Tutti gli articoli di Umberto Rossi

Guerra a fumetti

Garth Ennis, Le storie di guerra. 1939-40: Spagna/Inghilterra, dis. Carlos Ezquerra e Tomas Aira, tr.  Leonardo Rizzi, Saldapress, pp. 158, euro 19,90 stampa

di UMBERTO ROSSI

Garth Ennis non dovrebbe necessitare di presentazioni: lo sceneggiatore dell’eccezionale serie (o romanzo grafico) 303 (con i disegni di Jacen Burrows), pubblicata in Italia da Magic Press nel 2008 (e vergognosamente fuori stampa), si è ampiamente qualificato come vero maestro del fumetto di guerra, uno dei pochi a mia conoscenza che regga bene il confronto con Hugo Pratt. Più che lodare Ennis, mi sembra giusto elogiare Saldapress, che con questa uscita inaugura una serie in otto volumi per raccogliere storie ambientate durante la Seconda guerra mondiale. Unica eccezione l’ultima puntata in programma, nella quale troveremo una storia che si svolge sulle alture del Golan durante la guerra dello Yom Kippur (anno 1973). Doveroso aggiungere che si tratta di una ristampa della prima edizione italiana, pubblicata da MagicPress a partire dal 2003, e ormai materiale da remainder…

Leggendo queste storie è inevitabile, per un lettore della mia età, riandare con la memoria ai “giornaletti” di guerra della mia infanzia, prima tra tutte la serie Super Eroica, edita dalla Dardo, che riproponeva fumetti britannici della Fleetway: era lì, più che sui libri di storia, che ci facevamo un’idea di quella guerra che negli anni Sessanta era ancora passato recente, e arrivava anche attraverso i racconti dei nostri genitori che l’avevano vissuta. E in quei fumetti rigorosamente in bianco e nero imparavamo che la guerra l’avevano vinta gli inglesi con un modesto aiuto degli americani; dei russi quasi nessuna traccia, e gli italiani apparivano (occasionalmente) solo nel deserto. Erano fumetti manichei, i buoni erano i britannici, i crucchi erano tutti belve naziste (o vigliacchi); i piloti degli Spitfire e degli Hurricane erano mediamente imbattibili (solo dopo scoprii che i più grandi assi di quel conflitto erano tutti tedeschi e alcuni, accidenti, nazisti senza se e senza ma); su Dunquerque si glissava (ma non sempre, va detto).

A confrontarli con le storie di Ennis c’è da rimanere scioccati. A parte la superiore qualità delle illustrazioni (a colori), affidate a un artista spagnolo come Ezquerra e a un argentino come Tomas Aira (e qui buon sangue non mente, è sempre il paese di Breccia e Muñoz…), colpisce la complessità delle due storie incluse in questo bel volume, il loro spessore artistico ed emotivo.

La prima è “Condor”, ambientata durante la guerra civile spagnola: quattro combattenti, un pilota di caccia tedesco, un fascista irlandese (esistevano, garantisco), un volontario socialista inglese e un miliziano iberico originario di Guernica, si ritrovano accidentalmente tutti insieme nel cratere scavato da un proiettile d’artiglieria, e sono costretti, essendo disarmati, a convivere in quella buca per sopravvivere a un fitto cannoneggiamento. Per ingannare il tempo, raccontano uno alla volta la storia della propria vita, quale concatenazione di avvenimenti li abbia portati lì a combattere, due dalla parte dell’Asse, due dalla parte della Repubblica. Nella sua simmetria narrativa, questo fumetto ha qualcosa di brechtiano, e riesce a rendere abbastanza bene l’atmosfera di quella guerra dalla feroce carica ideologica, che a tutti gli effetti dobbiamo leggere oggi come prologo della seconda guerra mondiale a venire.

Segue “Lo squadrone dei vampiri”, una storia che si concentra su una vicenda tutt’altro che nota, quella dei piloti della caccia notturna inglese. Dopo la Battaglia d’Inghilterra la Luftwaffe comprese che insistere con i bombardamenti diurni era impossibile, e passò a quelli notturni; questo costrinse la RAF a organizzare reparti di caccia notturna per sbarrare la strada agli aerei con la croce uncinata. Ma volare di notte nel 1940, senza radar, senza GPS, senza tutte le tecnologie di oggi, era già di per sé un’impresa tutt’altro che facile; combattere di notte, una scelta per aspiranti suicidi. Ennis e Aira rievocano le imprese di uno squadron di caccia notturna (per questo i suoi piloti si considerano vampiri), e riescono anche a fare dei loro personaggi figure tutt’altro che piatte e stereotipate; senza esaltazioni della guerra, e spiegando anche che i Bolton Paul Defiant sui quali volavano quegli aviatori erano delle autentiche baracche (le carrette non le costruivamo solo noi, all’epoca). Dai tempi di Super Eroica si sono fatti dei passi avanti, quanto a obiettività…

Concludo facendo i complimenti a Saldapress per la qualità di stampa, design e rilegatura di questo volume. C’è ancora un’editoria che produce bei libri in tutti i sensi dell’espressione, ed è una cosa che fa piacere, in tempi di fabbricazione industriale di volumi che invece sono – da tutti i punti di vista – decisamente brutti.

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Paragrafi d’autore: Calligarich sceglie Hemingway

Questa volta è una figura di narratore poliedrico come Gianfranco Calligarich, scrittore e sceneggiatore per il piccolo e grande schermo, a scegliere come modello di prosa tre paragrafi tratti da tre diverse opere di Ernest Hemingway, e a presentarle con un breve e penetrante commento.

Hemingway era fragile e sentimentale e tutta la sua breve, intensa vita di scrittore e spaccone ne è la prova. La sua spacconeria non è infatti altro che il suo modo di reagire alla fuggevolezza dell’esistenza. Cosa lampante, più che nei romanzi, nei suoi racconti. Dove, non costretto dalla necessità di una trama, sceglie la brevità e la scarnificazione dei fatti abolendo tutto quello che potrebbe offuscare l’inconfutabile dato di fatto che la vita è solo un attimo nell’implacabile scorrere del tempo. Racconti che altro non sono che lucidi momenti del suo essere di passaggio e a fare di te che lo leggi il suo complice senza riuscire a sottrarti alle sue descrizioni di bar, strade, città, guerre e arene di corride che si porterà dietro quando anche lui se ne andrà come le foglie in autunno.

Ecco l’incipit di Addio alle Armi.

Sul finire dell’estate di quell’anno eravamo in una casa in un villaggio che al di là del fiume e della pianura guardava le montagne. Nel letto del fiume c’erano sassi e ciottoli asciutti e bianchi sotto il sole e l’acqua era limpida e guizzante e azzurra nei canali. Davanti alla casa passavano truppe che scendevano lungo la strada e la polvere che sollevavano copriva le foglie degli alberi. Anche i tronchi degli alberi erano polverosi, e le foglie caddero preso quell’anno, e si vedevano truppe marciare lungo la strada e la polvere che si sollevava e le foglie che, mosse dal vento, cadevano e i soldati che marciavano, poi la strada era nuda e bianca se non per le foglie.

(Addio alle armi, Mondadori, p. 17, tr. Fernanda Pivano)

E, le foglie, rieccole nell’Inserviente del Vagone Letto, capitolo di un libro che non avrebbe mai concluso.

Quando è il vento a farle volare via dagli alberi, le foglie secche sono allegre ed è piacevole camminarci sopra, e gli alberi rimangono se stessi soltanto che non hanno foglie. Ma quando è la pioggia, a farle cadere, sono morte e bagnate e piatte sul terreno e gli alberi sono cambiati, bagnati e ostili.

(“L’Inserviente del Vagone Letto”, I Meridiani Mondadori, p. 851, tr. Bruno Oddera)

E poi in Festa Mobile.

Quando tornammo a Parigi, il tempo era sereno, freddo e delizioso. La città si era organizzata per l’inverno, c’era della buona legna in vendita nel negozio di legna e carbone dall’altra parte della strada e c’erano bracieri fuori dai caffè cosi che si poteva stare al caldo sulle terrazze. Il nostro appartamento era caldo e allegro. Bruciavamo boulets, che erano pezzi di carbone a forma di uovo, sulla legna da ardere e per le strade la luce invernale era meravigliosa. Ci si abituava a guardare gli alberi spogli contro il cielo e si camminava sui sentieri di ghiaia lavati di fresco dei giardini del Lussemburgo nel vento terso e pungente. Gli alberi erano sculture senza foglie, quando ci si era riconciliati con essi, e i venti invernali soffiavano sulla superficie degli specchi d’acqua e le fontane si increspavano nella luce trasparente. E tutte le distanze erano brevi perché arrivavamo dalle montagne.

(Hemingway di Anthony Burgess, Editoriale Nuova, p. 188, tr. Patrizia Aluffi)

E così questo lui ti dice sostanzialmente nella sua lucida e sentimentale vulnerabilità. Che mondo e vita sono fantastici finché siamo in grado di stare sull’albero. Se no meglio il fucile.

Gianfranco Calligarich è nato ad Asmara nel 1947. Nel 1973 vince il Premio Inedito con il romanzo L’ultima estate in città (Garzanti, 1973; Bompiani, 2016). Per molti anni lavora come sceneggiatore per il cinema (Città violenta, La polizia ha le mani legate) e la televisione (Storia di Anna, Ritratto di donna velata). Negli anni Novanta vince il Premio Istituto del Dramma Italiano con il testo Grandi Balene. Ha scritto i romanzi Posta prioritaria (Garzanti, 2002; Bompiani, 2014); Privati abissi (Fazi, 2011; Bompiani, 2018); Principessa (Bompiani, 2013); La malinconia dei Crusich (Bompiani, 2016); Quattro uomini in fuga (Bompiani, 2018).

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Perché scrivo?

Will Blythe (a cura di), In punta di penna. Riflessioni sull’arte della narrativa. Volume secondo, tr. Sara Bilotti e Luca Briasco, minimum fax, pp. 142, € 12,00 stampa, € 6,99 ebook

di UMBERTO ROSSI

Facciamo un passo indietro. Nel 1999 Will Blythe invita un nutrito gruppo di scrittori americani, tra cui Pat Conroy, Mary Gaitskill, Norman Mailer, Rick Moody, Terry McMillan, David Foster Wallace, Mark Jacobsen e altri a spiegare ai loro lettori per quale motivo si siano dati alla letteratura. I testi infatti vengono raccolti in un volume intitolato in inglese Why I Write, “perché scrivo”, come un ben noto saggio di George Orwell pubblicato nel 1946. Nel 2018 minimum fax pubblica una prima parte degli scritti in un volume intitolato In punta di penna, tradotto in tandem da Bilotti & Briasco; e quest’anno esce la seconda puntata – con l’omissione di quei testi che già sono stati pubblicati in traduzione altrove, come quello a firma di David Foster Wallace.

E allora, perché lo fanno? Perché a un certo punto della loro vita hanno cominciato a scrivere, e perché continuano a farlo? Un primo motivo di interesse per i lettori è scoprire, scorrendo questo volume secondo, che non c’è una sola risposta. Mark Jacobson, forse quello che mi è rimasto più simpatico, dice che lo fa per i soldi, con una disinvoltura che solo un americano può avere in questioni di denaro; Darius James (altro scrittore che mi ha ispirato un’irresistibile simpatia) arriva addirittura a quantificare le sue ragioni, dicendoci candidamente che cinquecento dollari erano ragione più che sufficiente per scrivere il suo pezzo.

Ma questa è solo una delle varie ragioni addotte dagli scrittori cui Blythe ha commissionato i brevi saggi contenuti in questo volumetto. Assai diversa quella di Rick Bass, secondo il quale “l’arte rende più intenso il modo in cui le emozioni e tutte le altre sensazioni vengono provate o immaginate”. O quella che propone Elizabeth Gilbert, secondo la quale la passione per la scrittura e il talento narrativo si ereditano lungo linee di discendenza famigliare, sono capacità, per così dire, che girano in famiglia e che si manifestano inesorabilmente, come una malattia ereditaria (fortunatamente benigna…). E leggendo uno scritto dopo l’altro ci si rende conto di come le semplificazioni, le generalizzazioni, le formulette a effetto tradiscano sempre la letteratura, di come non ci sia una ricetta, di come gli approcci alla narrazione scritta siano diversi e irriducibili gli uni agli altri.

È anche interessante vedere come la maggior parte di questi scrittori, di età diverse e di diversissimi retroterra geografici, sociali, culturali, intreccino la storia della loro vocazione, la loro passione per la narrazione, alle proprie vicende famigliari; nel modo più clamoroso lo fa Rick Moody, che ci presenta due testi in parallelo, uno nel quale parla lui, un altro, affiancato al suo, nel quale è sua madre – Margaret F.M. Davis – ad avere la parola. Una sorta di doppio discorso che vuole rendere conto di una vocazione, e per far questo deve anche ripercorrere la storia personale dello scrittore raccontata dalla genitrice. Ma non è lui l’unico a intrecciare storia della scrittura e della famiglia; lo fa anche la Gilbert, e Pat Conroy, rivelando fino a che punto il personaggio del suo romanzo The Great Santini è stato ispirato da suo padre.

E ora, il momento della vergogna. Confesso: dei dodici scrittori conoscevo solo Moody, e per fama, neanche per averlo letto. Conroy l’avevo incontrato senza saperlo, avendo visto anni fa il film tratto dal suo romanzo, Il grande Santini (con un impeccabile Robert Duvall), su qualche rete televisiva. Mi devo vergognare? Forse sì, però mi consolo pensando che questo volumetto dà una misura della vastità della letteratura americana. Mi è capitato di recente di sentire un critico blasonato dichiarare che la suddetta letteratura è sopravvalutata. Prima di dirlo bisognerebbe conoscerla bene, e per farlo non basta una vita. Anche in questo caso, andiamoci piano con le generalizzazioni.

Anche andando a curiosare nel primo volume di In punta di penna, vi trovo saggi di Richard Ford, William T. Vollmann, Joy Williams, Norman Mailer, Thom Jones, Mary Gaitskill, Mark Richard, Jayne Anne Phillips, Ann Patchett, Lee Smith, Terry McMillan e Tom Chiarella. Di tutti questi rispettabilissimi scrittori ho familiarità solo con Ford, Vollmann e Mailer. Lo ripeto: la letteratura americana è grande più o meno come il paese nel quale viene scritta e letta; è un territorio vastissimo e affollato. Non so se qualcuno dei miei colleghi americanisti riesca veramente ad averne una mappa mentale completa ed esaustiva; non so neanche se ce la facciano i critici americani, a seguire tutte le narrazioni che si pubblicano a casa loro.

Infine, un sospetto. Ma non sarà che minimum fax ha pubblicato questi due volumetti con la precisa intenzione di portare da noi qualcuno di questi scrittori, magari quelli che ancora non sono conosciuti nel nostro paese? Se così è, sono buone notizie per i lettori italiani. Di buoni libri non ce n’è mai abbastanza.

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L’uomo è forte: una distopia italiana

di UMBERTO ROSSI

Di recente è tornato in stampa Bompiani, pp. 288, 2018, euro 8,75 stampa, euro 6,99 ebook), e fortunatamente anche in formato digitale (a garanzia di una disponibilità a lungo termine), uno dei romanzi più importanti degli anni Trenta. Non solo dei nostri anni Trenta italiani, ma degli anni Trenta in generale, perché se c’è un libro che ha un’autentica dimensione internazionale, o come va di moda dire oggi, globale, quello proprio è L’uomo è forte, di Corrado Alvaro, pubblicato nel 1938.

Ci sono più ragioni per affermare questo. Intanto il contesto storico: questo romanzo ci presenta una società totalitaria in un paese indeterminato (niente all’interno del testo consente di identificarlo, anche se la censura fascista impose ad Alvaro e a Bompiani di farlo precedere da un’avvertenza nella quale si dichiara che la storia è ambientata in Russia); esce, non a caso, nel momento in cui l’Italia è ormai governata da Mussolini da sedici anni, la Germania è sotto il nazismo da cinque, il Portogallo sotto la dittatura di Salazar da altrettanto tempo, la Spagna è dilaniata da una guerra civile nella quale i franchisti appoggiati da Italia e Germania stanno lentamente prevalendo; aggiungiamo che un governo autoritario (e capeggiato da un militare) era rimasto al potere in Ungheria fin dal 1920. Nell’Unione Sovietica infuriava la Yezhovshchina, come si chiama in russo la Grande purga orchestrata da Stalin per eliminare qualsivoglia traccia di resistenza interna.

Insomma, il totalitarismo era la questione del giorno: e Alvaro la prendeva di petto, pur vivendo nel paese che aveva inventato la cosa e il nome, perché il primo a usare il termine totalitario fu Giovanni Amendola nel 1923, proprio per descrivere la peculiarità del fascismo. L’ottusità della censura italiana consentì poi ad Alvaro e alla Bompiani di farla franca, senza rendersi conto di come tutte le considerazioni che nel romanzo paiono attagliarsi perfettamente alla società sovietica potessero applicarsi anche a quella del littorio.

Ma la dimensione internazionale de L’uomo è forte sta anche nel fatto che gli anni Trenta, dopo l’ondata di sperimentazione, provocazione e iconoclastia che squassa il mondo dell’arte e della cultura a partire dai primi anni del Novecento con le varie avanguardie (che nel mondo di lingua inglese vengono pragmaticamente raccolte nel termine “modernismo”), vedono il ritorno a forme artistiche più convenzionali e di relativamente più facile fruibilità (col neoclassicismo stravinskiano in musica, per esempio, o la Nuova oggettività in Germania). La parola d’ordine non era più il rinnovamento totale (che includeva la distruzione delle forme tradizionali), ma il ritorno all’ordine (già proposto da Cocteau nel 1926) e l’impegno politico e civile. Sono gli anni in cui Steinbeck scrive Furore; in cui parte la carriera di George Orwell, con opere centrate su temi sociali come Senza un soldo a Parigi e Londra e La strada di Wigan Pier; anni in cui anche chi continua nella sperimentazione di nuove forme narrative, come John Dos Passos con la sua trilogia U.S.A., mette al centro della sua opera la critica a quel capitalismo che ha mostrato il suo volto con la crisi del 1929.

Negli anni Trenta anche un poeta come Hugh Wystan Auden deve fare i conti con la guerra civile spagnola, Hemingway simpatizza coi comunisti iberici (a differenza di Orwell) e un capofila delle avanguardie come Picasso dipinge Guernica. Nell’Italia fascista è più difficile scrivere opere di esplicito impegno politico e sociale, e non a caso due dei libri più rappresentativi del periodo escono fuori dal paese a opera di scrittori esuli, e parliamo di Fontamara di Ignazio Silone e Un anno sull’altipiano di Emilio Lussu.

L’eccezione che conferma la regola è proprio L’uomo è forte. Anche grazie agli accorgimenti adottati da Alvaro e da Valentino Bompiani, un romanzo perfettamente inserito nel contesto delineato riesce a passare tra le maglie della censura. E la sua dimensione europea l’attesta la traduzione francese di Alain Rozoy, che tra l’altro ripristina in parte il primo titolo del manoscritto, Paura sul mondo (abbandonato per acquietare la censura): in Francia il romanzo uscirà già nel 1940 come Terreur sur la ville. Solo nel 1949 verrà pubblicata la versione inglese, Man is Strong, tradotta da Frances Renaye, e viene il sospetto che un libro presentato come denuncia dello stalinismo potesse essere colpito, nell’Inghilterra della Seconda guerra mondiale, dallo stesso interdetto che fece ritardare la pubblicazione di un altro testo incentrato sul totalitarismo sovietico, La fattoria degli animali di Orwell (la sua fiaba politica era pronta nel 1944, ma uscì solo a guerra finita, dopo esser stata rifiutata da ben quattro editori: non si doveva offendere l’alleato sovietico).

Ma di cosa parla L’uomo è forte? In sintesi: Roberto Dale, nato in un non ben specificato paese europeo, lo lascia coi suoi genitori nei primissimi anni di vita; trascorre giovinezza e adolescenza all’estero e diventa ingegnere. Nel frattempo la sua patria viene lacerata da una guerra civile tra due fazioni chiamate “Partigiani” e “Bande”. Sono i primi a prevalere, e a rifondare lo stato e la società, anche se le Bande non sono del tutto sconfitte, e praticano la guerriglia sul confine. Ci viene anche detto che, dieci anni prima dell’inizio della vicenda, Dale ha incontrato all’estero una diciottenne di
nome Barbara, venuta dal suo paese d’origine, ma tornatavi dopo poco tempo, disgustata dalla vita che conducono uomini e donne all’estero.

Il momento di svolta, per Dale, arriva quando visita il padiglione della sua nazione d’origine in un’Esposizione internazionale, e viene colpito da un gruppo statuario che “simboleggiava la nuova umanità nata da una sanguinosa rivoluzione”. Da quel momento prova anche lui disgusto per il paese d’adozione, per “le donne fragili e cascanti, sui tacchi troppo alti, preoccupate di piacere e di sembrare tutt’altre da quelle che fossero in realtà, con la bocca truccata da parer voluttuosa sotto la quale si scopriva la linea delle labbra strette e pettegole”. A questo mondo decadente Dale contrappone la società nuova della madrepatria, celebrata dalle lettere che gli spedisce Barbara; e così decide di tornare.

Appena arrivato, l’ingegnere incontra Barbara, che sembra attratta da lui, anche se Alvaro ci lascia intendere che forse è più l’aria d’esotismo dell’oriundo ad affascinare la donna. In tutto il romanzo ricorrono piccoli episodi che attestano il fascino esercitato da Dale, dai suoi abiti e dai suoi oggetti personali forestieri sulle donne che incontra, e già questo induce a sospettare che nel paese dominato dai Partigiani non siano tutte rose e fiori. Ben presto il protagonista di L’uomo è forte percepisce il clima di paura nel quale vive la popolazione della capitale, e vive il rapporto con Barbara come qualcosa di vietato: perché, come gli viene fatto capire ripetutamente, il solo fatto di essere tornato dall’estero fa di lui un uomo sospetto, pericoloso, da evitare – e al tempo stesso attraente. (C’è la Russia stalinista in questo, sì, ma anche la grottesca xenofobia fascista, che impose di chiamare lo sport “diporto” e il brandy “arzente” perché andavano evitate le parole forestiere…)

La vicenda si snoda nell’interazione di pochi personaggi: oltre a Barbara e Dale, il Direttore dell’Ufficio Tecnico Industriale che dovrà collocare l’ingegnere in qualche fabbrica; la sua segretaria, che vanta conoscenze importanti nel governo, e assai verosimilmente è una delatrice; e poi l’inquietante Inquisitore che appare ripetutamente intento a sorvegliare la coppia, incarnazione dell’apparato repressivo dello stato. Barbara è sempre più angosciata dall’attenzione che le rivolge l’Inquisitore, al punto di decidere di non vedere più Dale. Quest’ultimo, già oppresso dal clima di terrore che soffoca la città, viene divorato dal senso di colpa per aver involontariamente contribuito, parlando con la segretaria del Direttore, all’arresto di tre giovani incontrati nel locale degli Zigani che Dale visita di tanto in tanto, essendo i tre rei di esser stati troppo curiosi sul paese estero dal quale è tornato l’ingegnere. L’atmosfera del romanzo si fa sempre più opprimente e allucinata, con scene che hanno qualcosa dell’incubo più che di una qualsiasi varietà di realismo.

Soprattutto Alvaro scava nella psiche dei suoi personaggi, facendo balenare pulsioni irrazionali e nascoste. L’Inquisitore, per esempio, sembra essere intenzionato a compromettere Dale non solo per ragioni politiche, ma anche perché sotto sotto innamorato di Barbara; a sua volta Barbara, pur attratta da Dale, è prigioniera di tali sensi di colpa da non giungere mai a un rapporto sessuale con l’uomo, e alla fine andrà a denunciarlo all’Inquisitore. La segretaria risulterà alla fine una mitomane più che una spia, e anche il Direttore, apparentemente convinto della bontà della rivoluzione, sarà preda di una pulsione suicida, razionalizzata come esigenza di far sparire un uomo del passato come lui per far spazio alla nuova umanità.

Non sono il primo a dire che dentro questo romanzo c’è tanto Dostoevskij; l’influsso del russo (che Alvaro, molto attento alla cultura di quel paese, visitato nel 1935, conosceva benissimo) è evidente proprio nella psiche tormentata e contraddittoria dei personaggi, pronti a gesti estremi; uno di essi lo compie Dale quando uccide il Direttore, che lo ha convinto di far parte del complotto contro l’ingegnere. E sono proprio le paure e le ossessioni più o meno nascoste a rendere i personaggi manipolabili e utilizzabili; quando Dale viene ingannato dal Direttore e spinto a ucciderlo, diviene quel colpevole del quale ha tanto bisogno l’Inquisitore:

Si ricordi che noi ci interessiamo dei colpevoli. In alcuni casi, il delinquente opera ai fini più alti della giustizia, e la sua opera è necessaria alla società quanto l’esempio dei più fedeli e virtuosi cittadini. (…) Se mi fosse concesso dirlo, affermerei che noi amiamo il colpevole; noi lo seguiamo trepidamente; egli è l’amico e il compagno della nostra opera. Noi abbiamo bisogno di lui come egli ha bisogno di noi.

Infatti l’uccisione del Direttore consente al governo di scatenare un’epurazione su vasta scala (modellata sulle purghe staliniane), perché “si parlava di una congiura e di una grande rete di delitti ancora in progetto di cui si promettevano imminenti rivelazioni.” Il sospetto, l’estraneo, il colpevole diviene così funzionale all’apparato repressivo, e una volta che abbia svolto la sua funzione lo si può anche lasciare andare, come accade a Dale, che dopo il delitto fugge dalla capitale e viene solo accidentalmente catturato da un gruppo di Partigiani; quando rivela loro di essere l’assassino che la propaganda indica come capo della congiura non viene nemmeno creduto.

Proprio nelle parole dell’Inquisitore sopra citate si avverte l’influsso di Dostoevskij, in particolar modo del celebre discorso del Grande inquisitore nei Fratelli Karamazov, nel quale il frate che governa la sacra inquisizione spagnola spiega a un Cristo tornato sulla Terra a metà del Cinquecento che lo metterà al rogo perché è troppo pericoloso per l’ordine stabilito da corona e Santa Romana Chiesa; che una società cristiana solo di nome non può tollerare la forza dirompente della vera presenza di Gesù. Alvaro per certi versi va oltre lo stesso Dostoevskij, immaginando che l’eretico, il diverso, l’altro, sia funzionale ai regimi totalitari; siamo alla famosa faccia schiacciata dallo stivale che deve stare lì – per sempre – proprio per essere schiacciata, come spiegherà O’Brien a Winston Smith in 1984.

E poi c’è la prosa di Alvaro. Tormentosa anche quella; irrequieta e intermittente. Come in questo passo preso dalla scena dell’omicidio:

Dale teneva d’occhio l’uscio della stanza. Non poteva uscire: vibrava tutto ancora di quella violenza, come se la macchina che aveva abbattuto l’uomo la avesse staccata da lui stesso, forse dal suo cuore che gli sfuggiva ancora in avanti. Era divenuto una forza pari a quella del fulmine, terribile e onnipotente. Sedette sul divano, con gli stessi gesti di tutti i giorni; difatti si ravviava i capelli scomposti. Scorgeva un’ombra distesa sul pavimento, con quell’assurda immobilità, e disse: “Sembrava più piccolo”.

Questo incedere convulso delle frasi, questo saltare dall’interiorità all’esteriorità è tipico della scrittura di Alvaro. Come risulta anche dal carteggio tra lo scrittore e Valentino Bompiani, c’era ancora molto in questo stile della prosa d’arte o prosa poetica che dominava nella letteratura italiana di inizio secolo, quando molti letterati rifiutavano il romanzo, sentito come forma ormai superata (un esempio nobile di questo tipo di prosa lo trovate nel Castello di Udine di Carlo Emilio Gadda).

Su richiesta di Bompiani, Alvaro dovette rendere la scrittura più romanzesca, inserire frasi e periodi che manifestassero con più immediatezza la narrazione; come gli faceva notare l’editore, il romanzo appariva “tanto ricco di sostanza lirica da aver bisogno d’essere lievemente diluito”, e lo scrittore accetta di riempire gli spazi bianchi che separano un momento dall’altro sulle pagine del manoscritto con “qualche facile passaggio” che renda la lettura meno impervia. Il risultato è affascinante: una specie di narrazione espressionistica, una sorta di colata magmatica che manda bagliori rossastri nella notte dell’anima e della civiltà.

Infine, attenzione alle date. Pubblicato nel 1938, L’uomo è forte giunge sei anni dopo Il mondo nuovo di Aldous Huxley, e quattordici anni dopo Noi di Evgenij Ivanovič Zamjatin; vien da chiedersi fino a che punto Alvaro avesse presenti questi modelli. Ma le affinità più evidenti, a ben vedere, questo romanzo le ha con 1984 di Orwell. La storia d’amore proibita tra Winston Smith e Julia ricorda molto quella tra Dale e Barbara; l’Inquisitore sembra un prototipo del mefistofelico O’Brien, apparentemente complice della coppia e in realtà ufficiale della Psicopolizia; la stanza n. 3, dove l’Inquisitore riceve in diversi momenti sia Dale che Barbara sembra prefigurare la terribile stanza 101 dove Winston incontrerà la cosa che teme di più; Barbara rinnega e tradisce Dale come Winston rinnegherà e tradirà Julia; e in entrambi i romanzi si rimane col sospetto che l’incontro tra i due amanti sia stato orchestrato dalle autorità per farli cadere entrambi. E poi, il colpevole che – come abbiamo visto – è funzionale alla giustizia (se tale si può chiamare) non prefigura il ruolo che la Fratellanza e l’odiato Goldstein avranno nel romanzo orwelliano? Ovviamente è impensabile che lo scrittore britannico potesse accedere al testo di Alvaro nella traduzione inglese del 1949 (1984 venne pubblicato quell’anno, ed era stato scritto nel 1948); però viene da chiedersi se il creatore della più celebre distopia del XX secolo non abbia letto la traduzione in francese, uscita, come si è detto, nel 1940.

Dovessimo scoprire che la nostra povera letteratura italiana, che secondo alcuni è priva di romanzieri, non solo non ne è sprovvista, ma ha anche fornito modelli ai grandi narratori stranieri del secolo scorso. Dovessimo scoprire che la vetusta tesi secondo la quale l’Italia non avrebbe avuto il romanzo perché non ha avuto una borghesia è – come tante massime tramandate e ripetute meccanicamente – una grossolana semplificazione. Dovessimo scoprire che – come al solito – nei suoi momenti migliori questo porco paese è capace non solo di arraffare idee e modelli dall’estero, ma di appropriarsene, di trasformarli, farli suoi e poi rivenderli alle altre culture. Come abbiamo fatto, una trentina d’anni dopo l’uscita di L’uomo è forte, col western. E come riuscivamo a fare proprio in quegli anni Trenta, quando Fontamara di Silone era preso a modello dagli scrittori politicamente e socialmente impegnati inglesi e americani. Dovessimo scoprire, infine, che la facile, pigra e grossolana svalutazione di tutte le cose di casa nostra è un’altra faccia della nostra malattia nazionale…

In ogni caso, è bene rileggere questo romanzo, che resta uno dei cupi e disperati monumenti del secolo breve, al tempo stesso documento storico e caposaldo della narrativa europea. Anche per rendere giustizia a Corrado Alvaro, per troppo tempo legato solamente al suo pur bello Gente in Aspromonte e marginalizzato come “autore regionale”, lui che era cosmopolita come il suo personaggio, l’ingegner Dale, e che come Dale il totalitarismo l’aveva visto dall’interno, non solo in Unione Sovietica ma anche nella nostra Italietta in camicia nera.

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Un capodoglio di tragedia

Orson Welles, Moby Dick: Prove per un dramma in due atti, tr. Marco Rossari, Italosvevo, pp. 116, euro, 13,50 stampa

di UMBERTO ROSSI

Rimpianto assurdo: non essere già nato (e ventenne) nel 1955. Sarei potuto andare a Londra, al Duke of York’s Theatre, e avrei visto recitare sullo stesso palcoscenico Orson Welles (non devo spiegare chi è), Patrick McGoohan (avete presente la mitica serie TV Il prigioniero?) e Christopher Lee (devo spiegare chi è?). Aggiungeteci Joan Plowright, seconda e ultima moglie di Lawrence Olivier, nonché attrice di teatro inglese dalla lunga carriera. Immaginate (se ci riuscite) questi quattro mostri sacri (più altri attori) impegnati a fare qualcosa di impossibile: mettere in scena sulle tavole di un palcoscenico Moby Dick di Melville, quello che l’autore definiva “una balena di romanzo”. Fino a quel momento nessuno ci aveva neanche pensato; nessuno tranne Welles. E Welles era lo specialista delle missioni impossibili, delle regie folli, delle messinscene suicide.

Welles, ricordiamolo solo un attimo, era pur sempre quello che a sedici anni, a zonzo per l’Irlanda a dipingere paesaggi, arriva a Dublino, vede l’annuncio di una compagnia teatrale che cerca un attor giovane, si presenta al Gate Theatre, mente spudoratamente vantando una carriera drammatica che non aveva mai avuto, e fa spellare le mani degli spettatori a ogni serata. Welles è quello che, tornato in America, rivoluziona il teatro di New York con la sua versione voodoo del Macbeth e il suo Giulio Cesare in abiti moderni, dove il generale e autocrate dell’antica Roma diviene un dittatore fascista. Welles è quello che oltre a fare scintille a Broadway recitava in serie radiofoniche mitiche (come The Shadow) e viene ritenuto oggi uno dei più brillanti innovatori della radio (quello che terrorizzò la Grande mela con la sua versione della Guerra dei mondi di H.G. Wells). Welles è quello che, senza aver mai diretto un film, strappò un contratto blindato dalla RKO e con l’aiuto della sua compagnia teatrale, il Mercury Theatre, realizzò il film che ha cambiato la storia del cinema, Quarto potere. Non stiamo semplicemente parlando di un regista e attore americano: Orson Welles appartiene a quella serie di icone americane nelle quali si mescolano il mito e la storia, il successo strabiliante e il fallimento catastrofico, e che comunque non hanno lasciato il mondo come l’hanno trovato.

Chi altri poteva porsi come obiettivo quello di trasformare in un’opera teatrale un altro colossale fallimento americano che poi si è trasformato in un classico della letteratura mondiale, come il più celebre romanzo di Herman Melville (altro grande incompreso a stelle e strisce, morto semidimenticato e oggi canonizzato…)? E chi poteva riuscirci, convincendo il pubblico e la critica inglesi, non proprio teneri verso gli attori e i registi americani (i perfidi albionici essendo sempre i compaesani di un certo William Shakespeare), e riscuotendo il plauso generale? Ovviamente ci voleva un gigante (anche come dimensioni) come Orson Welles, uno che di geni solitari e incompresi ne sapeva qualcosa, e che per questo riesce assai bene a vestire i panni dell’infernale capitano Achab (come poi avrebbe vestito quelli dell’altrettanto infernale Quinlan).

Ma non basta: il dramma, il cui testo ci viene riproposto da Italosvevo (marchio di Gaffi editore) con un’attenta introduzione di Paolo Mereghetti, che di cinema ne sa qualcosa (e se non lo sapeste si laureò in filosofia, ma con una tesi proprio su Orson Welles), fa precedere la vicenda della sventurata baleniera Pequod dai dialoghi tra gli attori che dovranno impersonare l’equipaggio, non molto convinti di riuscire nell’impresa, tanto che un attore cinico chiede a un suo giovane collega: “hai fatto credere all’impresario che saremmo stati in grado di inscenare in questo teatrino un naufragio, un tifone e un’enorme balena bianca… al modico costo di qualche dollaro?” La battuta, ovviamente, non viene dal nulla; già Shakespeare nel prologo dell’Enrico V si scusava col pubblico per la miserabile resa della battaglia di Azincourt che sarebbe seguita (mica tanto miserabile, in
realtà, dato che l’Enrico V continuano a metterlo in scena). Già il Bardo si giocava spudoratamente lo scarto tra lo spazio chiuso del teatro e il grande palcoscenico del mondo, per poi vincere barando, e questa lezione Welles l’aveva ben appresa.

Per adattare il titanico romanzo di Melville al micro-mondo teatrale, Welles fa tesoro della sua attività di regista: smonta il romanzo e lo rimonta, e soprattutto taglia forsennatamente. Quella dei tagli era un’arte già praticata dallo stesso Shakespeare, che era non solo drammaturgo ma anche regista e pure discreto attore; è cosa provata che se si rappresentano drammi come Re Lear o Misura per misura col testo integrale durano quattro ore, mentre nel Globe lo spettacolo non andava oltre le due ore e mezza. E devono tagliare sempre gli sceneggiatori quando trasformano un romanzo in un film. Ebbene, di tagli ne ha fatti tanti anche Welles sul corpo vivo della balena melvilliana, riuscendo però a mantenerne lo spirito intatto.

L’operazione ha successo anche perché il regista, attore e scrittore si poteva facilmente identificare con Achab, il più grande cacciatore di balene della più grande flotta baleniera, quando la partita tra cetacei e marinai era alla pari, e non erano sempre i primi a soccombere. Achab a caccia del micidiale capodoglio bianco era come Welles alle prese col film definitivo, Quarto potere, che in origine era stato anche intitolato American #1, e cioè “americano numero uno”. Il magnate Charles Foster Kane come emblema degli americani e dell’America: la potenza del dollaro alla conquista del mondo. Già in Moby Dick è rintracciabile un sottotesto politico, con la nave a fungere da microcosmo che rispecchia il macrocosmo degli Stati Uniti; Welles, che nel suo primo e più grande film voleva restituire un ritratto dell’americano archetipico, questo lo capiva bene. Forse, quando mise in scena il romanzo di Melville, si rendeva conto ormai che Achab poteva essere un suo autoritratto, dopo che Quarto potere era stato boicottato e passava per un magnifico fallimento (come accadde, in un vertiginoso gioco di specchi, allo stesso Moby Dick, disastro sia dal punto di vista delle vendite che da quello della critica contemporanea). Welles era consapevole che il vero eroe americano non era il vincitore, ma il magnifico perdente; quello che la sua rivincita se la prende (amaramente) ben dopo la morte. Per cui, semplicemente, nessuno come lui poteva tradurre l’opera di Melville in una rappresentazione teatrale, e farla riuscire così bene.

Per cui, cari lettori, tutti a New Bedford, andiamo a Nantucket, imbarchiamoci sul maledetto Pequod insieme a Herman, Orson e Achab, e al primo che vede quell’accidente di balena vada il doblone d’oro. E quando l’avvistate gridate “laggiù soffia”, mi raccomando!

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Parigi moderna, Roma eterna

Blaise Cendrars, Una notte nella foresta, tr. Federica Cremaschi, Lamantica Edizioni, pp. 108, euro 14,00 stampa

di UMBERTO ROSSI

Ci sono scrittori la cui vita è semplicemente inseparabile dalla loro opera: che non solo hanno attinto ai fatti della propria vicenda per costruire le loro narrazioni, ma si sono deliberatamente esposti come personaggi della loro narrativa. Viene da pensare a Ferdinand Céline, ovviamente; e anche a Frédéric-Louis Sauser, in arte Blaise Cendrars.

Nato poeta, e protagonista delle avanguardie che prima della Grande guerra sconquassano il mondo della poesia europea, perde una mano durante il conflitto, proprio la destra con la quale scriveva, e si reinventa come scrittore della mano sinistra, passando alla narrativa. E proprio alla metà degli anni Venti Cendrars scrive questo breve testo autobiografico (uscito poi nel 1929), preludio ai successivi libri nei quali Blaise si racconta, a partire da L’Homme foudroyé (1945). Non a caso la prima edizione riportava il sottotitolo Primo frammento di un’autobiografia, come ci spiega Riccardo Benedettini nella sua documentata introduzione.

Una notte nella foresta è un titolo volutamente fuorviante. Cendrars accenna solamente a “quella piccola picada attraverso la foresta vergine, un sentiero terribile che mi avrebbe condotto a questa bocca, una bocca di donna (…) la bocca di una donna elegante, che si mordicchia il rossetto, una bocca rossa” – ma di cosa sia successo in quella notte nella foresta brasiliana non dice altro. In realtà siamo a Parigi, lo scrittore è tornato da uno dei suoi tanti viaggi, ha consegnato al suo editore il manoscritto di Le Plan de l’Aiguille, prima parte del romanzo Les confessions de Dan Yack. Ma Cendrars è troppo irrequieto per fermarsi, scende dalla sua macchina solo per chiedere un sostanzioso anticipo all’editore, promettere altri libri, e ripartire di corsa per la Spagna sulla sua Ballot blu (per chi come me è ignorante sulle auto d’epoca, dirò che si trattava di un’automobile veloce e costosa; Édouard Ballot fu il mentore di un certo Ettore Bugatti…).

Questo snello volumetto è irrequieto, folle e travolgente come lo stesso Cendrars, che salta dal presente al passato prossimo a quello più lontano, e ogni tanto regala frasi folgoranti come questa: “Vado ai bagni. Mi attardo da un barbiere nella piazza del Théâtre-Français. Entro in svariati caffè. Evito i posti dove mi conoscono e le vie dove potrei rincontrare e urtare me stesso”. A differenza di altri scrittori che hanno fatto di se stessi personaggi, come dicono gli americani, greater than life, Cendrars (come Céline) non è un narcisista: si annoia soprattutto di se stesso. Per questo è sempre pronto a partire per gli angoli più remoti (allora) del pianeta. Per questo per lui è “mortale ogni ritorno a Parigi”.

E questo è anche il motivo per cui, onestamente, lo scrittore torna al suo fallimento romano, al disastro cinematografico che fece morire sul nascere la sua carriera di regista nel 1921: e le pagine dedicate a Roma sono ricche di perle come la seguente: “Gli sputi sul Corso, come le voci degli uomini che di notte giocavano alla morra nella cinta del Colosseo sono segno di una vitalità esausta più che di semplice incuria del Senato”. E proprio queste pagine dedicate all’Urbe Eterna sono tra le più interessanti di Una notte nella foresta, anche e soprattutto leggendo della Roma del 1921 e pensando allo stato attuale della città: “Qui tutto si sgretola, è malato, soccombe sotto una lenta spinta”. Particolarmente gustose le pagine sulle romane che assediano il regista-poeta-romanziere cercando di entrare nel mondo del cinema (prolegomeni a Bellissima…).

Però Cendrars non disprezza tutto della nostra capitale: per lui è eterna nelle “catacombe che franano”. Lo attira la Roma sotterranea, ctonia, quella “delle Sibille, la Roma demoniaca, la Roma dei negromanti”. Quella sì che è grande; e viene da pensare allora alla Roma misterica e notturna de Il segno del comando, mentre oggi va di moda quella borgatara della Banda della Magliana e dei clan malavitosi di Ostia. Il punto di vista sghembo e straniero dello svizzero-francese Cendrars, allora, lo si apprezza ancor di più.

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Roggeri sceglie Brontë

Vanessa Roggeri propone alcuni paragrafi di Villette, pubblicato da Charlotte Brontë nel 1853. Pubblicato in Italia nel 1960, vanta diverse edizioni con titoli molto diversi: Collegio femminile, L’angelo della tempesta, Miss Lucy. Gli estratti qui presentati sono stati tradotti da Simone Caltabellotta.

Come facevano i servitori di locanda e le cameriere di bordo a capire alla prima occhiata che io, per esempio, ero una persona di rilievo sociale insignificante e poco fornita di denaro? Evidentemente lo sapevano; mi rendevo perfettamente conto che tutti, dopo il calcolo d’un attimo, mi attribuivano il medesimo esiguo valore; non mi nascondevo ciò che doveva indicare, eppure, anche sotto questo peso, seppi mantenere abbastanza alto il morale. (p. 90)

Finita la colazione, era necessario muoversi di nuovo, ma in quale direzione? “Va’ a Villette!”, mi disse una voce interna, suggerita senza dubbio dal ricordo di una frase sbadata pronunciata in tono leggero e a caso da Miss Fanshawe, mentre mi salutava […]
La distanza era di quaranta miglia. Sapevo che stavo afferrandomi a dei fuscelli, ma nell’oceano immenso e periglioso in cui mi trovavo mi sarei afferrata anche a una ragnatela. (p. 91)

Una continua crociata contro l’amour-propredi qualsiasi essere umano, escluso il suo, costituiva la mania di questo capace, ma irascibile e avido ometto. Provava un gran gusto a esibire in pubblico la propria persona, ma un enorme fastidio quando chiunque altro a sua volta si esibiva. Domava, metteva a tacere quando poteva e quando non poteva ribolliva come una tempesta imbottigliata.
La sera precedente il giorno degli esami passeggiavo nel giardino come tutti gli insegnanti e le allieve. M. Emanuel si unì a me nell’alléedéfendue; aveva il suo sigaro tra le labbra; il suo paletot pendeva scuro e minaccioso; la nappa del suo bonnetgrec gli oscurava austeramente la tempia destra; i suoi baffi neri si attorcigliavano, simili a quelli di un gatto arrabbiato; una nube oscurava il luccichio azzurro dei suoi occhi. (p. 209)

Dirò di più. Sono profondamente convinta che esistono alcuni esseri nati, cresciuti e guidati in modo tale, dalla morbida culla fino alla tomba placida e tardiva, che nessuna sofferenza troppo grande s’introduce mai nella loro sorte, e nessun buio tempestoso incombe sul loro viaggio. E spesso non si tratta di essere viziati ed egoisti, ma degli eletti della natura, armoniosi e benigni; uomini e donne, miti e caritatevoli, buoni agenti dei generosi attributi di Dio. (p. 560)

Il mio spirito irrequieto si era dunque placato ormai? Non ne avevo avute abbastanza di avventure? Non cominciavo a mancare di coraggio, a desiderare la sicurezza di un tetto? No. Odiavo ancora il mio letto nel dormitorio della scuola più di quanto possa esprimerlo in parole: mi afferravo a tutto a tutto ciò che potesse distrarre i miei pensieri. Non so come, avevo anche la sensazione che il dramma di quella notte fosse appena iniziato, che si fosse recitato soltanto il prologo. (p. 586)

Quel lampo d’ira si dileguò molto presto. Monsieur sorrise, dicendomi di asciugarmi gli occhi. Attese in silenzio finché non fui calma, concedendosi solo, di quando in quando, una parola tranquillizzante di conforto. Poco dopo sedevo al suo fianco, tornata in me, rassicurata, non più disperata né afflitta; non più priva di amici e di speranza, non più nauseata dalla vita e desiderosa di morire.
“Dunque l’ha tanto rattristata la perdita del suo amico?”, domandò M. Emanuel.
“Sentirmi dimenticata, Monsieur, mi uccide.” (p. 617)

L’uomo non può fare profezie. L’amore non è un oracolo. La paura a volte fa immaginare cose vane. Quegli anni di assenza! Quanto avevo sofferto prevedendoli! Il dolore che dovevano darmi mi sembrava sicuro come la morte. Conoscevo la natura del loro corso. Il Juggernaut sul suo carro torreggiava lassù col suo peso orrendo. Vedendolo avvicinarsi e affondare le grandi ruote nel suolo, io, la vittima prostrata, sentivo in anticipo quel cigolio mortale. (p. 630)

(da Villette, Fazi, Roma, 1996)

Vanessa Roggeri è nata e cresciuta a Cagliari, dove si è laureata in Relazioni Internazionali. La sua passione per la scrittura è nata grazie alla nonna che le raccontava favole e leggende sarde. Ha pubblicato per Garzanti Il cuore selvatico del ginepro (2013) e Fiore di fulmine (2015); nel 2018 ha pubblicato per Rizzoli La cercatrice di corallo. A gennaio 2019 ha vinto il Premio Nazionale di Letteratura e Giornalismo Alghero Donna. Attualmente è editorialista per il quotidiano La Nuova Sardegna.

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Amnesia Moon, di Jonathan Lethem

di UMBERTO ROSSI

Si sarebbe potuto parlare di questo romanzo anche nella nostra rubrica Opera prima, perché, sebbene pubblicato negli Stati Uniti un anno dopo Musica per archi e canguro, uscito nel 1995 (ma apparso in Italia solamente nel 2002), era stato scritto per la maggior parte prima di Musica…, come spiega lo stesso Lethem in un’intervista pubblicata nel numero 87 di PULP Libri (settembre-ottobre 2010). Però in Italia Amnesia Moon ha avuto una vita piuttosto sventurata, essendo stato tradotto (da Martina Testa) e pubblicato da minimum fax solo nel 2003, e discretamente ignorato dal pubblico e dalla critica (con qualche eccezione), talché in questo momento è da lungo tempo fuori stampa; e come altri libri immeritatamente dimenticati, è giusto parlarne in questa sede, in quanto oggetto di scavo archeologico.

Amnesia Moon, è stato molto meno sventurato nel mondo di lingua inglese: attualmente è disponibile nell’edizione di Faber & Faber, e scusate se è poco. Si tratta di qualcosa di più di un’opera giovanile di uno scrittore che sarebbe maturato più tardi, all’altezza di Brooklyn senza madre (Il saggiatore, 2008), se non di La fortezza della solitudine (Tropea, 2004); è invece un romanzo che merita attenzione e considerazione di per sé.

Cominciamo dalla prima parola del titolo, e cioè amnesia. Nel 2000 Lethem curò una miscellanea di racconti e altri scritti, The Vintage Book of Amnesia, tutti accomunati, come recita il sottotitolo, dal soggetto della perdita di memoria. È una ricca antologia, con un bel parterre: Martin Amis, Cortázar, Sheckley, Borges, Woolrich, Sacks, Dick, Murakami, Anna Kavan, Disch, Barthelme, Priest, Nabokov, Steve Erickson. Lethem dimostra di non essere solo uno scrittore dotato ma anche un attento e vorace lettore. Nel libro sull’amnesia compare anche un suo racconto, “Five Fucks”, titolo che la traduzione “Cinque scopate” non rende completamente (da noi è uscito nella raccolta L’inferno comincia in giardino, minimum fax, 2001). Si tratta di uno di quei testi onirici e folgoranti nei quali l’immaginazione di Lethem si manifesta allo stato puro e ci ricorda che le sue origini stanno nel fantastico e nella fantascienza, dai quali la sua narrativa lunga si è gradualmente allontanata. Nel racconto gli amplessi di due amanti occasionali hanno conseguenze catastrofiche: trasformano il mondo attorno a loro, e cancellando al tempo stesso il ricordo di come era prima del cambiamento, con una vera e propria amnesia collettiva. Tutt’altra cosa dall’amnesia classica che troviamo in Io ti salverò di Alfred Hitchcock (basato sul romanzo omonimo di Frances Beeding, Il saggiatore, 2015), dove la memoria l’ha persa un solo personaggio e sta agli altri di ricostruirla; in “Cinque Scopate” solo due personaggi, E. e la signorina Rush, ricordano il mondo com’era prima delle loro cinque congiunzioni sessuali; tutto il resto dell’umanità, incluso il benevolo ma impotente poliziotto Pupkiss, hanno dimenticato come stavano le cose prima, e credono che il nuovo mondo, per strano e assurdo che possa essere (e nelle ultime due parti Lethem pesta forte sul pedale dell’assurdo e dello strano) sia sempre stato così.

Amnesia Moon, se possibile, è ancor più radicale di “Cinque scopate”: in questo romanzo tutti soffrono di amnesia, tranne (forse) un motociclista di nome Fault, del quale però non c’è da fidarsi più di tanto (lo dice il suo cognome, che in inglese significa “difetto, sbaglio, colpa”). A partire dal protagonista, Chaos, tutti i personaggi di Amnesia Moon hanno scordato chi erano e com’era il mondo prima di una misteriosa catastrofe che ha scombussolato tutto; misteriosa appunto perché nessuno ricorda bene in cosa sia consistita e cosa l’abbia provocata. Chaos stesso all’inizio della storia ignora di chiamarsi (o di essersi chiamato) Everett Moon (ed ecco spiegata la seconda parte del titolo); ha dimenticato anche il suo migliore amico, Cale Hotchkiss, nonché la donna che amava, Gwen. E non riesce a rammentare com’è finito a Hatfork, in Wyoming, e come mai il mondo è stato frammentato in tante piccole isole di realtà come quella dove si trova, misera e affamata a causa (forse) di una guerra nucleare, dove la gente sopravvive nutrendosi di cibo in scatola. Ma appena ci si sposta in un’altra realtà, come quella di White Walnut, il disastro prende altra forma: qui nessuno ci vede più perché una fitta nebbia verde si è infiltrata dappertutto. A Vacaville, invece, la gente trasloca due volte la settimana, e vige un regime nel quale il peggior delitto è essere sfortunati; ci si deve sottoporre a un test, e se superi un certo livello di iella vieni rinchiuso in un apposito campo di concentramento; e la gente comune passa il tempo a vedere serie televisive i cui protagonisti sono i governanti della città (come se noi dovessimo vedere ogni sera le avventure di Salvini e Di Maio – o forse lo facciamo già?).

In ognuno di questi micro-mondi, estesi più o meno quanto un centro abitato più il suo territorio comunale, vigono diverse leggi fisiche e circola una diversa versione della catastrofe che ha spezzettato il koinos kosmos; quando Chaos/Everett torna a Vacaville diventa mostruosamente grasso dalla sera alla mattina perché ora in quella realtà solo i governanti hanno il diritto di essere belli; tutti gli altri cittadini devono essere nani, storpi, obesi, deformati in qualche modo. A White Walnut, invece, deve aggirarsi per la città a tentoni, come un cieco.

Ma la faccenda è ulteriormente complicata dalla presenza dei sognatori: si scopre ben presto, leggendo Amnesia Moon (per cui possiamo dirlo tranquillamente), che ogni micro-mondo, o realtà finita soggettiva (come vengono chiamate a un certo punto nel romanzo) è fatta in un certo modo perché così la sogna ogni notte un individuo che ha il singolare potere di alterare la realtà e condizionare la vita delle persone circostanti mediante la sua attività onirica. Questa idea Lethem l’ha presa quasi certamente da uno dei più bei romanzi di Ursula K. Le Guin, La falce dei cieli. Ma leggendo quest’opera solo apparentemente d’apprendistato di materiali fantascientifici se ne trovano tanti, ed è anche per questo che vale la pena di leggerla, per capire da dove viene Lethem. Una delle realtà finite soggettive, descritta da una donna che Chaos/Everett incontra a San Francisco, è una sorta di immagine neanche tanto deformata di Cronache del dopobomba di Philip K. Dick; altrettanto dickiano il tema del protagonista sofferente d’amnesia (lo troviamo in Tempo fuor di sesto), che a sua volta Dick aveva ereditato da A.E. Van Vogt, quello di Slan e di Non-A; e il personaggio di Gwen ricorda non poco quello di Hari in Solaris (più il film di Tarkovskij che il romanzo di Lem). Del resto, in una delle realtà finite soggettive generate dalla frammentazione del mondo condiviso, coincidente con Los Angeles, è in corso un’invasione da parte di alieni telepatici che ricorda parecchio Il terrore della sesta luna di Robert A. Heinlein.

La parcellizzazione della realtà in una miriade di sogni che tendono ad assumere connotazioni da incubo (idea che in ultima analisi deriva pur sempre dagli universi che cadono a pezzi di Philip K. Dick, da L’occhio nel cielo alle Tre stimmate di Palmer Eldritch) da un lato riflette il modo in cui Lethem stesso ha costruito il romanzo, visto che nell’intervista già citata ha dichiarato che “Amnesia Moon è fatto di spezzoni di scrittura – racconti e cose che non sono neanche riuscite a diventare racconti – scritti quasi tutti prima o durante la stesura di Concerto”. Ma riflette anche un paese come gli Stati Uniti, frammentato in diverse etnie (talvolta ghettizzate, quindi circoscritte in spazi chiusi), diverse religioni (che a loro volta possono formare comunità piuttosto chiuse, come i mormoni o i Lubavitcher), sottoculture (dagli Hell’s Angels alle gang giovanili), diversi paesaggi e climi (dalla tropicale Florida al desertico Nuovo Messico al nordico e gelido Maine alle Hawaii). Infine, lascia briglia sciolta all’inesauribile inventiva di Lethem, mai scatenata come in questo romanzo.

Però in questi giardini immaginari possiamo trovare, per metterla nei termini di Marianne Moore, rospi reali. Chaos/Everett, Edie (la sfortunata donna di Vacaville, la città dove la sfiga è reato), Melinda la ragazza con la pelliccia (autoprodotta), Cale Hotchkiss e suo padre Ilford, che si odiano perché troppo simili, nonché Fault ed Edge, due autentici loser all’americana, tutti i personaggi principali sono credibili pur nella loro assoluta stranezza, un po’ come quelli dei fratelli Coen (e hanno nomi a dir poco bizzarri, una scelta di Lethem che ritroveremo in tutta la sua produzione, una sorta di marchio di fabbrica). L’interazione di questi personaggi, che avviene soprattutto tramite dialoghi pirotecnici (qui come nei successivi romanzi del nostro), può essere comica o tragica ma è sempre convincente: anche quando qualcuno diventa un orologio da tavolo, oppure deve iniettarsi il proprio migliore amico per potergli parlare. Soprattutto l’amnesia generalizzata innesca situazioni estremamente drammatiche, nelle quali ogni incontro è al tempo stesso un enigma e una potenziale minaccia. Ne scaturisce una suspense che rende difficile staccarsi dalla pagina, ma anche uno singolare intensificazione degli stati d’animo, dei gesti, delle parole. La catastrofe che ha azzerato tutte le memorie non è una trovata fine a se stessa, ma uno specchio deformante che in qualche modo ci fa guadagnare prospettive diverse sul nostro mondo condiviso (com’era nelle migliori pagine del maestro di Lethem, Philip K. Dick).

Andare a recuperare questo romanzo di difficile reperibilità è un modo per vedere un altro lato di uno scrittore che, pur essendosi allontanato dalla fantascienza degli esordi, è riuscito a conservare, nei suoi momenti più interessanti (e sono parecchi), lo sguardo straniante proprio di quella forma di letteratura. E leggendo Amnesia Moon viene voglia di vedere nuovamente lo scrittore americano addentrarsi nelle terre del fantastico, così come il suo ultimo romanzo, The Feral Detective, lo ha riportato nella California dei suoi esordi narrativi. Riassumendo: tutt’altro che un romanzo d’apprendistato, questa storia tra il fantascientifico, il surreale e la vita vissuta ci presenta già ben riconoscibile l’autore de La fortezza della solitudine, di Chronic City (Il saggiatore, 2011), di Brooklyn senza madre, e soprattutto di Ragazza con paesaggio (Tropea, 2006) – altro romanzo quest’ultimo vergognosamente fuori stampa. Ne parleremo un’altra volta.

Di Jonathan Lethem la nostra Rivista già si è occupata con un’anteprima sull’ultimo romanzo, uscito l’anno scorso negli Stati Uniti e ancora inedito in Italia, The Feral Detective.

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El cantor de tango

Josè Muñoz e Carlos Sampayo, Carlos Gardel, tr. Fiorella Di Carlantonio, Edizioni Sur, pp. 127, euro 18,00 stampa

recensisce UMBERTO ROSSI

Sur ripropone questo meraviglioso Carlos Gardel (già uscito nel 2010 per Nuages), opera di due grandi dell’arte sequenziale, uno residente da anni e anni in Italia (Muñoz), l’altro invece nella natia Argentina (Sampayo). Che disegnatore e sceneggiatore del volume meritino l’appellativo di “grandi” lo attesta il fatto (tanto per dirne una) che la loro serie hard-boiled Alack Sinner è tra le ispirazioni riconosciute di Sin City, di Frank Miller. Questo non deve stupire più di tanto nella misura in cui Miller ha reso omaggio a Hugo Pratt ne Il ritorno del cavaliere oscuro, e Muñoz considera il creatore di Corto Maltese come suo maestro; quella del fumetto è un po’ una grande famiglia.

Veniamo ora al protagonista di questa sorta di graphic biography, Carlos Gardel. Non si tratta semplicemente un grande cantante argentino, e forse il più grande cantante di tango di tutti i tempi. Non si tratta solo di un uomo di grande talento, che era anche attore, compositore e paroliere. Charles Romuald Gardès, in arte Carlos Gardel è per gli argentini una sorta di icona nazionale – e per questo una figura affascinante per chi, come Muñoz e Sampayo, opera combinando immagini e parole. Nel loro fumetto i due artisti vogliono renderci Gardel come simbolo dell’Argentina, indissolubilmente legato a quella musica che associamo immediatamente con il paese sudamericano, e cioè il tango (anche se la genesi della musica e del ballo è rivendicata pure dagli uruguayani, e secondo Borges sarebbe la milonga ad esprimere la vera anima argentina).

Data lo status iconico del grande cantante e musicista, non stupisce che attorno alla figura di Carlitos Gardel ci sia tutta una fioritura di miti, dicerie, dubbi e anche veri e propri misteri. Se per esempio è appurato ormai che il più argentino dei cantanti argentini nacque a Tolosa nel 1890, quindi francese come la madre, resta ancora da chiarire come mai nel 1920 fece domanda per veder riconosciuta la sua nazionalità uruguayana, dichiarando di essere nato a Tacuarembó, in Uruguay, per poi richiedere la nazionalità argentina solo tre anni dopo. E altri episodi della sua vita, nonché della sua morte nel 1935 in un incidente aereo (di tutti i posti a Medellín, in Colombia, allora non ancora tristemente nota per altro motivi), restano poco chiari ancora oggi.

Non mi dilungherò sulla serie di misteri che ruotano attorno al personaggio di Gardel, anche perché Muñoz e Sampayo lo fanno assai meglio di quanto possa fare io. Non a caso la storia ha una cornice, un programma televisivo, Amichevoli sparatorie, nel quale il professor Herrera Schwartz, esperto in identità nazionale, e Barrasa, che viene presentato come massima autorità mondiale su Carlos Gardel, più che dibattere si scannano con versioni contrastanti della vita del cantante musicista e attore. Uno dei due commenta, durante un infuocato scambio di battute, «sempre sull’orlo della guerra civile, noialtri», sottintendendo argentini, ovviamente. Le diverse ricostruzioni dei due esperti rendono l’idea della contraddittorietà della vicenda di Gardel, dei suoi lati oscuri, dei suoi buchi.

Ma i due autori hanno trovato il modo di complicare la faccenda ancor di più, inserendo nella storia Romualdo Merval, un vecchio che sostiene di aver ucciso il cantante (quando si sa bene che è morto in un incidente aereo col resto del suo complesso), e che per tutta la vita ha sofferto di una sorta di psicotica identificazione col divo. Merval è un po’ per Gardel quello che Mark David Chapman è stato per John Lennon, o meglio, avrebbe potuto esserlo, perché mentre Chapman ha realmente fatto fuoco su Lennon, in tutto il fumetto Merval segue il cantante ripetendosi ossessivamente che lo deve uccidere senza però mettere veramente in atto il suo proposito. Quindi Merval come assassino mancato e probabile psicopatico e mitomane, un personaggio che dà a quella che potrebbe essere una semplice biografia quel tanto di immaginario che, vista la dimensione mitologica di Gardel, non guasta, anzi, rende ancora più evidente la natura già di per sé romanzesca del personaggio storico.

Infine, il disegno di Muñoz. Nella sua prefazione Riccardo Falcinelli fa una serie di osservazioni acute e puntuali che invito tutti a leggere; mi preme solo aggiungere che nel suo mescolare di tanto in tanto figure nettamente antropomorfe, anche se delineate con un tratto assai personale e più scolpito che cesellato, con animali umanizzati ai confini col disneyano (cosa notata da Falcinelli) Muñoz sta ben dentro quello che potremmo chiamare postmodernismo. Una mossa che nel fumetto viene più facile che nella letteratura verbale, e che nella sua stranezza s’armonizza con la vicenda tra storia leggenda e mistificazione del grande Gardel. Falcinelli la riporta a quegli anni Trenta affollati di miti e proiettati dal cinema; giusto, ma direi che c’è anche dentro la lezione di Pratt, e del suo incessante attraversare la linea di confine tra storia e immaginario.

Di Josè Muñoz e Carlos Sampayo abbiamo recensito anche la biografia a fumetti di Billie Holiday.

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Vite brevi, vite americane

Josè Muñoz e Carlos Sampayo, Billie Holiday, tr. D. Bertaina, Edizioni Sur, pp. 79, euro 15,00 stampa

Alessandro Di Virgilio, Toni Cittadini e Rossano Piccioni, Ted Bundy – Il male assoluto, Edizioni Inkiostro, pp. 47, euro 19,00 stampa

recensisce UMBERTO ROSSI

Ho voluto accoppiare questi due fumetti perché appartengono entrambi a un genere che ultimamente sta letteralmente dilagando, quello delle biografie narrate con parole e immagini sequenziali; basti pensare alle numerose proposte della casa editrice Becco Giallo per rendersi conto di quanto spesso la vita di personaggi famosi per le ragioni più disparate venga inquadrata in vignette e raccontata in didascalie. Sicuramente c’è anche una componente didattica in tutto questo, avvicinare bambini e adolescenti a figure storiche attraverso un linguaggio che parli loro più immediatamente; però il successo dei fumetti biografici è anche prova del fatto che l’arte sequenziale non vive in un vuoto, e risponde agli stessi stimoli ai quali è sensibile la letteratura puramente verbale (per molti ancora l’unica Letteratura con tanto di maiuscola). Sarà un caso se le vite disegnate fioriscono nello stesso periodo in cui incontrano il favore del pubblico scrittori come Joyce Carol Oates ed Emmanuel Carrère, o le autofiction di Walter Siti?

Dopo aver detto biografia, però, non abbiamo ancora detto niente. La narrazione di una vita in parole e immagini si può articolare in tanti modi, e questi due volumetti (per numero di pagine, non per formato) lo dimostrano. A partire dalla scelta dei personaggi dei quali si vogliono illustrare le vicende – entrambe tragiche, ma in modo del tutto diverso. Abbiamo infatti una vittima e un carnefice; una donna e un uomo; una grande artista e un famigerato serial killer. E siccome entrambi sono stati cittadini degli Stati Uniti, va sottolineato che lei Eleanora Fagan, in arte Billie Holiday (1915-1959) era nera, e lui, Theodore Robert Bundy, alias Ted Bundy (1946-1989) era bianco. Ovviamente la vittima è lei, anche detta Lady Day, l’angelo di Harlem, con alle spalle un’infanzia devastata, un’adolescenza miserabile (fu anche costretta a prostituirsi), e poi tossicodipendenza e alcolismo, nonché i soprusi e le umiliazioni del pregiudizio razziale; mentre Bundy, con almeno trenta omicidi al suo attivo in soli quattro anni, è altrettanto ovviamente il carnefice.

L’approccio delle due biografie grafiche, si diceva, è assai diverso. Intrecciano tempi diversi con una serie di flashback che sfumano l’uno nell’altro i due grandi argentini, partendo dall’inchiesta di un giornalista che deve scrivere un servizio sulla Holiday in occasione del trentesimo anniversario della sua morte, con una serie di raffinatissime tavole tracciate da Muñoz col suo tratto tra il primitivista e l’espressionistico, con una netta prevalenza dei neri che evoca il carattere notturno del jazz, ma anche il colore della cantante, nonché il noir di una storia che è quasi criminale. Più secca e cronologicamente ordinata la serie delle efferate gesta di Bundy, schegge di un’orgia di violenza e perversione (prima uccideva le sue vittime, poi le violentava), con un disegno più grafico ma pur sempre in bianco e nero, come a raggelare la brutalità degli omicidi; e intrecciando la storia con la musica del periodo, evocata tramite le parole delle canzoni di David Bowie, dei Deep Purple, degli Eagles. A fare da intermezzi tra un assassinio e l’altro, le interviste ai testimoni, inquadrate in uno schermo televisivo, una soluzione che riecheggia The Dark Knight Returns di Frank Miller.

Del resto Ted Bundy – Il male assoluto fa parte di una serie intitolata «The Real Cannibal – La vera storia dei più grandi cannibali e mostri a fumetti», quindi spinge sul sensazionale, sbatte il mostro in copertina, per così dire. Eppure la violenza estrema e orrorifica di questa biografia grafica e quella più ordinaria, e spesso più psicologica che fisica, rappresentata in Billie Holiday (particolarmente straziante la scena in cui la cantante viene lasciata nuda per strada da Rufus, il suo ex-protettore, col quale è legata da un rapporto morboso, ed è oggetto di scherno da parte dei poliziotti bianchi), sembrano in fin dei conti avere le stesse radici. Ci sono strane, quasi arcane assonanze tra la vita della cantante nera e del mostro bianco: vittima di una serie di uomini la Holiday, e carnefice di una serie di vittime Bundy; entrambi poi caratterizzati da un’infanzia disastrosa, nati da famiglie (come si dice oggi) monoparentali, abbandonata dal padre Holiday in tenerissima età, figlio di ragazza madre Bundy, tanto che l’identità del genitore è oggetto ancora oggi di ipotesi – e si sospetta addirittura una nascita incestuosa, con la madre Eleanor (notate il nome!) Louise Cowell messa incinta dal nonno di lui e padre di lei Samuel. Siamo a Chinatown, direbbe Polanski per bocca di Jake Gittes. Miseria, violenza, psicopatia borderline sembrano aver assediato Billie e Ted fin da piccoli; in un caso ne è uscita l’arte, nell’altro la morte. In entrambi i casi, vite brevi e disperate, anche se pure durante la lunga attesa nel braccio della morte Bundy fu atrocemente impassibile.

Sono storie americane, storie di suprema bellezza e terrore assoluto. Sono anche storie, volendo, segnate dalla differenza: di genere forse ancor più che di colore (i maschi che si sono approfittati di Billie Holiday non erano affatto tutti bianchi; e l’unico vero amico era il sassofonista Lester Young, notoriamente omosessuale). In tempi di dibattito sulla violenza che le donne subiscono, entrambe queste biografie mi sembrano rilevanti.

E concludo: non voglio fare confronti di qualità tra il lavoro di due mostri sacri come Muñoz e Sampayo e il duo Di Virgilio e Cittadini (Massimo Picozzi e Rossano Piccioni firmano solo la breve introduzione – anch’essa, coerentemente, a fumetti). Sarebbe profondamente ingiusto; i due maestri possono permettersi trovate geniali come il cameo nel loro fumetto di Alack Sinner, il detective disincantato che li ha fatti conoscere, eroe amaro di un hard-boiled fortemente politicizzato; hanno una storia alle spalle, e possono giocarci. La mia ammirazione va indiscriminatamente a tutti gli autori: ai Grandi Vecchi per la loro maestria, ai giovani leoni per il coraggio e l’intraprendenza che dimostrano. Promettono bene, gli autori di Ted Bundy; e magari, chissà, tra quarant’anni faranno parte anche loro della hall of fame dell’arte sequenziale. Li terremo d’occhio.

(Doveroso aggiungere che la graphic biography di Muñoz e Sampayo era stata già ristampata nel 2014 da Edizioni BD, perché la prima edizione in volume risale al 1993, per i tipi di Rizzoli; la primissima pubblicazione fu su Corto Maltese nel 1990, in due puntate.)

Di Muñoz e Sampayo la nostra Rivista recensirà anche Carlos Gardel, sempre edito da Sur.

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