Tutti gli articoli di Ombretta Romei

Tutte le Claudine di Colette

Claudine a scuola, Claudine a Parigi, Claudine sposata, Claudine se ne va
(Diario di Annie)

di OMBRETTA ROMEI

Nel 1941, in una Parigi occupata dai nazisti, la vecchia scrittrice si rifugia nei ricordi. Ricompone il passato nel Journal à rebours, esattamente quarant’anni dopo l’inizio del suo noviziato letterario. E, con spietata franchezza, Colette dissacra se stessa: “No, non sono capace di scrivere… Nella mia gioventù non ho mai, mai desiderato scrivere… (…) Nessuna voce camuffandosi nel suono del vento mi ha sussurrato, con un piccolo soffio freddo nell’orecchio, che dovevo scrivere, e perseverare, e offuscare scrivendo la mia fervente o placida percezione dell’universo vivente”.

Colette non mente. Le biografie neppure. Infatti, nell’appassionato e rigoroso Colette. Una vita libera e condizionata di Michèle Sarde (Bompiani, 1981), bibliografia alla mano, nel fluviale elenco di opere, Claudine à l’école compare al primo posto, seguita da Claudine à Paris, Claudine en ménage, Claudine s’en va. Solo degli ultimi due si sono conservati i manoscritti originali, e il nome di Colette non compare sul frontespizio dei quattro romanzi pubblicati da Ollendorff dal 1900 al 1903, scritti a ritmo forsennato su pagine di quaderni a righe. Non dissimili, s’immagina, da quelli che la quindicenne Claudine riempie, compostamente ribelle, sui banchi di una scuola di provincia. Enfant sauvage dalla grazia impudente, creatura letteraria già finemente cesellata, eppure a suo modo stravagante, se non fosse per i retroscena della sua stessa nascita.

IL BEL MATRIMONIO

Bizzarra opera prima, il ciclo di Claudine, abbraccia la gioventù di Gabrielle Sidonie Colette (1873-1954) scritta da un’annoiata e inconsolata “Madame Willy”, vale a dire moglie dal 1893 di Henry Gauthier-Villars (1859-1931), noto nell’ambiente artistico e mondano con lo pseudonimo di Willy. Discendente da illustri famiglie francesi, Henry, già prima dei trent’anni si dedica con dilettantesco fervore a poesia e fotografia, per poi entrare, anno 1887, nella casa editrice paterna dove, scrive Michèle Sarde, “in quel periodo ha un ufficio al pianterreno (…) luogo d’incontro delle celebrità di fine secolo”: Paul Verlaine, Claude Debussy, Marcel Schwob, Pierre Louÿs, tanto per dare l’idea.

Due anni più tardi Henry comincia a pubblicare, sulle prestigiose riviste dell’epoca, cronache musicali in forma di lettere: saranno le “Lettres de l’ouvreuse”, ma non solo, a sedurre con fatali conseguenze la giovanissima Gabrielle. Fidanzamento e matrimonio, cela va sans dire. Matrimonio tutt’altro che borghese, il rampollo di belle speranze è già stato “ripudiato” dalla famiglia: la sua esuberanza amatoria gli ha procurato qualche guaio e una pessima reputazione. Le nozze con la figlia di un esattore di provincia, caduto in disgrazia, sono l’ennesimo scandalo per l’incallito viveur.

Gabrielle,  jeune fille en fleur, non è all’oscuro dei trascorsi amorosi di Henry e, tuttavia, vuol cedere alle lusinghe di una vagheggiata intimità nuziale, illusa che l’ars amandi del maturo compagno sia all’altezza delle aspettative. Ad attendere Gabrielle en ménage sarà Parigi e un malinconico appartamento in rue Jacob, una mondanità bohémienne e pochi nuovi fedelissimi amici (Marcel Schwob e Paul Masson, in primis), capaci di apprezzare l’intelligenza caustica della ragazza dalle lunghe trecce e lo spiccato accento borgognone, e di scacciare i fantasmi della sua malcelata tristezza. Quanto ad Henry, per lui Gabrielle, ribattezzata Colette, è soltanto una moglie da accudire e da tradire, compagna di notti bianche, testimone di un’irresistibile ascesa letteraria.

È lui, impenitente dongiovanni e ignaro pigmalione, a “sussurrare” un giorno a Colette: “Dovreste buttar giù i vostri ricordi di scuola. Non abbiate paura di dettagli piccanti, potrei forse ricavarne qualcosa… I fondi sono scarsi…”. A firmarla, onde evitare piccanti malintesi, sarà Gauthier-Villars: noto, come si è detto, nel Tout-Paris come Willy.

IL TALENTO DI MONSIEUR WILLY

“Il solo libro che Willy scrisse interamente di mano sua, e da cui non si separava mai, era il prezioso libro dei conti” afferma lapidaria Michèle Sarde: “era considerato il più grande critico musicale del tempo (…) Specializzato in storie scollacciate, leggere, Willy per la sua vita e le opere che ha firmato ha un posto più nella sociologia della vita letteraria della Belle Époque che nella storia della letteratura”.

A differenza dei “negri” miseramente stipendiati dal prolifico consorte, Colette non viene messa a libro paga. La stesura di Claudine à l’école, intrapresa nell’ottobre 1895, si conclude nel gennaio 1896: la ragazza, che non aveva mai desiderato scrivere, produce alacremente ben 646 pagine, non prima di aver compiuto, insieme al marito, una sorta di pellegrinaggio a Saint-Sauveur (nel romanzo, Montigny), là dove gli echi di un’adolescenza felice riverberano potenti insieme ai ricordi. Tuttavia, nonostante la dedizione dimostrata da Colette, Willy è insoddisfatto. Solo quattro anni dopo, ritrovato il manoscritto, ne intravvederà il potenziale commerciale. Basta solo ritoccarlo un po’, dargli un’allure decisamente più osée, come impone il gusto parigino dell’epoca: “Non potreste mettere un po’ di pepe a queste puerilità? Per esempio, tra Claudine e una delle sue compagne nasce un’amicizia troppo tenera (…) E poi gergo, molto gergo… e un’aria un po’ sbarazzina… Capite cosa intendo?”. Colette intende e si rimette all’opera.

Mi chiamo Claudine e abito a Montigny, dove sono nata nel 1884; ma probabilmente non ci morrò. (…) L’incanto e la bellezza di questo paese (…) sono i boschi (…) Ho vissuto in questi boschi dieci anni di una vita vagabonda e smarrita, di conquiste e di scoperte, e il giorno in cui dovrò abbandonarli proverò un grandissimo dispiacere.

Naturale che in Claudine – indomabili capelli ricci e gli occhi quasi indecenti – Colette abbia ritoccato se stessa. Basta osservare una foto del 1888: una quindicenne Gabrielle, mollemente seduta su un’amaca, fissa languida il fotografo, sorriso appena abbozzato, lunghissime trecce che quasi sfiorano terra. Come Claudine, sembra più grande della sua età, non altrettanto smaliziata però.

Mi chiamo Claudine: la ragazzina, intenta a scrivere le sue “memorie” scolastiche, si delinea via via grazie al piglio seducente della voce, all’intemperanza a stento repressa dal bon ton. Frequenta l’ultimo anno della scuola superiore, ma del diploma che conquisterà senza fatica non sa ancora che farsene. Grazie alla ridondante biblioteca del padre – strambo entomologo interessato più alle abitudini delle lumache che alla figlia orfana di madre – Claudine, curiosa lettrice, ha già divorato Balzac e il Dizionario filosofico di Voltaire, tutti i numeri della Revue des DeuxMondes e del Mercure de France, le opere (non proprio per giovinette…) di Pierre Louÿs e Léon Daudet. Un solitario apprentissage, insomma, che la distingue dalle altre compagne (e complici) di indisciplinate avventure: Claire, sorella di latte, “con dei begli occhi sognanti e un’anima romantica; la lunga Anaïs, bugiarda, malandrina, adulatrice; le due sorelle Jaubert, “occhi di una malinconica dolcezza, come quelli degli agnelli; Marie Belhomme, timida lepre graziosa. Fanciulle alle quali andrà ad aggiungersi la piccola Luce Lanthenay (poi ritrovata in Claudine à Paris) sorella minore della signorina Aimée (personaggio inventato da Willy), quest’ultima oggetto del desiderio di Claudine e della nuova severa istitutrice, la brutta e antipatica signorina Sergent.

Nell’affollato gineceo, teatro di amori saffici e palpitanti serrements de coeur, non mancano le figure maschili: due maestri, Antonin Rabastens e Armand Duplessis, tanto fascinosi quanto ingenui, e Dutertre, attempato ispettore scolastico sensibile all’acerba avvenenza delle allieve di Mademoiselle Sergent.

Le licenziosità imposte da Willy, dunque, si affacciano scopertamente già nel primo capitolo del libro, ma, al di là dei “dettagli piccanti” che ne decreteranno lo scandalo, in Claudine à l’école Colette dispiega il suo talento. Non solo nei dialoghi frizzanti e nel tono screziato delle voci, bensì, soprattutto, nelle squisite descrizioni di personaggi e paesaggi (l’amata Borgogna, naturalmente), nella godibile smussata mise en scène di semplici quadretti domestici – Claudine e la gatta Fanchette, presenza discreta e rifugio sentimentale, alla quale la futura autrice dei Dialogues de bêtes(1904) dona carattere e dignità, leggerezza angelica e sensualità terrena – o di corali affreschi paesani. La grande festa repubblicana per l’inaugurazione del rinnovato complesso scolastico di Montigny è narrata, sin dai fervidi preparativi, con divertita puntigliosità: lo sguardo di Claudine, simile a un’indiavolata macchina da presa, vagabonda lieve e sagace da una scena all’altra, coinvolgendo il lettore in un tourbillon di musica e colori, prima che la nascita del giorno sancisca l’inizio di un’altra storia. E di una scrittrice.

L’AMORE IL POMERIGGIO

“Il ritegno del mio sesso mi ha solo costretto a fare qualche taglio e ad attenuare alcuni passaggi di una franchezza agreste un po’ brutale”, scrive Willy nella prefazione a Claudine à l’école (1900) spacciato per un manoscritto inviato da una sconosciuta… Colette, moglie sottomessa, sta al gioco. In fondo, quarantamila copie vendute in due mesi non sono cosa da poco. Così, eccola nuovamente al lavoro su Claudine à Paris (1901), dove le spensierate rimembranze di Gabrielle lasciano spazio ai tableaux vivants di una città ipocritamente immorale, e ai timori e tremori di una diciassettenne nostalgica. La penna arguta e dissacrante di Colette anche stavolta taglia e rimodella personaggi reali e fittizi, memore della fauna di quel caleidoscopico Tout- Paris in cui Willy l’aveva da subito introdotta.

Trasferitasi a Parigi per capriccio paterno (chissà se qualche editore pubblicherà il suo trattato di Malacologia del Fresnois?) per Claudine non è subito colpo di fulmine. Preferisce mille volte vagare sola lungo i viali del Luxembourg, ammirare il Louvre e cedere all’incanto dei grandi magazzini, che rispettare i noiosi doveri parentali. Ignara che il salotto bianco e alla moda di zia Coeur riserva inaspettate sorprese per la ragazza assetata d’esperienze: nientemeno che i due futuri mentori della sua precoce educazione sentimentale. L’effeminato cugino Marcel, schiavo d’amore del coetaneo Charlie, poi confidente di Claudine, e suo padre Renaud, quarantenne raffinato e colto, amorale tombeur de femmes che mal sopporta l’acclarata omosessualità del figlio. Tra concerti pomeridiani allo Châtelet e passeggiate notturne lungo i boulevard, Claudine, rifiutata la prima proposta di matrimonio (troppo goffo e insignificante il giovane assistente di papà!), si ritrova perdutamente innamorata di Renaud, ebbra di un sentimento mai provato per nessuno, pronta a concedersi ces plaisirs anche nei panni dell’amante se le “convenzioni” borghesi prevarranno sulle ragioni del cuore. A prevalere, però, sarà l’amore di Renaud, il desiderio sincero di sposarla.

L’amante paterno (…) il voluttuoso protettore dispensa alla sposa inesperta momenti d’ozio amoroso e Claudine li assapora giorno dopo giorno, devota alla piacevole e lenta corruzione dell’amore carnale. Terzo atto. Nuovo scandalo. A chi credeva che l’autrice (sic) circoscrivesse la passione a un intimo erotico memoir si sbagliava di grosso.

L’attrazione ricambiata per la bellissima Rézi, moglie infelice di un colonnello inglese, sfocia presto in quotidiani rendez-vous: complice il tè e un bacio rubato, ecco rinascere in Claudine le mai sopite pulsioni saffiche. E per eludere la montante gelosia del colonnello, qual miglior nido d’amore per le due amiche di una piccola garçonnière scovata da Renaud? Compiacente ma non masochista, il marito libertino, pur amando profondamente Claudine, non ha perso il vizio di sedurre: l’escamotage tanto ben orchestrato serve a mascherare il suo tradimento con Rézi. Oltraggiata, delusa, ferita a Claudine resta il coraggio di fuggire da se stessa, ovvero tornare a Montigny.

COLETTE S’EN VA

Popolare quanto il suo incontenibile artefice, Claudine à Paris approda a teatro. A interpretarla, il 22 gennaio 1902 al Bouffes-Parisiens, è Polaire, celebre vedette del music-hall. L’identificazione è totale, sconvolgente. E Willy, non pago del successo, fa di Claudine un brand: di lì a poco tiene a battesimo il lancio di “prodotti commerciali ispirati alle ‘opere di Willy’– un profumo, un cappello, una cipria di riso, sigarette e lastre fotografiche” – documenta Michèle Sarde. Alimentando, al contempo, lo scandaloso ménage à trois del terzo romanzo uscito nel 1902, imponendo a Colette e Polaire di tagliarsi i capelli, e di vestirsi come due gemelle: insieme alle sue “bestiole agghindate”, “l’uomo dalle due scimmie” sfoggia il proprio ego negli ambienti esclusivi della capitale. Mentre la moglie gelosa e distrutta sta già abdicando (almeno sulla carta) alla disinibita liaison che l’ha costretta a una condizione umiliante.

D’ora in poi, biografia e finzione letteraria si sovrappongono.

Il ritorno di Claudine a Montigny e l’aut-aut imposto a Renaud, con una lettera leale e sofferta, non rappresentano una resa bensì una presa di coscienza. “Mi sento ridiventare pianta (…) io, qui, sono più bella, più affettuosa, più onesta”, confessa nel diario: il mondo vegetale e animale cui da sempre appartiene, istintivamente, è l’unica panacea al mal d’amore e se Renaud rifiuterà il suo invito a raggiungerla, allora, tutto è perduto. Il finale aperto di Claudine en ménage è più che un colpo da maestro. Letto in controluce è una dichiarazione d’intenti, il preludio a una libertà dovuta che in Claudine s’en va (1903) – uscito in traduzione italiana con il titolo Claudine se ne va (Diario di Annie) – la protagonista Annie, femme revoltée e io narrante del romanzo, troverà il coraggio di inverare.

Opacizzata un’eroina ormai ingombrante e alla quale i lettori non dedicano più la morbosa curiosità degli esordi, Colette affonda il coltello nella piaga. Il matrimonio di Annie e Alain travolge la fanciulla remissiva, ma la lontananza di un marito teneramente dispotico, un soggiorno a Bayreuth – scenario abusato di incontri proibiti e meschinità coniugali – nonché i preziosi consigli della saggia Claudine (ora consorte appagata di un ammansito Renaud), faranno sbocciare in Annie pulsioni inespresse. Lasciare Alain. Vivere sola. Affrontare il mondo.

Nel 1906 la separazione da Willy è un dato di fatto. L’autrice dei Dialogues de bêtese  Minne (1904), l’attrice dilettante, l’allieva (e poi partner sui palcoscenici del music-hall) del celebre mimo Georges Wague viene messa alla porta proprio dal marito: “Non ero giunta a inventare il lirismo della cacciata”, commenterà con sottile ironia ne Il mio noviziato. Femme publique suo malgrado, Colette la vagabonda varca, così, la soglia di quel demi-monde che non l’ha mai discriminata. A suo agio tra bellezze androgine, sfiorite cocottes e vestali di Saffo. Ora disperatamente libera di assaporare “la voluttà di scrivere, la lotta paziente contro la frase che si affina, si arrotola come una bestia addomesticata – l’attesa immobile, l’agguato che finisce per imprigionare la parola” (da La vagabonda nella traduzione di Anna Banti).

CLAUDINE EN ITALIE

Claudine à l’école appare per la prima volta in Italia nella traduzione di Laura Marchiori (Gherardo Casini Editore, 1955; Rizzoli, 1955). Nel 1958 seguono Claudine à Paris, Claudine en ménage, Claudine s’en va – sempre tradotti da Laura Marchiori – poi raccolti in edizione integrale (Rizzoli, 1985; Gherardo Casini Editore 1987). Con la stessa traduzione li ripropone singolarmente, nel 1993, la casa editrice E/O.

Nel 1995 la Biblioteca economica Newton pubblica una seconda edizione integrale comprendente Claudine a scuola (tr. Gianni Rogardi), Claudine a Parigi, Claudine sposata, Claudine se ne va (Diario di Annie) (tr. Elena Faber). Ultima in ordine di tempo la raccolta di Romanzi e racconti di Colette: le Claudine aprono il corposo volume curato da Maria Teresa Giaveri (Mondadori, 2000).

Tutte le citazioni sono tratte da le Claudine, eccetto l’ultima, estrapolata da La vagabonda (Mondadori, 1977, tr. Anna Banti).

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Mentori ed eroi del pugilato

Marco Nicolini, Storie di pugili, Piano B Edizioni, pp. 172, euro 14,00

di OMBRETTA ROMEI

Scrivere di sport (e di boxe) è un’arte. Bisogna metterci corpo, cuore, cervello. Indifferentemente a quale categoria di peso letterario si appartenga.  “Picchiatore mancino costruito per la brevissima distanza e privo di quel dono del cielo che fa apparire un pugno, o una schivata, come una gemma fra i sassi”,  Marco Nicolini, classe 1971, ha lasciato da tempo le palestre in cui boxava. Il suo, però, non è stato un lungo addio. Da diversi anni, la politica e l’amore per il mare gli hanno lasciato il tempo di praticare quell’arte sulla pagina Facebook Nicolini racconta di pugili, riproposta in questo volume con l’aggiunta di inediti profili di boxeur.

Per i lettori stregati dalle pagine on boxing di Joyce Carol Oates o di Norman Mailer, per chi non ha mai assistito a un match dal vivo ma lo ha “rivissuto” attraverso le immagini imperfette di una videocassetta o grazie al racconto teso e trascinante di chi stava sotto il ring, le storie dei pugili sono tatuaggi indelebili. Se poi, in gioventù, hai indossato un paio di guantoni con la dedizione e lo spirito guerriero dei tuoi idoli – Mike Tyson e Marvin Hagler, confessa Nicolini – allora quelle storie diventano una mappatura in perenne espansione. Ampliata da una documentazione costante e attinta da libri, almanacchi, riviste messicane e americane, cartacee o online, puntualizza l’autore presentandoci la sua Top 50 – una scrematura sofferta a partire da ben quattrocento biografie di pugili – introduzione, già di per sé coinvolgente, al libro. Ma, voltando pagina, Nicolini spiazza tutti come un jab di Iron Mike al primo round: a inaugurare la lunga sfilata di protagonisti della boxe non è un campione bensì uno che i campioni li riconosceva d’istinto: Angelo Dundee, storico allenatore del giovane Muhammad Ali, nonché di Sugar Ray Leonard e George Foreman, giusto per citare alcuni calibri.

Mentori ed eroi. Necessari l’uno all’altro se la storia di un uomo nato per combattere è una sorta di epopea proletaria, monomito che, tanto nel trionfo quanto nella caduta, riproduce inesorabile gli atti di una tragedia greca. Dalla seconda metà del XIX secolo a oggi, Queensberry Rules o meno, per la maggior parte dei pugili la prima “palestra” in cui hanno affrontato il sapore del (loro) sangue, la durezza del respiro è stata il ghetto, il carcere, le sordide bettole di una città portuale. O l’arena di un circo. Jimmy DeForest (1868-1932) – Kid Woods il suo nome da pugile – era figlio di acrobati folli e temerari: prima di salire sul ring da professionista, fu anche domatore di leoni. Primo Carnera (1906-1967), il Gigante di Sequals, fu umiliato ed esibito in Francia come fenomeno da baraccone: il resto è leggenda. Black and white.

Perché la boxe è uno sport che non fa sconti a nessuno e la tragedia della forza (o della grazia) di un vincente non sempre è preludio alla sua tormentata redenzione. Tom Sharkey, Sonny Liston, Carlos Monzon, Tiberio Mitri: maledetti dal successo e poi risputati nei luoghi oscuri della loro anima. Jake LaMotta, Vinnie Pazienza: massacrati sul ring – vedi il capitolo Il massacro di San Valentino sull’incontro, disputato nel 1951, tra Jake LaMotta e Ray Sugar Robinson – e dal fato, a unirli è un’insondabile determinazione. La stessa dimostrata in tempi recenti dai campioni olimpici Anthony Joshua e Gennady Golovkin, da Deontay Wilder e Katie Taylor, dal 1998, appena dodicenne, campionessa dei pesi leggeri. Unica combattente in queste Storie di pugili, vibrante omaggio a chi, lottando sotto un firmamento di stelle artificiali, aspira al grande cielo.

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Nel fallimento il sapore amaro della vittoria: Ombretta Romei intervista Joe Mungo Reed

Joe Mungo Reed, Magnifici perdenti, tr. Daniela Guglielmino, Bollati Boringhieri, pp. 251, € 17,50

di OMBRETTA ROMEI

Giovane e talentuoso, il londinese Joe Mungo Reed con un’opera prima di rara intensità ha conquistato, a pieno titolo, la maglia rosa dei campioni. E la metafora, apparentemente faziosa, non è affatto casuale. A gennaio è uscito Magnifici perdenti romanzo ambientato nel mondo del ciclismo che va a colmare un deprecabile vuoto letterario su uno sport inclemente a cui pochi scrittori, prima di Reed, hanno osato dedicare passione e disincanto (fa eccezione, a memoria di chi scrive, l’inglese James Waddington e il suo noir Duri da morire pubblicato da Meridianozero nell’ormai lontano 2001).

La “vittoria” di Reed inaugura un anno che va a celebrare due magnifici campioni del ciclismo italiano: Fausto Coppi, del quale ricorre il centenario della nascita, e Marco Pantani (tardivamente) omaggiato, a quindici anni dalla morte, con una piazza a suo nome nella natia Cesenatico. L’Airone e il Pirata. Vincitori e vittime. Così Solomon, gregario per indole e voce narrante di Magnifici perdenti, vede se stesso e i compagni di gara. “Felice nella massa” di corridori lanciati verso l’ambito traguardo, rifugge l’aura di eroe tragico. Al dodicesimo giorno dall’inizio del Tour de France – “la competizione sportiva più dura al mondo” – negli attimi di stasi concessi da un pazzesco rituale, Solomon ripercorre la propria giovinezza, la scoperta dell’amore, dell’appagamento nel matrimonio con Liz e nell’inattesa paternità.

Cercando “il ritmo perfetto”, nella vita come nel ciclismo. Imponendosi, asceticamente, allenamenti sfibranti per entrare nei ranghi dei professionisti veri, fino a piegarsi al diabolico compromesso della corruzione fisica e morale del doping. Infatti, come i capitani programmati per vincere, anche i gregari meno ambiziosi devono sottostare alle ferree regole di Rafael, mefistofelico direttore sportivo. Disposto a tutto, persino a coinvolgere Liz, genetista stimata per il suo lavoro di ricerca, nel folle piano di contrabbando di sostanze dopanti.

Un punto di svolta che conferisce al bel romanzo di Reed suspence e tensione drammatica: elementi indispensabili a trasfigurare un’ascesa durissima, una volata finale nel sacrificio di sé e dei propri sogni, nel fallimento che ha il sapore amaro della vittoria. Lezione, questa, che sembra accomunare ciclismo e scrittura, afferma Joe Mungo Reed, conversando affabilmente in un caffè milanese all’ora (letale) dell’aperitivo.

 

Filosofia, politica, scrittura creativa: come il ciclismo sposa e sintetizza queste tue inclinazioni?

Lo sport professionale per me è la questione chiave. Quanto siamo corpo, ovvero quanto siamo definiti dai nostri corpi, quanto siamo mente e quanto la nostra vita mentale sia collegata al nostro corpo fisico. Questo è stato un buon punto di partenza per il mio studio della filosofia, e capirlo soprattutto in relazione allo sport. Ovviamente gli sportivi hanno una grande forza fisica ma ciò, magari, va a discapito dell’armonia e dell’equilibrio mentale.

La mia carriera – confessa Solomon, protagonista di Magnifici perdentiè stata costruita poco per volta, grazie a programmi e pianificazioni, grazie alla fede nella mia preparazione. Come ha “costruito” Joe Mungo Reed la sua opera d’esordio?

Ho costruito la mia carriera di scrittore scrivendo delle storie molto, molto male. E continuando a scrivere male, male, male. Ma continuando, comunque, a scrivere. Penso ci sia un’analogia tra la scrittura e lo sport: vedi che sta succedendo, te lo vedi davanti agli occhi e pensi di poterlo fare, dopodiché ci provi e ti rendi conto che, in realtà, è molto difficile. E bisogna fallire, fallire continuamente per esercitarsi e arrivare a superarlo.

Cerchiamo il ritmo perfetto, al quale potremmo pedalare per sempre, risultato di un insieme di cose: la respirazione, la spinta, il pensiero. Anche la tua prosa ha il “ritmo perfetto”, da passista a scalatore. Ne sei consapevole? C’è stata volontà di adeguare con lo stile il soggetto del romanzo?

Grazie mille per questo complimento! Sì, ho fatto proprio quello che dici: volevo che la mia prosa fosse abbastanza rarefatta e, contemporaneamente, creasse una tensione. Il ritmo è anche il risultato del lavoro fatto da Daniela Guglielmino, la traduttrice, che ha voluto mantenere quella tensione, il ritmo stesso del romanzo e trovo che abbia funzionato bene.

Solomon, a differenza di altri compagni di gara, ama essere un gregario. E, forse grazie a questo, il suo punto di vista restituisce fedelmente al lettore il realismo crudo e, a tratti, surreale del grande circo mediatico che è il Tour de France. Il tuo “magnifico perdente” è un personaggio di pura fantasia o, per crearlo, ti sei anche ispirato a qualche ciclista più o meno noto?

L’ho inventato esaminando il ruolo dei gregari, persone che fanno tanti
sacrifici senza essere premiati. E, quindi, mi sono chiesto quale fosse la loro mentalità, perché esistono e lavorano tanto per diventare solo corridori mediocri, eppure sono così veri in uno sport come il ciclismo. Li ho osservati e poi ho immaginato la loro mentalità.

Il titolo originale del romanzo (We Begin Our Ascent) mi sembra evochi non solo i corridori in gara, la loro lotta nell’affrontare la salita. Dal momento in cui Solomon decide di abbandonare il Tour, il ciclismo, e confessare il doping a cui si è sottoposto anche lui e Liz dovranno lottare. Sei d’accordo?

Sì, c’è effettivamente una doppia accezione nel titolo.

Il finale aperto, poi, mi sembra rimandi al racconto di Cechov “La signora con il cagnolino”, citato nel tuo articolo Weird Details.

Mi hai beccato nel plagio! (ride) No, sto scherzando, sto scherzando. Sì, ho pensato veramente alla “La signora con il cagnolino”. È il mio racconto preferito perché sembra non accada nulla di importante e poi c’è tutta una vita da vivere dopo gli eventi narrati. Questa è la sensazione che volevo riprodurre.

Allenamenti, ritiri, dieta ferrea. Nel ciclismo, come nella boxe, il corpo dell’atleta è sottoposto a una mortificazione quasi ascetica. Il fine è una sorta di purezza, corrotta inevitabilmente dall’uso di sostanze dopanti. Quando, secondo te, il ciclismo ha perduto la sua innocenza?

L’idea che lo sport sia innocente è molto problematica. Quando sono nate le Olimpiadi, per esempio, non si poteva fare i vogatori se si apparteneva alla working class. Il nostro problema da spettatori è non capire che questo è proprio il lavoro degli sportivi professionisti e loro, ovviamente, farebbero il possibile per tenerselo, come farebbe chi ha un’occupazione qualsiasi. Noi abbiamo due pesi e due misure, e come spettatori vogliamo che gli sportivi si comportino come dei gentlemen vittoriosi, eppure diamo anche tutta la colpa al Ventunesimo secolo. Dunque è un dilemma un po’ difficile.

“Inutile avere una bici leggerissima se ti porti nell’anima un corpo che pesa come un macigno” ha detto Marco Pantani. Credi che lo stesso possa dirsi per il mestiere di scrivere?

Sì, probabilmente. Secondo me nella scrittura c’è un vantaggio. Ci sono tre categorie nel ciclismo: puoi salire o scendere le montagne, puoi essere uno di pianura oppure puoi fare il cronometrista. Nella scrittura, invece, devi scegliere semplicemente qual è il tuo punto di forza: dagli haiku ai romanzi epici ci sono molti più modi per svelare le tue debolezze rispetto alle sole tre categorie del ciclismo.

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Intervista con Miriam Toews: Una donna che parla (e scrive)

intervista OMBRETTA ROMEI

Foto: Carol Loewen

Bella di una bellezza disarmante. Con i jeans attillati e il maglione oversize neri, e un parka verde militare, Miriam Toews, classe 1964, sembra uscita da un film di Kathryn Bigelow. Facile immaginarla sul set di Blue Steel o di Strange Days. Una combattente. Una ragazza del secolo scorso che, con i personaggi femminili della regista hollywodiana, condivide non solo un’aura estetica e morale, ma soprattutto lo spirito ribelle, la paziente caparbietà delle guerriere e delle sognatrici. Una sopravvissuta. «La nostra è un’epoca essenzialmente tragica (…) Dobbiamo sopravvivere, per quanti cieli ci siano crollati addosso» scriveva D.H. Lawrence nell’introduzione a L’amante di Lady Chatterley e Miriam Toews ne sottoscrive il senso nelle pagine finali di uno dei suoi romanzi più dolorosamente autobiografici, I miei piccoli dispiaceri (2014), quasi fosse un mantra, un viatico per resistere e lottare. Perché, per quanti cieli le siano crollati addosso, Miriam Toews, dall’età di diciott’anni, ha fatto della scrittura un campo di battaglia, scegliendo, come le Women Talking del suo ultimo libro, di andarsene e rinascere.

Giuro che ucciderei per avere un elenco telefonico di New York.

(Un complicato atto d’amore)

Già. New York. Lontana anni luce da Steinbach, la cittadina canadese dove una comunità mennonita mette radici agli inizi del Novecento, sfuggendo alle persecuzioni bolsceviche, ai massacri, all’estinzione. E dove Miriam Toews è nata e ha vissuto la sua adolescenza. Libri interdetti, balli proibiti, parole impronunciabili: un oscurantismo di stampo maschilista e patriarcale che non ammette deviazioni. Il verbo di Menno Simons (1496-1561), storico fondatore della setta anabattista, è più che legge. È una visione (distopica) del mondo. Campi di granoturco a perdita d’occhio delimitano i confini della piccola città, isolandola da tutto, così come pensieri impuri, atteggiamenti trasgressivi, tentazioni mondane isolano i sognatori in odor di eresia e di scomunica. Le chiavi del paradiso e le vite degli abitanti di Steinbach sono nelle mani di pochi fanatici capi religiosi, teorici e praticanti di un fondamentalismo anacronistico.

1980. East Village «è come un set del cinema, non può succedere niente di vero. È un paese fantasma, l’isola che non c’è» afferma la sedicenne Nomi, protagonista di Un complicato atto d’amore (2004), alla cui voce monologante Miriam Toews affida il racconto di sé e della propria «complicata» adolescenza. Il nome fittizio della sua città natale è un omaggio a New York, a un quartiere – dove Nomi vagheggia di passeggiare nientemeno che in compagnia di Lou Reed! – a una cultura, a uno stile di vita. Agognati, paradossalmente, quanto un elenco telefonico: niente di meglio se può servire a scrollarsi di dosso anni di letture (e immaginario) fantasy, villaggi hobbit e colline dei conigli. Con una Main Street ai cui estremi svettano una statua di Gesù che assomiglia a George Harrison e un tabellone gigante con scritto SATANA È TRA NOI. Scegli: o lui o me, East Village evoca una small town bradburyana: luogo di passaggio di uomini illustrati e freaks circensi, presenze perturbanti contro le quali nulla possono gli incantesimi di elfi e streghe bianche.

La fuga è, allora, un sogno. Un’intenzione. Una necessità. Dopo la scomunica di Tash e Trudie – la sorella maggiore e la madre di Nomi – il loro forzato abbandono della comunità mennonita lascia un vuoto incolmabile nella casa dove una figlia convive con i malinconici silenzi di un padre inconsolato. Solo un atto d’amore, salvifico e imprevisto, condannerà finalmente Nomi allo status scandaloso di outsider.

Calarsi nelle cose difficili velocemente, mettercela tutta e poi ritrarsi. Lo stesso vale per i pensieri, la scrittura e la vita.

I miei piccoli dispiaceri

1996. Montréal. Dopo studi in cinematografia e giornalismo, con il primo romanzo, Summer of My Amazing Luck, Miriam Toews suggella il suo amore per la scrittura. L’inclinazione naturale per uno stile che abbraccia comicità e disincanto, sense of humor e cognizione del dolore. A riprova di ciò i successivi Un tipo a posto (1998, il secondo romanzo pubblicato) e Swing Low: A Life (2000, in corso di traduzione), un memoir scritto a distanza di due anni dal suicidio del padre, primo atto di una tragedia intima. Il suicidio della sorella maggiore, avvenuto nel 2010, porterà nuovamente una scrittrice ormai affermata «a calarsi nelle cose difficili», a raccontare con disperato pudore la fuga dalla vita.

Solo nel 2013 Un tipo a posto arriva in Italia, grazie a Marcos y Marcos. La storia di Hosea Funk, sindaco della più piccola città del Canada, e dei suoi bizzarri tentativi di mantenere inalterato il numero degli abitanti – almeno fino al giorno della visita ufficiale del Primo Ministro… – è una comédie humaine dal meccanismo impeccabile. Un dilettevole gioco delle parti in cui genitori e figli, amici e amanti si scambiano rimpianti e afflizioni, speranze e ricordi. Personaggi irresistibili, descritti in punta di penna. Come Nomi Nickel, io narrante di Un complicato atto d’amore, opera che consacra definitivamente la scrittrice canadese, incensata da premi prestigiosi, baciata da un successo planetario.

Forse vedere un film è come morire, ma in maniera dolcissima.

(Mi chiamo Irma Voth)

La fuggitiva ha scelto la sua patria. Ma la letteratura è una patria che riserva sorprese. Come finire dal Canada in Messico, al seguito di una troupe cinematografica. Accade nel 2007. Il regista messicano Carlos Reygadas ha scritto Luz silenciosa, un film ambientato in una colonia mennonita nel deserto del Chihuahua. La lingua originale è il plautdietsch, il basso tedesco parlato dai mennoniti russi, il soggetto è la storia drammatica di un uomo della comunità, sposato e padre di famiglia, che si innamora di un’altra donna. Per interpretare il personaggio di Esther, la moglie di Johann, Reygadas vuole solo lei, Miriam Toews, la quale reciterà nel film insieme alla madre. Luz silenciosa si aggiudica il Premio della giuria al 60° Festival del Cinema di Cannes e da quell’esperienza l’autrice trarrà ispirazione per Mi chiamo Irma Voth (2011; Marcos y Marcos, 2012). Biografia e finzione si fondono magicamente: il set (reale) è lo stesso del film di Reygadas e Irma, al pari di Nomi, è una sognatrice, una resistente. Prima di mettere in atto il suo piano dovrà, però, fare i conti con un padre crudele e anaffettivo (in netta antitesi con l’analogo personaggio di Un complicato atto d’amore), un marito trafficante di droga e due sorelle che non hanno alcuna intenzione di restare senza di lei. E se il cinema è una fabbrica di sogni, chi meglio della giovane Irma, che non ha mai visto un film, può realizzare il sogno della libertà?

Tre sorelle in fuga, piccole donne alla ricerca di un posto in cui crescere: Città del Messico, tanto per cominciare. Caotica e variopinta, calda e generosa, la metropoli spalanca ai loro occhi la bellezza di un futuro che sarà soltanto l’inizio di un’altra storia. Un plot, quello di Mi chiamo Irma Voth, che si riallaccia al romanzo precedente, In fuga con la zia (2008; Marcos y Marcos, 2017) laddove Miriam Toews coniuga magistralmente on the road narrative e classica commedia hollywoodiana. Lungo la strada che si snoda dal Canada al Messico, Hattie, outsider per vocazione, rinsalda i legami con una famiglia allo sbando, con una sorella troppo fragile per vivere, schiudendo ai due nipoti adolescenti la possibilità di ritrovare un padre mai conosciuto. Ritmo indiavolato e dialoghi scoppiettanti: la tragedia, come in Pranzo alle otto di George Cukor, è solo rimandata, è un fuori campo lancinante. La «fuga» di Hattie sarà, alla fine, un lungo ritorno a casa.

Siamo donne senza voce (…) abbiamo solo i nostri sogni. Per forza che siamo sognatrici.

(Donne che parlano)

La forza del sogno sta nella forza delle parole. Quelle «parole per dirlo» che una lingua madre, come il basso tedesco parlato dalle donne analfabete di Molotschna, non conosce perché patrimonio degli uomini, dei padri fondatori: i colpevoli, i «visitatori indesiderati, i demoni» che hanno usato violenza, notte dopo notte, sui corpi di donne e bambine della comunità di Molotschna. Un luogo tutt’altro che immaginario dove Miriam Toews rievoca, in Donne che parlano (Marcos y Marcos, 2018), un fatto di cronaca realmente accaduto nella colonia boliviana di Manitoba dal 2005 al 2009.

Teatro di una guerra segreta, di una conversazione scandita dallo scorrere feroce del tempo, è il fienile in cui otto donne, vittime e accusatrici, hanno scelto di riunirsi per decidere cosa fare delle loro vite e di quelle dei loro figli. A trascrivere quanto detto solo August Epp, maestro di scuola di Molotschna, un tempo scomunicato e costretto a un lungo esilio londinese. La sua voce, sommessa e fiera, è un meraviglioso controcanto a quella di Ona e delle sue compagne.

A modo loro combattenti. Come altre donne nel mondo, rimarca Miriam Toews nell’intervista che segue.

Nice to meet you, Miss Toews!

Foto: Matteo Di Giulio

Il tema dominante dei suoi romanzi è quello della fuga. La fuga da un luogo o da una famiglia, ma anche dalla vita stessa. Fuga, dunque, come rinascita, liberazione, conoscenza di sé e del mondo. Resistenza. Andarsene, come scelgono le protagoniste di Donne che parlano, è tutt’altro che una resa, ma un atto di responsabilità che trascende la lotta. Le donne dei suoi libri sembra che non smetteranno mai di combattere…

Sicuramente le donne del mio ultimo romanzo sono un’estensione delle donne di tutti i miei libri. A volte mi sembra che alcuni personaggi emigrino da un libro all’altro. Sono donne che hanno sempre cercato di combattere sia a livello sociale sia familiare, ma anche per affermarsi artisticamente, ad esempio. In Donne che parlano si tratta di donne che hanno un’intensa conversazione: sostanzialmente, per loro è fondamentale prendere una decisione: non fare niente, restare e combattere o andarsene. In due parole, agire o morire, combattere o scappare. In un certo senso questa conversazione è una specie di summa di tutte le mie opere precedenti e delle varie tematiche che affrontano. Un punto di approdo.

Il fienile dove le donne di Molotschna si radunano in segreto, uno spazio chiuso, in cui si svolge il romanzo, evoca il set di La parola ai giurati di Sidney Lumet. Stessa unità di luogo e azione, l’inesorabilità del tempo creano, inoltre, una certa suspence… È un film che può averla ispirata?

Veramente, no. Questa similarità tra il mio romanzo e il film di Lumet è stata notata anche da altri, ma io non ho mai visto il film prima di scrivere Donne che parlano. Quello che trovavo interessante era ambientare la storia in un luogo chiuso in cui varie persone si riuniscono per prendere una decisione urgente in un lasso di tempo strettamente limitato.

Sin dalle prime pagine del libro, strade, campi, confini rimandano a una sorta di «geografia» metafisica, a uno spazio drammaturgico. Le donne di Molotschna sembrano eroine di una tragedia greca. Quest’aura di tragica atemporalità amplifica, a mio parere, la dirompente forza politica di Donne che parlano. Come è possibile?

Le donne di Molotschna hanno uno stile di vita quasi medioevale, ad esempio non possiedono l’elettricità o la tecnologia moderna, quindi è come se appartenessero a un’altra epoca. Tuttavia vivono, al contempo, gli stessi problemi legati al patriarcato, alle chiusure culturali, alla religione più ortodossa e all’isolamento che spesso molte donne oggi devono affrontare in varie parti del mondo. Proprio perché la loro conoscenza del mondo esterno è limitata, August ha, per le donne del romanzo, il ruolo fondamentale di ponte tra il dentro e il fuori: lui porta la propria esperienza del mondo esterno all’interno dello spazio chiuso in cui avviene la conversazione.

Come è riuscita a immedesimarsi nelle donne di Molotschna, creare la loro intensa polifonia di voci e quella, a tratti monologante, di August Epp?

Tenere insieme tutte le loro voci e, allo stesso tempo, rendere l’unicità di ciascuna è stata una sfida. Creandole cercavo di pensare a ognuna di loro separatamente ma anche come gruppo, senza dimenticare lo scarto generazionale, le loro età e personalità così differenti nonché il fatto che appartengono alla stessa famiglia. I personaggi di Donne che parlano si ispirano a persone reali: amiche, donne della mia stessa famiglia quali mia madre e mia sorella, mio marito, molte altre donne che ricordo. Nelle conversazioni ho cercato di riprodurre le loro voci il più fedelmente possibile, soprattutto il loro modo di parlare e interagire l’una con l’altra, ispirandomi anche a gente che ho conosciuto. Per quanto riguarda August, invece, mi sono ispirata a mio padre.

L’avevo intuito. Ricorda molto il padre di Nomi in Un complicato atto d’amore.

Esattamente! August è un insegnante, mio padre era un insegnante e un uomo che ha sofferto profondamente. Per lui era una necessità insegnare ai ragazzi. Quando è stato scomunicato, mio padre è diventato un outsider. Come August.

Foto: Matteo Di Giulio

Posso fare due domande su Un complicato atto d’amore? East Village, il luogo in cui è cresciuta Nomi, lungi dall’essere simile all’omonimo quartiere newyorkese ricorda una neverland in mezzo al nulla, una sorta di twilight zone da immaginario horror. Suggestioni bradburyane e kinghiane, oserei aggiungere. Quanto di veramente reale appartiene alla sua città natale?

La mia città natale, Steinbach, è molto molto simile a East Village. In un certo senso, Un complicato atto d’amore è un racconto autobiografico, benché manchino mia madre e mia sorella. Quando avevo sedici anni, come Nomi, avevo gli stessi riferimenti culturali, ricordo che ascoltavo la stessa musica pop: Lou Reed, Keith Jarrett, i Rolling Stones. Oggi Steinbach è un po’ più grande, conta forse diecimila abitanti, mentre all’epoca in cui ero una teen-ager ci vivevano solo alcune migliaia di persone. Tuttavia la struttura tradizionale, patriarcale di questa città fondamentalista e religiosa, governata dai maschi e dai leader della chiesa, è ancora pressoché invariata. Rispetto a questo contesto, Molotschna, invece, è un po’ diversa.

Tolkien, Ursula Le Guin, C.S. Lewis, Richard Adams… Fantasy e fantascienza. Autori e generi tutt’altro che proibiti a East Village, quasi fossero una Bibbia per i suoi abitanti. Nel periodo dell’adolescenza quali, oltre agli scrittori suddetti, sono stati «complici» della sua vocazione letteraria?

La fantascienza, in particolare, perché dipinge proprio il mondo dal quale ci tenevano distanti. Quando ero adolescente a scuola avevo un insegnante davvero inusuale, era giovane e iconoclasta. Ci parlava di Dostoevskij, John Steinbeck, Somerset Maugham, ci faceva studiare Salinger. Quando ho lasciato la comunità ho cominciato a leggere anche altri scrittori come Milan Kundera, Henry Miller, Italo Calvino e sono stata inondata da tutta questa letteratura.

La sua scrittura tradisce un sorprendente delicato equilibrio tra una disperata vitalità e un sense of humor alla Dorothy Parker. Attraverso quali percorsi biografici e più prettamente narrativi è arrivata a cesellare questa personalissima cifra stilistica?

Sicuramente un ruolo fondamentale lo hanno avuto i miei genitori, in particolare mio padre e mia sorella, che soffrivano di una malattia mentale e si sono suicidati. Nella mia famiglia era, quindi, necessario andare verso la luce, l’allegria, il lato divertente della vita. Fare in modo che tutto fosse ok. Il mio ruolo era un po’ quello di un clown, un pagliaccio che cercava di farli ridere e, indubbiamente, c’è una combinazione tra questa impronta familiare e la mia personalità, una sorta di equilibrio tra commedia e tragedia. Dal punto di vista letterario, poi, mi hanno influenzato Saul Bellow, Kurt Vonnegut e moltissimi altri autori.

Nel 2007 lei ha recitato nel film di Carlos Reygadas Luz silenciosa. Dopo quell’esperienza non ha mai pensato di passare dietro la macchina da presa? Penso a illustri precedenti come Pier Paolo Pasolini, Marguerite Duras…

Mi è piaciuto molto partecipare al film ma non vorrei più recitare! Mi piacerebbe molto, invece, diventare regista. Ho anche un diploma in studi cinematografici. Quando ero giovane ero circondata da persone da cui traevo ispirazione e mi sarebbe piaciuto molto dirigere un film. Adoro il cinema neorealista e il cinema italiano in generale.

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Il romanzo Donne che parlano, di Miriam Toews, è stato recensito su PULP Libri; come anche Un complicato atto d’amore, la cui recensione verrà ripubblicata oggi sul nostro sito nella rubrica PULP Vintage.

 

 

 

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Quel settantasette newyorchese…

Michael Imperioli, Il profumo bruciò i suoi occhi, tr. Serena Prina, Neri Pozza, pp. 207, euro 16,50 stampa, euro 9,99 e-book

recensisce OMBRETTA ROMEI

Che il ragazzo avesse talento da vendere lo avevano già capito Martin Scorsese e Spike Lee quando, nei primi anni Novanta, gli regalano piccoli ruoli in pellicole di culto, prestigiosi passepartout che nel 1999 lo introdurranno, a pieno titolo, alla corte di Tony Soprano. Per sei stagioni consecutive Michael Imperioli è Christopher Moltisanti, fedelissimo godfella del padrino. Non pago di calarsi nei panni di uno dei più controversi personaggi de I Soprano, l’attore firma anche la sceneggiatura di alcuni episodi, tradendo una passione per la scrittura che, oggi, s’invera in un esordio narrativo che affascina e spiazza. Mentre il giovane Chris de I Soprano infrangeva il sogno di diventare scrittore, cedendo miseramente all’amoralità del crimine, Matthew – io narrante di Il profumo bruciò i suoi occhi – «riscatta» quel sogno e con la furibonda onestà di un’adolescenza difficile mette a nudo il proprio cuore.

«Oggi, 24 di luglio dell’anno 1977 (…) sano di mente e di corpo»: così il diciassettenne di Queens – scaraventato da una provvidenziale eredità nella sciccosa East 52nd Street di Manhattan in un fatidico giorno di settembre del 1976 – dà voce al suo io segreto, saltando volutamente i dettagli scabrosi di una biografia famigliare interrotta dalla fuga del padre infedele e dalla sua morte liberatoria. A colmare il vuoto della nuova esistenza c’è solo una madre ferita e depressa, un appartamento troppo grande, una città sconfinata. E Matt, più che «un Holden Caulfield però privo di cinismo» – come l’ha definito un critico statunitense – assomiglia a un Tom Sawyer meno scanzonato ma altrettanto coraggioso nell’affrontare i pericoli del primo amore, la malattia della morte e dell’abbandono. Il «lato selvaggio» che Manhattan, isola inesplorata, ha in serbo per lui e dove, timidamente, Matt s’inoltra insieme a due inaspettati compagni di strada.

La diafana, misteriosa Veronica, aliena come Matt alla Hobart School, femme fatale che gli ruba verginità e illusioni, dandogli in cambio (ma a un prezzo troppo alto…) l’eterno dono di sconfiggere i demoni in cui crede. E un tipo bizzarro, il «signor Jones» alias Lou Reed: abita nello stesso palazzo di Matthew e il suo look post Transformer – Ray-Ban scuri, capelli ossigenati e giubbotto di pelle nera – è inquietante agli occhi del ragazzo che canticchia solo i Pink Floyd. Di quel wild side di New York, la trasgressiva rockstar sembra conoscerne ogni deviazione: impossibile sfuggire all’incantesimo sprigionato dalle note della sua chitarra, all’aura magica della stanza dove una donna ascolta rapita fervidi monologhi su karma e reincarnazione.

In quel periodo del 1976 in cui Lou Reed vive una storia d’amore con il transessuale Rachel – anima ispiratrice dell’album Coney Island Baby uscito pochi mesi prima – Matt/Tim (così lo battezzerà il musicista) scopre il sapore proibito del primo gin tonic, la bellezza della musica nel suo farsi melodia, dell’affetto incondizionato per un uomo ancora fragile quanto il ragazzo che rischierà la fiducia dei grandi pur di vendergli un amplificatore, guidando rocambolescamente per mezza Manhattan. Tragicomico rito di passaggio (e non il solo…) per l’indimenticabile protagonista di questo elegiaco e autobiografico bildungsroman dal crescendo appassionante, meticoloso montaggio di giorni, corpi, voci di una giovinezza affatto inventata. Scritta sulla pelle, letteralmente, quasi fosse un testamento. Di Lou e di Matt. Per volontà dell’autore lasciato (come Tom Sawyer) al limitare dell’età adulta, afferma Imperioli nella toccante postfazione, breve lettera di un addio che brucia gli occhi.

http://www.neripozza.it/

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Alta sartoria del delitto

Jack Ritchie, Il grande giorno, tr. Sandro Ossola e Claudia Tarolo, Marcos y Marcos, pp. 237, euro 18,00 stampa

recensisce OMBRETTA ROMEI

Un libro è come un abito. Disegno, taglio, tessuto. Poi, concepito il modello, la ricerca scrupolosa dei dettagli che, invisibili o volutamente ostentati, facevan la differenza tra l’eleganza surreale e surrealista di una mise Schiaparelli e il minimalismo sfrenato di un Givenchy anni Sessanta. Questione di stile. Da sempre. E se ai più ortodossi cultori della letteratura (con la elle maiuscola s’intende) la metafora apparirà scandalosa o, ahimè, troppo prona a una deprecabile frivolezza, basta la biografia di Jack Ritchie (1922-1983) a fugare recondite perplessità.

Quando da avido lettore decide di trasformarsi in munifico creatore di mystery tales, qualcosa deve pur avere inconsciamente appreso dal mestiere del padre, sarto nella natia Milwakee. Mestiere non tanto dissimile, per le ragioni suddette, da quello dello scrittore, poiché di uno stile l’autore di È ricca, la sposo e l’ammazzo fa da subito la sua griffe ineguagliabile. Sposando, sin dall’esordio negli anni Quaranta, un «taglio» classico e sobrio, la devozione per la cura e pochi singolari dettagli: un lavoro di sfrontata sottrazione, di hammettiana essenzialità grazie al quale far aderire naturalmente la prosa al corpo stesso del racconto e dei personaggi.

Umanità varia, in cui spiccano, con divertito cinismo, killer professionisti costretti a patteggiare con le vittime o, per gioco della sorte, con un agente del fisco, oppure a evitare il «lavoro sporco» di eliminare… nientemeno che se stessi. Ironia e humor nero. Stemperati da un’inattesa verve comica quando l’autore declina il racconto gotico in parodia (“Avanti il prossimo”) o in una gustosa ghost comedy (“Il ritorno di Bridget”). In questi quattordici esercizi di stile – un assaggio tra gli oltre cinquecento pubblicati, molti dei quali il «maestro del brivido» riadatterà per la serie TV Alfred Hitchcock presenta – Ritchie imbastisce brevi, fulminanti plot, scioccando il lettore con altrettanto brevi, fulminanti incipit. Frasi come stilettate, periodi confezionati con sartoriale precisione, senso del ritmo e, dulcis in fundo, del colpo di scena.

È in questo che Ritchie disvela appieno l’apparente leggerezza della sua arte: ogni racconto è un perfetto elegante meccanismo narrativo in cui tutto, alla fine, può ribaltarsi in virtù di una frase che ha la flagranza di un haiku. O di uno sparo.

http://www.marcosymarcos.com/

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