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Dio ne scampi dagli Orsenigo di Vittorio Imbriani

di SILVIA ARZOLA

Nel celebre saggio L’amore in occidente Denis de Rougemont individua nella tradizione letteraria adulterina le radici del mito amoroso occidentale che, opponendo il matrimonio alla passione, giustifica spiritualmente l’adulterio santificando l’Amore nella Morte.

Un mito di cui si alimenta non la sola produzione tragica, ma anche quella comica che si appropria unicamente di una parte del teorema declinandolo, fin dal principio, nei fabliaux e nelle novelle su su fino alla pochade: rivendicando un immaginario più cinico (e vitale), capace di far convivere, allegramente, gli appetiti degli amanti alle spalle del coniuge beffato. In questo senso La Signora Bovary di Gustave Flaubert è uno strano ircocervo, un romanzo tragico costruito sull’impianto di una farsa, con tutto quel che occorre: un marito stolido e cieco, un paio d’amanti spacconi (soprattutto Rodolphe) e un’eroina che, pur coltivando il ‘sublime’, non lesina sulle astuzie tipiche delle sue omologhe farsesche. Scrittore immenso, Flaubert consegna scientemente ai posteri un personaggio sempre al limite del parodico tanto che l’avvento di Anna Karenina, con tutta la sua dolente ambivalenza, suona quasi una riparazione: un riposizionamento dell’adultera in un alveo indubitabilmente tragico. Tragedie borghesi, quelle di Flaubert e Tolstoj, in cui il mito di cui parla de Rougemont diviene passione unilaterale e dramma sociale. Benvenuti nel romanzo d’adulterio ottocentesco in cui a pagare il conto esistenziale e sociale del tradimento è solo la Signora. Con qualche eccezione, come vedremo.

Intanto. Intanto nel paese del Retto e Onesto Amore manzoniano, vent’anni dopo l’uscita di Madame Bovary e un anno prima della pubblicazione di Anna Karenina, nel 1876 per l’esattezza, Vittorio Imbriani dà alle stampe Dio ne scampi dagli Orsenigo, ovvero il contributo della nuova Italia alla causa del romanzo adulterino.

Spaccato di straordinaria vitalità linguistica, il romanzo di Imbriani non raccoglie il plauso dei suoi contemporanei, né avrà miglior fortuna in seguito, essendo l’eclettico napoletano uno sperimentatore autarchico, un espressionista corrosivo: quello che oggi definiremmo outsider. Outsider sì, ma dotato di uno spirito eccezionalmente reazionario che professava con ardore e acrimonia così spropositati da sfumare nell’astrazione, almeno per quanto riguarda le opere di carattere narrativo; difficile, per esempio, individuare in Dio Ne scampi dagli Orsenigo un tratto ideologico chiaro tanto la voce guizza, si spezza, divaga nel magma della prosa; tanto si diletta, quella voce, delle proprie digressioni, dei giochi linguistici, del gusto della sperimentazione.

Imbriani invita ad assaporare la lingua, spinge il lettore a ‘sentirle’ le parole, rigirandosele sul palato. Prendiamo il nome dell’eroina adultera del romanzo: la Radegonda Salmojraghi Orsenigo; ecco, già in questa sonorità (in quell’articolo davanti al nome) c’è, oltre alla malizia dell’erudito napoletano che si diverte a mimare una lingua lombarda, il gusto per le potenzialità iperboliche e quasi materiche che l’Italiano offre a chi le voglia cogliere. Non a caso, Contini riconobbe in Imbriani un precursore di Gadda. Riconoscimento tardivo e tutto sommato non ancora compiuto, restando questo grande lunatico un autore, parrebbe, per eccentrici.

Tornando al romanzo e ai suoi protagonisti: che dire di Donn’Almerinda Ruglia Scielzo, la melanconica napoletana costretta a prendersi un amante (perché così fan tutte), accettando i servigi di Maurizio della Morte, ufficiale devoto all’Almerinda non meno che alla mamma? Maurizio della Morte! Insomma, la scelta di nomi sembra già un’indicazione del modo di procedere di Imbriani, quasi decidesse di racchiudere lo svolgimento tragi-comico dei destini dei personaggi a partire dalla ghianda.

Come il gagliardo ufficiale scivoli dal cuore dell‘Almerinda nelle mani della Radegonda spetta al lettore scoprirlo, sappia però, il lettore, che la faccenda ha ben poco di romantico: Imbriani manovra i personaggi come un puparo folle, padrone del canovaccio, ma ben felice di tradirlo. Così, il travaglio amoroso della coniugata Orsenigo Viganò, lungi dall’essere illustrato attraverso i languori che converrebbero al genere, viene vivacemente descritto come la scelta volontaristica di una pratica signora lombarda che capisce, all’improvviso, di voler sperimentare la passione. Viziata dalla nonna e poi dal marito, la nostra eroina non è donna abituata a rinunciare: il Della Morte ha da esser suo. E, galeotta una sera d’estate e un tasso alcolico fuor di misura, l’ufficiale si trova aggiogato al carro di un amore che non corrisponde ma che le ragioni dell’onore cavalleresco lo obbligano ad accettare. Tanto più che la Radegonda, spiccia quanto infatuata, non esita a lasciar per amor suo figlia e marito, rispettabilità e posizione, obbligando l’amante ad un ‘rapimento’ riparatore.

In questa prima parte del romanzo la vena sulfurea (e in apparenza misogina) di Imbriani si dispiega in un modellamento irresistibile della prosa con cui chiosa gli eventi, divaga satirico, mima i vizi, ma soprattutto, i vezzi dei personaggi; vezzi che non esita a far discendere, almeno in buona parte, dalla diversa provenienza culturale dei protagonisti: una lombarda brutalmente pragmatica (anche in un campo in cui attesa e indugio sarebbero di rigore), e un napoletano scontrosamente arreso ai propri codici d’onore. Ed è in questo ribaltamento dei luoghi comuni del romanzo sentimentale, in questa versione dell’adultera carnefice e nell’amante vittima, che rintracciamo la palese intenzione parodica del romanzo.

Nella seconda parte, però, gli accenti parodici si smorzano, la pirotecnia sintattica e linguistica si acquieta. Qui, a fronteggiarsi, non ci sono una lombarda e un napoletano, ma un maschio e una femmina del 1876, in una torsione del rapporto vittima carnefice che diviene critica di costume singolarmente lucida, visti gli anni in cui è espressa.

Entrambi fedeli alle maschere che si sono scelti (Passione e Onore) i protagonisti sono obbligati, in questa seconda parte, a reggere il peso delle conseguenze: l’attaccamento volontaristico della Radegonda alle leggi della Passione si traduce in un masochismo trepido, la fedeltà di Maurizio ai propri codici militaristico-cavallereschi si vena di rancido disprezzo verso la donna che l’ha costretto ad attivarli. In una paradossale forma di coerenza, l’uomo non esiterà a segregare e malmenare l’amante; d’altro lato, l’essere malmenata e aborrita non apparirà alla Orsenigo ragion sufficiente per abiurare la Passione cui si è votata.

La misoginia si stempera: non è l’adultera che Imbriani mette alla berlina, ma l’astratta fede nella passione che la donna impugna come arma contro se stessa. La stessa astrazione che regola i pomposi codici d’onore del suo amante. Codici che, in prospettiva, si mostrano per quel che sono: vuote formule che ipostatizzano l’Onore a scapito del rispetto.

Sarà proprio questa visione narcisistica dell’onore a perdere il Della Morte, ma questo è il finale, e non è il caso di rivelarlo.

Ricapitolando: Dio ne scampi dagli Orsenigo nasce come una satira dal gusto misogino e finisce per trasformarsi (quasi) in un romanzo di critica sociale. Del resto, il lungo racconto La bella bionda è stato recentemente ripubblicato con un claim curioso: «il primo romanzo femminista italiano».

Non esageriamo. Certo è che la figura di Imbriani – multiforme, cangiante, capricciosa – sfugge alle facili catalogazioni; tanto più, allora, si stenta a comprendere perché un autore così magmatico sia stato ridotto, per decenni, a voce minore della Scapigliatura. Ammesso e non concesso che l’etichetta abbia una sua (vaga, ma vaga) appropriatezza, non sarebbe ora di sottrarre Don Vittorio al destino di ‘minore’ che l’accademismo scolastico gli ha incollato addosso? Minore di chi poi?

Fido allievo di De Sanctis (che finì per detestare, prima per questioni private, poi per ragioni politiche), fautore dello stato assoluto di stampo hegeliano, e volontario nella Terza guerra d’indipendenza; eretico della Destra storica che non gli perdonava intransigenze e intemperanze; erudito straordinario, incline all’azione, all’insofferenza e facile al duello; appassionato conoscitore e raccoglitore della tradizione orale della fiaba; inesausto studioso di dialetti ma, soprattutto, avversario giurato di una posticcia lingua unitaria di sapore toscaneggiante e insipido; fautore di una prosa aperta ai dialetti, ai gallicismi, ai latinismi e ai neologismi; sabotatore della sintassi, Vittorio Imbriani è forse troppo ‘moderno’ per entrare nel pantheon delle sacre lettere. A tutt’oggi, infatti, benché, molti dei suoi scritti abbiano ripreso a circolare e gli studi critici si siano infittiti, il grande misantropo viene trattato dai più come un oggetto curioso scovato sugli scaffali di un robivecchi.

Destino cinico e baro? Non tanto: una risposta plausibile la fornisce Celati in un suo notevole e consigliatissimo saggio “Imbriani, il favolare, l’ingenuità e lo scarabocchio“. Ecco cosa scrive Celati: «Imbriani è un transfuga dalla nostra pesante tradizione umanistica e dalla sua seriosità d’obbligo».

Due righe folgoranti che sintetizzano la piaga della tradizione letteraria patria (pesantezza e seriosità) e interrogano la responsabilità dei suoi guardiani che, mutatis mutandis, in ambito accademico o editoriale, non cessano la tetra consuetudine al verbo prescrittivo, castigando (tuttora) i giochi dell’aggettivazione e le forme avverbiali, le formule esclamative o sospensive, il ricorso espressionistico al falsetto per dar corpo all’intenzione satirica. E, in generale (ancora: sempre) sospettano del ‘comico’ (così come del patetico), ammesso solo in certe forme direi canonizzate.

Che farsene, dunque, di uno scrittore che arzigogola con l’aggettivo, provoca risate schiaccianti, fiocca esclamazioni e si permette di falsettare a volontà, drappeggiando le pieghe di una lingua palpitante, digressiva e musicalissima? Di un autore eclettico al limite della schizofrenia: di uno che, a differenza del gran Lombardo che era pur sempre un ingegnere, con la lingua gioca in maniera svagata e dissennata. Libera.

Imbriani resta quel che è stato in vita: un cattivo maestro. Per questo è vivamente consigliato ai giovani scrittori quale antidoto all’ufficialità della cosiddetta ‘prosa scarna’, implicitamente (insopportabilmente) solenne, proprio perché mira, senza pudore, al drammatico. La prosa seriosa di cui parla Celati e di cui troppi scrittori (e lettori) sono tutt’oggi vittime quasi ignare.

Dio li scampi dall’ira dell’Imbriani. E dalla sua risata.

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Implosione cilena

Emilio Gordillo, Chroma, tr. Lorenzo Mari e Eugenio Santangelo, Edizioni Arcoiris, pp. 189, € 12, 00 stampa

di SILVIA ARZOLA

Santiago del Cile, ai giorni nostri: tutto inizia su un vagone della metropolitana e, sullo stesso vagone – probabilmente durante il medesimo viaggio – tutto si chiude. È lì che il protagonista di Chroma si trova a ricapitolare gli eventi della propria vita recente attraverso un montaggio a singhiozzo in cui è vano (forse inutile) aggrapparsi a qualche blanda traccia cronologica: il carattere precipuo di Chroma sta nella capacità di suggerire un’accumulazione sincronica di immagini, sensazioni, reperti. Il valore di questo singolare romanzo sta nella stratificazione.

Una stratificazione curiosamente trasparente, come l’effetto Chroma Key, tecnica video che dà il titolo al libro, impiegata per sovrapporre immagini diverse in una singola unità, fotografando nella prima fase il soggetto sopra uno sfondo verde blu per poi ritagliarlo e innestarlo in altri panorami. Artificio su cui riflette il protagonista che di nome fa Santiago proprio come la città fantasma in cui il libro si ambienta; città, virtualizzata e post umana (come la carne del Chroma Key), priva di qualsivoglia unità se non l’unità ‘radicale’ delle linee metropolitane: diagrammi di un impersonale potere ctonio la cui manutenzione garantisce vita a un organismo (la città stessa) di fatto morto. Non è un caso infatti che i capitoli del libro si alternino alle piantine delle reti metropolitane di svariate metropoli del globo e a stralci di un manuale sul TPM (Total Productive Maintenance): metodo di controllo e ottimizzazione della produttività di origine giapponese che, a partire dalla manutenzione costante delle macchine, finisce per coinvolgere ogni aspetto della vita del lavoro, spostandosi ben oltre l’abiezione del toyotismo e della ‘qualità totale’.

Ma se la metropolitana e i sistemi efficientisti tengono artificialmente in vita la città, la superficie si è svuotata di orizzonti, offrendo al giovane Santiago materia di disorientamento politico e linguistico: può ancora la parola letteraria donare forma all’informe? Può l’arte stendere il velo di Maya di una presunta unità sull’indistinzione progressiva arrecata dai neoliberismi al senso della civiltà? Arte, passione culturale, politica, affetti: quel che Santiago ricapitola e incontra sono solo frammenti mossi da impeti destinati a implodere.

Frammenti, singhiozzi tanto (troppo) simili alla lingua di suo padre: lo schizofrenico Francisco. È per lui che Santiago è tornato dal suo altrove: per farlo rinchiudere, mettendo fine al tormento della propria storia privata e a quel deragliamento cognitivo ed espressivo
(straordinariamente lucido) che Francisco rappresenta. Ma è da Francisco che Santiago riceve l’inaspettata eredità che lo spingerà a imporsi l’unico gesto creativo che sembra restargli: disseminare bombe sui diagrammi mortiferi rispondendo all’implosione dei suoi mondi con l’espansione (nichilista) del tritolo.

Romanzo ambizioso nell’impostazione e nella scrittura, disperato si direbbe, ma terso al limite – voluto – della freddezza, Chroma deve essere letto, almeno parzialmente, alla luce della storia cilena e degli anni irredenti della dittatura: lascito di cui Gordillo riscontra (ovunque) tracce di mal dissimulata continuità nello sviluppo incolore di un neoliberismo ontologicamente autoritario.

E questo è un aspetto: il più evidente e decifrabile, ma anche l’unica strada che l’autore indica al lettore, senza mai, tuttavia, prenderlo per mano, sfidandolo piuttosto a perdersi con lui in una selva di segni. A onor del vero, in questo senso, Gordillo è onesto sin dalle prime pagine: il lettore non troverà, in Chroma un traghettatore premuroso: “Se il romanzo è come la voce di una madre, come il sussurro di una madre, questo non potrà mai essere un romanzo”.

Lettore avvertito: Gordillo non ha nulla del narratore madre, non protegge il lettore, non lo perde per poi ricondurlo all’interno di coordinate riconoscibili e confortanti. La prosa di Gordillo mima piuttosto la voce ispirata, visionaria, schizofrenica di un padre: Francisco Scarcela. Una figura degna di figurare accanto ai sette pazzi di Roberto Arlt, il grande autore argentino degli anni Venti, cui Gordillo dedica (forse) un omaggio implicito sul finire del romanzo.

Omaggio che è spia di una continuità poetica con la veggenza rivoluzionaria e nichilista di Arlt? Al lettore farsene un’idea. Di seguito due stralci tratti da I sette pazzi (1929): “Lei crede che le future dittature saranno militari? No signore. Il militare non vale nulla in confronto all’industriale. Può essere un suo strumento, nulla più. Questo è tutto. I futuri dittatori saranno re del petrolio, dell’acciaio, del grano”. Oppure: “Ormai per noi è passato il tempo in cui potevamo abbracciare un credo, una fede… L’uomo è una bestia triste che riuscirà ad emozionarsi solo per dei veri prodigi. O per dei massacri”.

Nichilista o visionario, rivoluzionario o pazzo, probabilmente altro e nulla di tutto questo, che ne sarà di Gordlillo? Troverà altro fiato dopo un’opera così decisiva? Ce lo auguriamo. Intanto complimenti al piccolo ma gagliardo editore Arcoiris che dimostra lo stesso coraggio dei folli che pubblica.

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Il pianeta Melancholia

Erwin Panofsky e Fritz Saxl, La “Melencolia I” di Dürer. Una ricerca storica sulle fonti e i tipi figurativi, tr. E. De Vito, Quodlibet, pp. 307, € 24,00 stampa

recensisce SILVIA ARZOLA

2011 (?). Il pianeta Melancholia sta per abbattersi sulla Terra. Rimasta sola con la sorella e il nipote, la giovane Justine assiste all’evento con calma implacabile. Nel giro di una notte (durante la festa del suo matrimonio) ha bruciato amore, carriera e affetti: perché lei sa – ha sempre saputo in fondo – quanto siano vacue le lusinghe del ‘mondano’ e inutili gli strumenti della scienza (il sofisticato telescopio del cognato) di fronte alla necessità della catastrofe. Stiamo parlando del finale di Melancholia, celebre film di Lars Von Trier che il regista svedese ha astutamente spacciato come un film sulla depressione, ma che, a una visione più attenta, si disvela allegoria arcana, irriducibile ai suoi stessi elementi compositivi. Allegoria che rinvia alla madre di tutte le allegorie arcane, la celebre incisione di Dürer Melencolia I.

Datata 1514, Melencolia I fa parte, insieme a Il cavaliere la morte e il diavolo e a San Gerolamo nella cella, del trittico detto Meisterstiche. Secondo l’interpretazione più diffusa, le tre incisioni rappresentano le virtù intellettuali, le virtù morali e le virtù teologiche. Ma se il “Cavaliere” e il “Santo” non offrono particolari difficoltà ermeneutiche, la donna alata che fissa il cielo di Saturno, circondata da una congerie di oggetti triviali o sublimi, possiede una forza enigmatica capace di esercitare un’instancabile fascinazione. E proprio Saturno, pianeta della lentezza e della sventura non meno che della genialità, sembra patrocinare le traversie del saggio di Panofsky e Saxl (1924) – qui tradotto per la prima volta in italiano con tutta la sua ricchezza di apparati – ripreso e integrato da Raymond Klibansky nel 1964 in Saturno e la malinconia, attualmente (assurdamente) irreperibile in edizione italiana.

Quanto alla tormentata nascita del libro, rimandiamo all’ottima introduzione di Claudia Wedepohl, qui basti dire che il testo nasce da una forte volontà di Aby Warburg sulla scorta degli studi pionieristici dello storico dell’arte austriaco Karl Ghielow, e che si tratta in ultima istanza di un ‘tradimento’. Warburg, infatti, (destinato di lì a poco a essere ricoverato per disturbi maniaco depressivi) aveva attribuito all’incisione di Dürer valenze senz’altro ottimistiche: “La scoperta dell’uomo moderno che, poggiando su se stesso, cerca nella natura la legge per interrogare il futuro attraverso la scienza”; Panofsky e Saxl (a cui il maestro aveva affidato la stesura dell’opera) perverranno, invece, a una diversa lettura. Il disordine desolante che circonda la solitudine della donna alata verrà interpretato, in definitiva, per quel che suggestivamente appare: un caos in cui i numerosi simboli trovano requie in una sorta di cristallizzazione senza pace.

Quel che conta, tuttavia, non è solo il risultato, ma soprattutto il metodo. Metodo che rappresenta la prima sintesi programmatica del rinnovamento inaugurato da Warburg nell’ambito degli studi storico artistici e che mostra plasticamente come la fede del coltissimo mecenate amburghese circa la ‘sopravvivenza dell’antico’ non fosse statica ricerca archeologica, ma comprensione profonda di principi dinamici e viventi.

Partendo dalle fonti antiche e tardo antiche, passando per il Medioevo fino al Rinascimento, Panofsky e Saxl vanno dunque a caccia dei presupposti letterari e iconografici che preludono alla concezione düreriana, allestendo una ricca fenomenologia di Saturno e del temperamento che gli è associato. Umido e secco, folle e geniale, dotato di veggenza e sventurato, arido e generativo il temperamento malinconico – come il pianeta da cui è soggiogato – è sempre recettacolo di ambivalenza: un’ambivalenza che con pesi e sfumature cangianti lo accompagna attraverso i secoli in un prevalere ora della valenza nosologica (nell’astrologia araba e in buona parte del Medioevo), ora della valenza morale (là dove si confonde col peccato capitale dell’accidia), ora della valenza destinale: sintomo di creatività intellettuale che si innalza a partire dallo sconforto depressivo. Via via quello che prima era un temperamento tra gli altri si guadagna lo statuto di emblema. Malinconia.

Ed è così che la sorprende Dürer: dopo che i secoli hanno depositato ai suoi piedi (ma anche alle sue spalle e nel suo cielo) i simboli e i segni di Saturno. E così ce la consegna: incastonata in un caos immobile, colta nella tetra pensosità di chi sembra aver rinunciato non solo a conoscere le misure del mondo (il compasso abbandonato) ma anche a esorcizzare gli amari influssi saturnini (dal quadrato magico, ovvero talismano di Giove, che sovrasta la donna alata, ad altri simboli che indicano i rimedi suggeriti dal Grande Malinconico Marsilio Ficino nel De Vita Triplici).

“Tragico destino di uno spirito umano che in virtù della propria legge interiore si vede costretto entro limiti che non può sorvolare e che tuttavia vorrebbe sorvolare, rimuginando con grave tristezza, immerso nel sentimento di un’incurabile, intima insufficienza” per Panofsky e Saxl Melencolia I è soprattutto l’autoritratto spirituale di Dürer che, proprio in quegli anni,aveva rinunciato a scovare il segreto matematico della bellezza e confessava “ma cosa sia la bellezza, io non lo so”. Per poi aggiungere: “Infatti la menzogna è nella nostra conoscenza, e l’oscurità così saldamente confitta in noi che anche il nostro cercare a testoni fallisce”.

Testo amato, dibattuto, criticato, lo studio pionieristico di Panofsky e Saxl fu letto e apprezzato da Walter Benjamin che all’incisione di Dürer e al tema della Malinconia dedica densissime pagine ne Il dramma barocco tedesco, confrontandosi, non senza una certa ambiguità, con l’interpretazione dei due autori; ma per questo rimandiamo al bell’intervento conclusivo del curatore De Vito, limitandoci, in questa sede, a osservare che su quel libro (e sull’immagine che ne è scaturigine) si incrociarono, agli inizi del secolo scorso, le menti più avventurose di una generazione, quasi a scongiurare gli effetti pietrificanti di Saturno nell’atto stesso del rappresentarli, in un gesto che si configurerà compito di una vita intera per Jean Starobinski a cui dobbiamo i più mirabili saggi sui rapporti tra malinconia e scrittura.

Malinconia, oggi, continua a baluginare per frammenti in un universo che, dominato da una psichiatria sempre più antiumanistica, ha deciso di schiacciarla nell’uniforme (ma informe) categoria della depressione: spogliandola di ogni ricchezza storica, mitica e catartica. Eppure, seguendo il filo d’argento della sua ‘sopravvivenza’ mimetica, anche il senso di impotenza e di vuoto a cui sembra ormai consegnata la vita intellettuale potrebbe rigenerarsi in forme nuove, esorcizzando nella rappresentazione infinita gli influssi pietrificanti di Saturno.

 

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Persuasori non più occulti

Edward Bernays, Propaganda. L’arte di manipolare l’opinione pubblica, tr. Andrea Roveda, Piano B edizioni, pp. 150, euro 11,50 stampa

riflette SILVIA ARZOLA

Uscito in sordina 2008 per Lupetti, Propaganda, di Edward Bernays, è tornato sugli scaffali per Piano B edizioni. Ed è un bene: si tratta di un testo molto istruttivo. Anche troppo, forse.

È il 1928 quando Bernays, col palese intento di rivalutare una parola caduta in discredito, dà alle stampe Propaganda: breve ma densissimo saggio sull’arte della manipolazione delle coscienze. Nipote di Freud (di cui curerà la pubblicazione delle opere in America), cresciuto a New York, Bernays ha al suo attivo un altro titolo di tenore analogo, Crystallizing Public Opinion (1923) e una carriera consolidata di pubblicitario al servizio delle Company più potenti d’America.

Dotato dello spregiudicato ottimismo di uno yankee, passato in pochi anni dal mondo dello spettacolo al Committee on Public Information – l’agenzia creata dal governo statunitense con lo scopo di orientare l’opinione pubblica a favore dell’intervento nella Prima guerra mondiale – Bernays nel ’28 è già un’eminenza grigia nel campo delle cosiddette Pubbliche Relazioni, formula da lui coniata per inaugurare la propria attività di comunicazione. PR. Formula azzeccata: giunta intatta ai giorni nostri con tutto il suo carico di rassicurante vaghezza. Eppure, dietro quella cifra, (che in italiano replica il suono derisorio di una catartica quanto impotente pernacchia), Bernays mette a punto per la prima volta in modo sistematico la rete di pratiche e obiettivi che si è soliti riassumere nel concetto di «Persuasione occulta». Occulta ma dichiarata, nei suoi saggi, nero su bianco: a palesare la convinzione che non ci sia nulla di perverso nel manipolare le coscienze, che, anzi, le masse siano più serene se qualcuno si prende la briga di plasmarne i desideri.

In questa «altruistica» convinzione si inscrivono la carriera, l’opera e la biografia di Edward Bernays, che, buon pioniere del grande Ossimoro Americano, non smetterà mai di teorizzare (e realizzare) la coincidenza tra democrazia e manipolazione; consumismo e felicità. Il tutto a partire da un assunto semplice: i cittadini sono in primo luogo consumatori; compito del PR, del comunicatore, del propagandista sarà dunque quello di dare concreta realizzazione all’astratto diritto alla felicità, sancito nella Dichiarazione di Indipendenza del 1776, trasformando i cittadini americani in «macchine della felicità» sempre protese verso desideri creati ad arte dall’industria dei consumi. (Si veda a questo proposito di questo concetto l’ottimo documentario di Adam Curtis The Century of the Self [BBC, 2002] in cui si approfondisce, tra l’altro, il rapporto di Bernays con Edmund e Anna Freud.)

Nello sforzo di perfezionare questa sua «scienza», Bernays, si avvale delle ricerche di Wilfred Trotter e Gustave Le Bon, ma sfrutta anche le intuizioni di Freud sull’inconscio, volgendo il pessimismo dello zio (che proprio in quegli anni stava lavorando a Il disagio della civiltà) nell’ottimismo della democrazia dei consumi.

Propaganda contiene l’essenza delle sue teorie e pratiche: l’esigenza di arruolare testimonial di prestigio (oggi li chiameremmo influencer) capaci di convogliare e plasmare le aspirazioni delle masse; la necessità di sfruttare «cliché mentali» e meccanismi emozionali del pubblico; la convinzione, infine, che la politica sia un prodotto come un altro da spacciare al cittadino consumatore attraverso precise strategie comunicative. Il tutto sullo sfondo di una visione antropologica candidamente elitaria che afferma la bontà della democrazia – purché corretta e orientata da un pugno di uomini capaci di manipolare l’opinione pubblica.

Prodigo di consigli, ricco di esempi, sempre sul filo della contraddizione, Bernays svela l’ossatura ideologica di una prassi destinata a durare fino a ieri, resistendo ai reiterati assalti demistificatori di filosofi e pensatori antagonisti.

Fino a ieri si è detto, perché oggi la Propaganda in stile Bernays, perfezionatasi vieppiù nell’universo del libero mercato, si va fondendo con la sua dirimpettaia: la Propaganda propria dei totalitarismi, nata in anni coevi a partire dai medesimi assunti (la plasmabilità delle masse suggerita da Le Bon), ma imperniata sul bisogno di identità che caratterizza le epoche di crisi profonda, declinata attraverso tattiche più rudimentali (che la rete favorisce) e orientata a fare dei cittadini consumatori, soprattutto, di risentimento.

Scriveva Hitler (Mein Kampf, 1925):

Le grandi masse del popolo non sono costituite da diplomatici o professori di giurisprudenza pubblica né semplicemente di persone che sono in grado di formare un giudizio ragionato in determinati casi, ma è una folla vacillante di bambini che si trovano costantemente in bilico tra un’idea e un’altra (…) il potere ricettivo delle masse è molto limitato e la loro comprensione è debole. D’altra parte, se ne dimenticano in fretta. Stando così le cose, ogni propaganda efficace deve limitarsi a poche cose essenziali e quelle devono essere espresse per quanto possibile in formule stereotipate. Questi slogan devono essere ripetuti con insistenza fino a che anche l’ultimo individuo venga a cogliere l’idea che gli è stata messa davanti. (…) Ogni modifica apportata nel soggetto di un messaggio propagandistico deve sottolineare sempre la stessa conclusione. Lo slogan principale deve naturalmente essere illustrato in molti modi e da diverse angolazioni, ma alla fine bisogna sempre ritornare all’affermazione della stessa formula.

In un girotondo compulsivo di consumi e risentimenti identitari, i bambini di Hitler e i consumatori di Bernays oggi si danno la mano. Ma se lo stile comunicativo «totalitario» sembra avere la meglio, dall’ombra del suo purgatorio il vecchio Bernays se la ride: i risentimenti identitari non smettono infatti di soffrire la sete (omologante) di consumi che caratterizzava la sue macchine della felicità. E in questa fertile ambiguità sguazzano bercianti propagandisti di ogni sorta, privi forse di una strategia ma pronti a contendersi le nostre anime con un tweet, un video o una cazzata.

Eppure, oggi come ieri, le regole della persuasione (occulta?) sono chiare, evidenti e dichiarate; oggi come ieri i Consumatori (di Bernays) e i Bambini (di Hitler) non hanno bisogno di pensare a massonici complotti: la spregiudicatezza dei propagandisti sta nell’agire in pieno sole. Ma, a quanto pare, oggi, anche più di ieri, consumatori e bambini hanno solo giorni di pioggia.

https://www.pianobedizioni.com/

 

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Mediocritas tutt’altro che aurea

Dwight Macdonald, Masscult Midcult, tr. Mauro Maraschi, Piano B Edizioni, pp. 160, euro 14,00 stampa

recensisce SILVIA ARZOLA

Scomparso dagli scaffali per un una manciata di anni, il celebre saggio di Macdonald è tornato a riveder le stelle, grazie a Piano B, in un’edizione ottimamente curata e tradotta da Mauro Maraschi.

Due parole sull’autore: trozkista, anarchico, pacifista, impolitico, aristocratico, radicale e poi ancora pacifista, Dwight Macdonald attraversa buona parte del novecento come un «segno errante»: riverberando tutte le contraddizioni di cui solo un libertario americano poteva caricarsi ai tempi suoi. Giornalista, critico, recensore, nel 1943 abbandona la Partisan Review per fondare, l’anno seguente, la leggendaria rivista politics cui collaborano, tra gli altri, Mary Mc Carty e Paul Goodman, Nicola Chiaromonte e Albert Camus. Finita l’esperienza di politics inizia a scrivere recensioni per il New Yorker.

Nel 1960, la Partisan Review accetta di pubblicargli lo scritto che lo consegna alla storia come uno dei più bizzarri e geniali pensatori della sua generazione.

Stampato a cavallo tra Dialettica dell’Illuminismo (Adorno & Horkheimer, 1957) e L’uomo a una dimensione (Marcuse, 1967), Masscult Midcult si guadagna da subito una posizione chiave nell’inesauribile dibattito sulla cosiddetta Cultura di Massa; e ciò, malgrado l’impianto asistematico e il taglio spiccio del pamphlet; anzi, probabilmente, proprio in forza di questo suo taglio: perché, come capita talvolta ai filosofi non professionisti, Macdonald, libero dal basto del rigore e di una lingua specialistica, preferendo lo schizzo all’affresco, riesce a cogliere il dinamismo del suo oggetto. Oggetto in perenne ridefinizione di cui fissa nodi teorici che mostrano tuttora una vitalità sorprendente. Mutatis mutandis, infatti, se la netta contrapposizione tra cultura alta e la cultura di massa (Masscult) così come la configura Macdonald appare oggi obsoleta, l’individuazione del Midcult quale destino (e merce) della cultura «in generale» non può smettere di interrogarci.

Certo, il Midcult a cui si riferisce l’autore si è evoluto (e diversificato) nelle caratteristiche formali, ma la sua essenza resta invariata: Midcult era e rimane il prodotto che aspira alla cultura alta senza assumersene i rischi; il prodotto magniloquente e/o didascalico, dotato di un messaggio predigerito e pronto all’uso: perfetto per essere riassunto in una morale di poche righe (o in un tweet). Il prodotto che ammaestra e intrattiene, chiedendo al fruitore una partecipazione debole se non passiva, rassicurandolo col brand della «Cultura». Per farla breve: la merce più venduta e ricercata dall’industria culturale occidentale odierna che, fatte le debite eccezioni, sta cedendo il tradizionale pubblico del Masscult all’idra insaziabile della sub-cultura, per concentrarsi su un pubblico moderatamente alfabetizzato a cui spacciare intrattenimento moderatamente «intelligente»; con diverse sfumature: politicamente corrette, cool (per non scontentare gli snob), a vario titolo edificanti, mai veracemente ambigue, didattiche. Fumosamente filosofiche per fare atmosfera.

Così, dalle giganto-mostre a tante serie tv, dal romanzo del giorno (ce n’è sempre uno in classifica) al film «acclamato dalla critica», la fabbrica del midcult ci salva dall’abisso della subcultura senza chiederci sforzi intellettuali, ma appuntando tante medagliette sul risvolto della nostra autostima.

Se, come sintetizza Maraschi nell’introduzione, il Midcult si regge sulla «combinazione ipocrita di democraticità (la cultura per tutti) ed elitismo (la cultura che ti rende migliore degli altri)» c’è da chiedersi se oggi, (oggi che dai meandri di ieri rispunta la canna della pistola di Goebbles pronta a sparare su tutto quello che puzza di ‘sapere») non si debba tornare a fare i conti con i rischi insiti in questo stile diffuso che, oltre a indebolire la ricerca, contribuisce a fare del «mondo culturale» una sorta di giardinetto autoreferenziato, pigramente pago della propria presunta superiorità.

Chi è senza peccato scagli la prima pietra.

Nella consapevolezza, però, che un’intelligenza che crede di nutrirsi quando invece spizzica, non avrà mai la tonicità necessaria ad affrontare l’orda scomposta dei piccoli Goebbels che, pare evidente, non vedono l’ora di bruciare il giardino.

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