwood o (mancava solo lui…) Aleister Crowley in persona.

Noi però ci accontentiamo della godibilità tardo-decadente e orrorifica del romanzo e, senza cercare arcani segreti, preferiamo perderci a contemplare la torbida bellezza delle immagini liberty, opera dello stesso De’ Medici, che corredano il volume (segnalibro compreso): visioni degne dei grandi dell’illustrazione fantastica europea come Alberto Martini o Alfred Kubin.

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Intervista con Valerio Evangelisti

di WALTER CATALANO

Il fantasma di Eymerich sembra volersi riconnettere con più decisione di altri romanzi recenti del ciclo, alle origini del personaggio: la teoria cosmologica dell’Alfa e dell’Omega alla base della trama si attiene anche alla saga stessa dell’Inquisitore. Il primo romanzo e l’ultimo si ricongiungono: ricompare l’astronave Malpertuis che – così hai detto in varie interviste – aggiungesti come elemento fantascientifico perché Nicholas Eymerich, Inquisitore – la prima avventura della serie – potesse partecipare al Premio Urania nel lontano 1993, dando origine al successo che tutti conosciamo. Da cosa è nata quest’idea quasi metanarrativa: si è trattato di un filo rosso emerso casualmente durante la scrittura e che poi hai deciso di seguire, o era tutto preordinato fin dall’inizio ?

Non era interamente preordinato, ma è emerso gradualmente. Direi che l’origine è stata il racconto Venom, compreso in Metallo urlante. Lì, per la prima volta, Eymerich appare come una sorta di demiurgo, capace di dominare le epoche. Da quel momento ho cercato di collegare, per fili sottili, un romanzo all’altro, in vista di un fine che ancora non mi era chiaro. Alcuni legami li ho poi tralasciati, altri li ho sviluppati. Il disegno ultimo è emerso di conseguenza: una specie di cosmogonia terrificante, fondata su una concezione autoritaria e fanatica. Quasi la stessa dell’Antico Testamento, se vogliamo, con in più un riavvolgersi del tempo. Al centro, come nello gnosticismo, una mente crudele.

Il bel saggio Nicolas Eymerich: il lettore e l’immaginario in Valerio Evangelisti, appena pubblicato da Odoya, che Alberto Sebastiani ti ha dedicato, sembra riconsiderare tutta la tua opera letteraria in un unità compatta – “One Big Novel”, come scrive lui parafrasando uno dei tuoi titoli – che collegherebbe in un solo rivolo creativo i sette cicli, apparentemente separati, in cui finora si è articolata: il ciclo di Eymerich; il ciclo del Metallo; il ciclo di Nostradamus; il ciclo Americano; il ciclo Messicano; il ciclo dei Pirati; più la Trilogia Sociale. Ti riconosci in questa visione d’insieme o è solo un’affascinante interpretazione critica che scavalca le stesse intenzioni dell’autore ? Se una volontà unitaria era consapevole fin dall’inizio la potenza demiurgica di Eymerich a maggior ragione sarebbe un riflesso di quella del suo creatore: come ti vedi nel ruolo del Demiurgo?

Sebastiani ha saputo cogliere nessi che a volte erano sfuggiti anche a me, nel senso che alcune scelte erano consapevoli, altre meno. Terrei fuori da questo i tre volumi de Il sole dell’avvenire, che nascevano con altri intenti. In quel caso, l’universo non è certamente quello di Eymerich. Invece Magus è sicuramente un abbozzo del disegno che intendevo sviluppare, anche se poi è risultato un po’ diverso. Quanto al ruolo del demiurgo, credo che sia proprio di ogni autore in rapporto alla sua opera.

Veniamo all’Inquisitore. In questo romanzo, come nel precedente Eymerich risorge, lo vediamo ormai alle soglie della vecchiaia, talvolta malfermo sulle gambe, più vulnerabile nel corpo e soprattutto nella mente: certi prodigi inspiegabili come l’apparizione fantomatica del proprio doppio fanno vacillare il suo coraggio e i begli occhi di Caterina di Svezia mettono in grave crisi la sua imperturbabilità. Anche nei rapporti con il prossimo appare più riflessivo e meno intransigente, ha ormai un fido gruppo di sodali per i quali, se non affetto, mostra almeno aperta simpatia – Padre Jacinto, Gombau, Berjavel – e le sue azioni e decisioni, per quanto resti sempre aspro e se occorre spietato, non si confanno più alla nuda crudeltà di San Malvagio. Diceva il poeta W.B. Yeats: “Men improve with the years”. Questo vale anche per Padre Nicolas?

C’è stata indubbiamente un’evoluzione del personaggio. Come avrei potuto condurlo per dodici avventure, a volte distanti anni, senza che in lui cambiasse nulla? D’altra parte, ciò ha coinciso con una mia trasformazione personale. Se, quando iniziai a scrivere il ciclo, Eymerich poteva in qualche misura somigliarmi (in peggio, molto in peggio), in seguito io sono diventato meno asociale, e lui di conseguenza. Inoltre, l’avanzare degli anni mi ha fatto conoscere i problemi dell’età avanzata. Anche questo ho proiettato sul mio personaggio (stavolta in meglio, ahimè). A ben vedere, una parte del ciclo di Eymerich è una mia autobiografia distorta.

Il romanzo precedente era, se così possiamo dire, on the road – costruito sul movimento, sugli spostamenti continui da un luogo all’altro – questo invece ha uno scenario statico, ed estremamente efficace: la Roma medievale in totale decadenza. Le metafore che rimandano all’attualità appaiono evidenti: una città ingovernabile e irredimibile, condannata alla corruzione e al malaffare ab origine, in cui le bande criminali e i potentati collusi si contendono lo sfruttamento avido delle risorse e il popolo assiste impotente al proprio sfruttamento schierandosi ciecamente con il mestatore più convincente nel fare appello ai suoi istinti peggiori per meglio manipolarlo. La soluzione drastica che Eymerich auspicherebbe fallisce e perfino lui rinuncia ed è costretto a ritirarsi con sollievo (“Sono stanco dell’Italia” – dice in un punto). Questo scacco finale del Magister riflette in qualche modo il tuo pessimismo verso la situazione politica attuale ?

Certamente è difficile essere ottimisti, di questi tempi. Va tuttavia tenuto presente che, quando la capacità di sopportazione varca un certo limite, subentra una reazione. Mi ha confortato l’esplosione improvvisa della Francia col movimento dei gilets jaunes (con tutte le ambiguità del caso). Forse, se avessi concluso oggi il mio romanzo, qualche lembo di speranza lo avrei lasciato. O forse no, perché un sano pessimismo serve da ammonimento.

Particolarmente intrigante è la ricostruzione dettagliata delle fasi finali dello Scisma d’Occidente, della lotta fra Avignone e Roma e fra Papa e Antipapa. I nomi dei personaggi e le descrizioni degli avvenimenti sono molto precisi e circostanziati; come sempre nei tuoi libri, una corposa bibliografia compare in appendice. Puoi precisarci meglio quanto dello scenario e dei personaggi principali è fattuale e quanto immaginario? Mitra a parte, c’erano davvero culti neopagani e oscure macchinazioni eretiche a mescolarsi con le manovre politiche delle varie fazioni ?

Mitra l’ho inserito io, dopo la visione di un documentario in cui si vedeva una sua raffigurazione conservata nei sotterranei vaticani. La sussistenza di culti pagani nel cuore della Chiesa è denunciata da vari secoli. Ma quella è, per quanto mi riguarda, invenzione letteraria, Invece, la dinamica dello scisma è documentata con un certo rigore, sulla base di testi spesso dimenticati. Sono molto pignolo in queste cose. Voglio che i lettori abbiano fiducia nelle mie ricostruzioni. Ne gode anche il racconto fittizio costruitovi sopra.

Un elemento che era sempre stato presente nei tuoi romanzi ma più in sordina, mentre in questo emerge in modo saliente, è una fortissima ironia che diventa in certi casi sarcasmo, in altri aperta comicità: la figura di Caterina da Siena, per esempio, è decisamente comica – quasi una macchietta come il Fra’ Zenone de L’Armata Brancaleone – i dialoghi toscaneggiano mentre lei chiama “babbino” il Magister e vuole fargli baciare il prepuzio invisibile di Gesù Cristo al suo dito, così come da commedia sono i tentativi spesso inefficaci dell’Inquisitore di sfuggire alle sgradevoli attenzioni della santa. Io trovo questi intervalli comici estremamente riusciti, ben dosati e del tutto funzionali alla struttura compatta dell’insieme, ma qualche estimatore dell’Eymerich prima maniera, più rigido e severo, potrebbe forse trovare da ridire. Era una intenzione consapevole (e forse un rischio calcolato) o ti sei lasciato prendere dal puro piacere di dipingere un personaggio come ti appariva alla mente?

Era un’intenzione consapevole. Prendiamo un film che si svolga tutto nell’oscurità: alla fine stanca. Così possono stancare i toni da tragedia troppo insistiti. Ho preferito variare ogni tanto i registri, senza esagerare. Memore del fatto che, in pagine drammatiche come quelle sulla peste ne I promessi sposi, i dialoghi tra Renzo e i monatti rasentano a volte la comicità, senza che questo indebolisca per nulla lo scenario tragico. Al contrario, lo rafforza.

Ad un passo dal comico è anche, come sempre, Frullifer, lo scienziato geniale ma eternamente perdente. Povero Frullifer, anche questa volta nonostante il successo delle sue invenzioni, sarà infelice: usato dai suoi finanziatori e umiliato nel suo impossibile amore. Perché infierisci sempre contro questo personaggio? Cosa rappresenta esattamente per te?

Un americano “umano” (forse fin troppo), ben lontano dai modelli superomistici con cui gli statunitensi spesso dipingono se stessi, scienziati inclusi.

Nel finale vediamo Padre Nicolas e Jacinto Corona fuggire da Napoli sotto assedio per salpare con la stessa nave dell’inizio verso il luogo dove la vicenda è cominciata (di nuovo Alfa e Omega), a Minorca: un cliffhanger che prelude ad un probabile proseguimento dell’avventura. Qualcosa mi dice che sentiremo ancora parlare di Mitra e del culto del Toro, e che un vecchio nemico del Magister dovrebbe avere ottime ragioni di preoccuparsi. Mi sbaglio?

Temo di sì. Non a caso il dodicesimo romanzo si chiude dove cominciava il primo, come il serpente ouroboros. Considero il ciclo completato, e non ne vedo possibili sviluppi ulteriori. Inoltre vorrei dedicarmi ad altro. Non sono stanco di Eymerich, ma vorrei godermi la soddisfazione di chi ha portato a termine un’opera notevole, e si gode la gioia del lavoro ben fatto.

Di Valerio Evangelisti PULP Libri ha anche recensito Eymerich Risorge e Il fantasma di Eymerich.

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Frankensteiniana

Viaggio attorno alla Creatura di Viktor Frankenstein (e Mary Wollstonecraft Shelley)

di WALTER CATALANO

Frankenstein ha 200 anni, anche se non li dimostra. Il capolavoro di Mary Shelley, teen-ager ribelle e super vixen letteraria ante litteram, pubblicato in prima edizione anonima dalla londinese Lackington, Hughes, Harding, Mavor, & Jones il primo gennaio del 1818, rappresenta l’ultimo dei romanzi gotici pre- e protoromantici (già preludendo ad un diverso tipo di terrori, come di lì a poco avrebbe puntualizzato Edgar Allan Poe, non “della Germania ma dell’anima”), e il primo di un nuovo tipo di immaginario, cresciuto con la Rivoluzione industriale, che nel giro di pochi lustri si sarebbe definito Science-Fiction. Victor Frankenstein, il Prometeo moderno, e il suo Doppelgänger, la sfortunata creatura assemblata con pezzi di carne morta e animata con un procedimento poco chiaro che rimanda agli esperimenti elettrici praticati sui cadaveri da Giovanni Aldini, nipote di Luigi Galvani, hanno segnato profondamente l’immaginazione moderna e si sono perpetuati e rinnovati passando, in un flusso continuo, inarrestabile e fecondo, dalla letteratura ai mass media, cinema e fumetto per primi. Quest’anno di celebrazione e ricorrenza ha prodotto anche in Italia un florilegio di pubblicazioni – riedizioni, saggi, biografie – di estremo interesse per chi voglia avvicinarsi per la prima volta a questo grande classico o, già conoscendolo, voglia approfondire e vagliare nei minimi dettagli il testo e lo scenario storico e psicologico che lo hanno prodotto. Cerchiamo qui di tracciare un breve percorso orientativo fra i volumi a nostro giudizio più recenti e cospicui.

Il giudizioso lettore inizierà necessariamente il tragitto soffermandosi da principio sulla figura affascinante e straordinariamente moderna di Mary Wollstonecraft Godwin Shelley, con l’approfondita biografia La ragazza che scrisse Frankenstein: Vita di Mary Shelley, scritta dalla nota poetessa britannica Fiona Sampson e pubblicato da UTET nel settembre del 2018. Un volume curatissimo nella forma e nella sostanza che restituisce in pieno lo spirito dell’epoca e la natura libera e anticonformista di una fanciulla privilegiata, nata e cresciuta in seno al fior fiore dell’intellettualità più illuminata d’Inghilterra: il filosofo William Godwin, anticipatore del pensiero anarchico e comunista, e la scrittrice protofemminista Mary Wollstonecraft. Loro figlia, da bambina, sarà cullata sulle ginocchia di Samuel Taylor Coleridge o di Heinrich Füssli.

La natura rivoluzionaria e scandalosa, almeno per l’epoca, della “coppia aperta” instaurata, appena sedicenne, con il marito Percy Bysshe Shelley, s’accompagna al sodalizio artistico ed esistenziale con il gruppo multiplo di sodali, amici, amanti, composto da Lord Byron, John William Polidori, la sorellastra Claire Clairmont durante l’anticonformistico e talora boccaccesco Grand Tour da cui sarebbero scaturite due delle figure orrifiche principali dell’immaginario moderno: la Creatura di Mary e il Vampiro di Polidori, che con Carmilla e Dracula, avrebbero inaugurato la multimedialità passando dalla letteratura al teatro al cinema al fumetto e alla cultura popolare. I tragici lutti, due figli e lo stesso marito Percy, annegato durante una tempesta sul Mar Ligure e arso su una pira al modo pagano sulla spiaggia di Viareggio, non prostreranno l’indomita Mary che resterà però per tutta la vita legata alla memoria del grande poeta romantico, di cui curerà l’edizione completa delle opere e porterà sempre con sé in uno scrigno il cuore mummificato; non si risposerà mai più, rifiutando le proposte d’illustri pretendenti, uomini politici, attori e letterati (tra cui Prosper Mérimée).

Il volume ci accompagna fino agli ultimi anni in cui Mary, ormai matura, cederà alle interessate lusinghe di due uomini molto più giovani di lei, Alexander Knox e Ferdinando Gatteschi, che la coinvolgeranno alternativamente in intrighi politici con i mazziniani della Giovine Italia, ricatti e complicazioni sentimentali e finanziarie. Mary morirà nel 1851, di “una malattia di lunga data al cervello, presumibilmente un tumore, nell’emisfero sinistro”.

Altro testo fondamentale per avere un inquadramento completo dell’universo shelleyano è Fuoco e carne di Prometeo: Incubi, galvanisti e Paradisi perduti nel Frankenstein di Mary Shelley, di Franco Pezzini – uno dei massimi esperti contemporanei di gotico e fantastico, che sta curando analoghi saggi enciclopedici su Edgar Allan Poe, in tre volumi, e sul Dracula di Bram Stoker – volume edito da Odoya alla fine del 2017 e riccamente illustrato com’è costume delle collane della casa editrice bolognese. Secondo lo stile tipico di Pezzini, il libro è un vero e proprio vademecum che sviscera, tra appassionanti capitoli e agili box, oltre ad un puntuale commentario quasi parola per parola dell’opera, una galassia di riferimenti tematici che spaziano da Luigi Galvani a Boris Karloff, da Paracelso a Caspar David Friedrich, dalla Hammer ai Penny Dreadful, dai Luddisti alle esplorazioni polari, all’eruzione del vulcano indonesiano Tambora, alla musica frankensteiniana, compresa fra Sylvie Vartan e i Metallica passando per il Rocky Horror Picture Show e Alice Cooper.

E veniamo ora alle riedizioni del classico. Come è ben noto l’edizione canonica, normalmente in circolazione è quella del 1831, revisionata e in parte riscritta dall’autrice. La ricorrenza è stata invece un’ottima occasione per riproporre la prima edizione, quella originale del 1818, pubblicata anonima a Londra in tre tomi; al volume licenziato da Neri Pozza preferiamo di gran lunga quello “sinottico” pubblicato da Lindau – tradotto da Sara Noto Goodwell e introdotto da un’interessante prefazione di Nicoletta Vallorani – che confrontando in parallelo la prima edizione, la diciottana, e la seconda, la trentunina, offre al lettore un panorama esauriente del laboratorio di scrittura di Mary Shelley e – un po’ come emerge nel confronto fra i manzoniani Fermo e Lucia e I Promessi sposi – ci presenta due opere simili e diverse, entrambe ugualmente valide e autosufficienti. Il libro, impreziosito da un’esauriente bibliografia, è molto curato anche esteticamente: rilegato in nero orlato di rosso, con un cuore stilizzato in copertina; ricorda piacevolmente i vecchi, amati tomi – oggi difficilmente reperibili – della collana Olimpo Nero di Sugar che, nei lontani anni ’60, introdussero il Gotico in Italia.

Un altro editore che molto si è occupato di Mary Shelley e del suo Frankenstein è Nova Delphi: fin dal 2011 aveva mandato in stampa La notte di Villa Diodati, volume in cui si celebrava il fatidico gioco letterario che animò le notti gelide e piovose della gaia combriccola di intellettuali sul lago di Ginevra, affiancando in una nuova traduzione i tre parti letterari che avrebbero dovuto concorrere per attribuirsi il merito della ghost-story più terrorizzante: il Frankenstein, Il Vampiro di Polidori e il frammento incompiuto prodotto da Byron, La sepoltura; Percy Shelley, ebbro di laudano, durante la residenza fu terrorizzato da allucinazioni in cui vedeva occhi apparire al posto dei capezzoli sui seni di Mary, ma purtroppo non partecipò all’agone. Tutto questo ci viene raccontato nella splendida introduzione da un altro vate del gotico italiano: Danilo Arona, motivo in più per procurarsi il libro.

Nel 2015 l’Editore aveva poi pubblicato la traduzione, a opera di Fabio Camilletti, di Fantasmagoriana, la classica raccolta di storie soprannaturali tedesche la cui lettura nella versione francese aveva appassionato gli Shelley e compagni, ispirandoli a cimentarsi nel genere che tanto aveva arricchito di brividi le loro già movimentate notti. Il 2018 di Nova Delphi celebra invece la ricorrenza con Villa Diodati Files: Il primo Frankenstein (1816-1817), che propone il testo ancora interpolato dagli interventi, in seguito tagliati o sostituiti da Mary, del marito Percy, che dovrebbe rappresentare il vero e proprio Ur-Frankenstein: ancora più interessante risulta il ricco apparato saggistico che con la prefazione di Franco Pezzini, l’introduzione di Danilo Arona, le note di Fabio Camilletti e la postfazione di Cecilia Muratori, espongono nei minimi dettagli, interpretazioni, curiosità e aneddoti sul mitico archetipo del mad doctor e sul concepimento del mostro più famoso della storia.

Se ci è concessa in chiusura una parentesi cinematografica, nell’immenso oceano della filmografia frankensteiniana, consiglieremmo di ripescare e vedere, o rivedere, i due primi classici Universal degli anni ’30, Frankenstein (1931) di James Whale e La moglie di Frankenstein (Bride of Frankenstein, 1935) sempre di Whale, con Boris Karloff; il remake Hammer La maschera di Frankenstein (The Curse of Frankenstein) del 1957 di Terence Fisher, con Peter Cushing nel ruolo del dottore e Cristopher Lee in quelle della Creatura; Gothic (1986) di Ken Russell, sulle calde notti (e i freddi giorni) di Villa Diodati; Frankenstein di Mary Shelley (Mary Shelley’s Frankenstein) del 1994 di Kenneth Branagh, con il Dottore e la Creatura interpretati rispettivamente da Kenneth Branagh e Robert De Niro (ma per piacere, saltate il finale aggiunto che rovina tutto!); e infine il recentissimo Mary Shelley – Un amore immortale (Mary Shelley) del 2017 di Haifaa al-Mansour, con protagonista Elle Fanning nel ruolo di Mary, che mi incuriosisce ma non ho ancora visto (giuro, lo faccio appena posso !).

Questo itinerario di lettura chiude la giornata dedicata al Frankenstein di Mary Wollstonecraft Shelley, che ha visto anche la pubblicazione della recensione di una raccolta di racconti di Thomas Ligotti, uno speciale su Frankenstein nel fumetto italiano, un recupero del Frankenstein liberato di Brian Aldiss e una recensione del romanzo illustrato da Bernie Wrightson.

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