Tutti gli articoli di Lorenzo Mari

Una questione di classe

Wolf Bukowski, La buona educazione degli oppressi. Piccola storia del decoro, Edizioni Alegre, pp. 159, euro 14,00 stampa, euro 7,99 ebook

di LORENZO MARI

Non c’è due senza tre: dopo La danza delle mozzarelle (2015) e La santa crociata del porco (2017),  Wolf Bukowski firma un nuovo saggio ibrido per la collana “Tempi Moderni” di Edizioni Alegre, nel segno, quindi, della continuità rispetto al proprio posizionamento culturale e politico nel panorama editoriale italiano. Anche l’apparente cambio di tematica – dalle trasformazioni del cibo come luogo simbolico sul quale insistono diverse forze economiche, politiche e culturali ai cambiamenti, sempre variamente articolati, dei territori urbani – non deve trarre in inganno: quel che si trova costantemente all’opera, nelle sue pagine, è una critica dell’ideologia dai tratti fortemente operativi.

Lo si può riscontrare sin dalle prime pagine di questo libro, nelle quali Bukowski traccia la genealogia del “decoro”, e cioè di quel dispositivo securitario che ha origine negli Stati Uniti, con i famosi slogan ideologici della “tolleranza zero” – adeguatamente smontati nel libro – per poi arrivare in Europa, passando per la Gran Bretagna. In Italia, il decoro ha portato, tra gli altri, all’elaborazione dell’ormai ben noto “Daspo urbano”, insieme a una miriade di leggi nazionali e di ordinanze municipali, non di rado aberranti e in contrasto tra loro. Per questa trasformazione ancora in atto, come si diceva, «c’è una sorta di necessario lavoro propedeutico […] ed è quello mirato alla riconoscibilità delle classi sociali. […] Cancellata la classe, le persone saranno da un lato isolate nell’individualismo, e dall’altro confusamente riunite nel nazionalismo, riassumendo così in sé le due polarità del neoliberismo, e cioè quella progressiva e ottimista e quella rabbiosa e sovranista, che non si succedono né si sostituiscono, anzi si completano».

La questione del decoro, dunque, è una questione di classe o meglio, della presunta assenza di classe: puntellandosi sulla frammentazione della classe media e sull’invisibilità dei ceti subalterni, la “battaglia per il decoro”, o anche “contro il degrado”, colpisce soprattutto chi viene rappresentato come “indecoroso”, colpevolizzando la mancanza di risorse economiche o la provenienza da gruppi sociali oggetto di pregiudizio e discriminazione. Saldandosi con l’ideologia del merito, gli indecorosi non sono più soltanto “i poveri che non vogliono lavorare” – secondo l’enunciazione ideologica che è stata propria di tanti luoghi e tempi del capitalismo, dalla seconda rivoluzione industriale sino al razzismo anti-meridionale riattivato dai processi politico-economici di inclusione dell’Italia nell’Unione Europea – ma anche “i poveri che non vogliono farsi aiutare”: altra retorica vuota, se messa a confronto con lo smantellamento del welfare (già ora, più workfare che altro) che è in atto da decenni.

Come segnala Bukowski, tornando a un libro capitale come Cultura di destra di Furio Jesi, “decoro” – così come “sicurezza” o “merito” – è parte delle “idee senza parole”: veicolando l’ideologia delle classi dominanti, tali idee appaiono “né di destra né di sinistra”, ma si rivelano poi funzionali solo alla prima categoria – nella quale, a partire da questo ragionamento, non è difficile includere tanti partiti europei nominalmente “di sinistra”, come dimostra anche il libro, analizzando nel dettaglio Bologna e Firenze come laboratori italiani della trasformazione in atto.

Le idee senza parole, infine, sono estremamente funzionali anche all’atomizzazione della società, ossia alla condizione hobbesiana dell’homo homini lupus: ricordando forse, in sottotraccia, le parole del miliardario americano Warren Buffett – “la guerra di classe esiste e l’abbiamo vinta” – Bukowski sottolinea che quel che si presenta continuamente come “guerra tra poveri”, è, in realtà, una “guerra contro i poveri” e passa attraverso parole d’ordine tanto vuote quanto pericolose.

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L’amore per una lingua senz’amore

Adrián Bravi, L’idioma di Casilda Moreira, Edizioni Èxòrma, pp. 192, euro 15,50 stampa

di LORENZO MARI

Le lingue sono gelose, come Adrián Bravi stesso ha scritto nel titolo di un agile ma intenso libro di qualche anno fa pubblicato da EUM, La gelosia delle lingue (2017). Sfuggendo e, allo stesso tempo, ricadendo in questo rapporto geloso, L’idioma di Casilda Moreira si presenta come l’esplorazione di un’altra lingua ancora, rispetto a quelle parlate dall’autore argentino e italiano, di stanza nelle Marche: il terzo incomodo – eppure estremamente utile nel riconsiderare il proprio rapporto con italiano e spagnolo – è il günün a yajüch, talvolta chiamato anche puelche, lingua realmente esistita nella Patagonia argentina e parlata dalla popolazione günün a këna.

Contrariamente a quel poco che si può trovare su Wikipedia, in altri siti Internet, nonché, più prudentemente, nella bibliografia scientifica disponibile sull’argomento,questa è una lingua non ancora del tutto estinta, nel romanzo di Bravi, ed è per questo motivo che il giovane studente italiano Annibale Passamonti, allievo dell’etnolinguista Montefiori, parte alla volta dell’Argentina alla ricerca dei suoi ultimi due parlanti, Casilda Moreira e Bartolo Medina.

Ecco riannodarsi, dunque, i fili della doppia appartenenza dell’autore: un’intessitura che resta, però, sullo sfondo di una trama diversa, a tratti straniante. Contrariamente a quanto spesso accade nella critica della letteratura italofona (intendendo provvisoriamente con questo termine tutto quello che viene scritto in italiano da autori nati fuori dai confini), infatti, la produzione letteraria di Adrián Bravi non si è mai limitata a riproporre il doppio legame, o anche il doppio vincolo, costituito dal trattino – o hyphen… per dirla in un’altra lingua ancora – che sigilla la definizione di “italo-argentino” (oscurando, peraltro, il possibile capovolgimento “argentino-italiano”).

Già la prima pubblicazione italiana, Restituiscimi il cappotto (uscita per Fernandel nel 2004, all’interno di una leva di scrittori molto interessanti, rapidamente passati ad altre destinazioni editoriali), era una narrazione letteraria della compulsione ossessiva, più imparentata con il cappotto gogoliano che non con una versione superficiale del viaggio di spaesamento e ricollocamento tra due nazioni così lontane, eppure dalla storia così finemente intrecciata, come Italia e Argentina. Lo stesso si potrebbe dire de La pelusa (Nottetempo, 2007) o ancora de Il riporto (Nottetempo, 2011): in quest’ultimo romanzo, l’ossessione per il riporto del protagonista – un altro accademico, il professor Arduino Gherarducci – si muove esplicitamente tra il Wakefield di Nathanael Hawthorne, Italo Svevo e Luigi Pirandello.

D’altra parte, è pur vero che l’esperienza e, soprattutto, l’immaginario della migrazione rimangono un sottotesto importante in altre opere di Bravi, come Sud 1982 (Nottetempo, 2008), ambientato durante la guerra delle Malvinas/Falkland, o la raccolta di racconti Variazioni straniere (Eum, 2015). Da questa prospettiva, allora, L’idioma di Casilda Moreira costituisce una summa, almeno temporanea, dell’opera di Bravi, dove il viaggio dall’Italia all’Argentina di Annibale Passamonti è lo scenario sul quale si innesta un’ulteriore ossessione, ovvero quella condivisa dallo studente e dal professore, di salvare una lingua a rischio di estinzione. Una ricerca che non è più immediatamente legata alla compulsione, come nei testi precedenti, muovendosi piuttosto in quei territori del desiderio che sono più vicini all’impulso vocazionale: forte dell’insegnamento e della passione per la ricerca trasmessa da Montefiori, Annibale Passamonti parte alla ricerca di Casilda Moreira e Bartolo Medina allo scopo di farli parlare tra loro – nonostante sappia che i due non si rivolgono parola da anni nella loro lingua – e registrare così una conversazione in günün a yajüch che ne lasci una traccia tangibile prima dell’estinzione.

In questa sorta di furore missionario laico, mal trattenuto da una personalità non sempre dimessa, Annibale Passamonti non è più un antieroe come i precedenti protagonisti de La pelusa o de Il riporto, con i quali condivide, comunque, un tratto simbolico importante come la ripetizione dell’iniziale A e del passatismo del nome (evidenziando forse anche qui una certa ascendenza sveviana).

Al contrario, Annibale si presenta a tratti come novello colonizzatore, incurante del fatto che la mancanza di comunicazione in günün a yajüch tra Bartolo e Casilda possa avere fondate, e tenacissime, ragioni affettive. A farglielo notare, allora, e in più di un’occasione, è Alma, figlia del proprietario della locanda presso la quale Annibale trova rifugio a Kahualkan, il paese sperduto, ai confini stessi della pampa argentina, dove vivono Casilda e Bartolo.

Se già in questi brevi accenni è possibile osservare come la trama del romanzo poggi – con una certa facilità, ma anche con una certa solidità – sulle relazioni amorose stabilitesi, nel passato, tra Bartolo e Casilda e, nel presente, tra Alma e Annibale, è tuttavia opportuno segnalare come questi passaggi siano, in ogni caso, fondamentali nella restituzione di una storia culturale e politica più ampia.

Emerge, infatti, la doppia colonizzazione subita dai günün a këna nel corso della storia, prima da parte degli invasori europei e in seguito a opera del popolo mapuche, come parte della strategia di resistenza di quest’ultimo all’invasione spagnola e ai suoi processi di acculturazione. Tale fenomeno storico si può cogliere tra le righe, dov’è filtrato senz’alcun giudizio moralistico, ed è il substrato decisivo dal quale emerge, in particolare, la lingua di Bartolo – diversa, in realtà, e al tempo stesso complementare all’idioma di Casilda Moreira che dà il titolo al libro. Sospesa tra una reinvenzione magica del mondo e una sua deformazione psicotica, la lingua di Bartolo si presenta come l’articolazione di una cultura doppiamente subalterna, costellata in modo esemplare – anche in rapporto alle recenti indagini accademiche sul tema – da reticenze, dubbi e segreti.

Un altro dato che emerge con forza è il paesaggio, analogamente a quanto ha osservato Marino Magliani in una recente nota di lettura, apparsa su Nazione Indiana. L’elemento liquido domina nei primi capitoli, in una terra che assomiglia fortemente alle Marche e che, quindi, dai monti e dalle colline – paesaggio di terra fin troppo noto, e al tempo stesso ancora profondamente ignoto, in virtù delle pressanti, ma superficiali, cronache di terremoti e altri sconvolgimenti – passa rapidamente al mare. È nel mare, infatti, che il professor Montefiori rischia la morte per aver ingoiato alcune piccole meduse durante una nuotata, passando così l’onore e l’onere della ricerca al giovane Annibale. Se l’episodio è il chiaro segno di una narrativa che procede generalmente in modo lineare, ma anche per brevi e rapidi scarti grazie a piccoli ma determinanti inserti surreali, si passa poi a quella fine del mondo, a sud del sud della pampa argentina, rappresentata da Kahualkan, dove l’elemento surreale – nel segno della miglior tradizione letteraria argentina– non cessa, anzi aumenta la propria influenza straniante sulla narrazione.

Se però Magliani sostiene che il paesaggio sia infine assorbito dal “mare del romanzo”, ossia dalla questione della lingua, è comunque possibile sostenere anche la tesi simmetricamente opposta: senza questo doppio paesaggio, e senza la sua doppia ostilità al radicamento, ovvero alle forme letterali delle radici, non si avrebbe la ricerca della lingua che, sì, domina su tutto – sui personaggi, sulla trama e persino sulla Storia più in generale – ne L’idioma di Casilda Moreira.

Ed è proprio in questo doppio paesaggio che procede la ricerca di una lingua sul punto di perdersi per mancanza d’amore: non soltanto il günün a yajüch di Casilda e Bartolo, ma anche l’italiano e, nei suoi meandri, lo spagnolo, come lingue che caratterizzano la vicenda biografica dell’autore e, in modo ancor più determinante, come si è cercato di ricordare anche qui, lo spazio linguistico della sua produzione letteraria. Del resto, anche l’italiano e lo spagnolo difettano d’amore, come Casilda e Bartolo, e, se non sono storicamente sul punto di estinguersi, attraversano cicliche fasi di crisi e difficoltà.

In questo scenario, riportato bruscamente ai giorni nostri, bisogna sapere, come ricorda Annibale a un certo punto, che “l’amore dev’esser cosa amarissima”, citando il Diario del primo amore (1817-1818) di Giacomo Leopardi. Conviene qui citarne per intero il passaggio, leggendovi tra le righe l’amore per una lingua senz’amore, e non solo “l’amor tenero e sentimentale” cui si riferisce il grande recanatese: “E veggo bene che l’amore dev’esser cosa amarissima, e che io purtroppo (dico dell’amor tenero e sentimentale) ne sarò sempre schiavo. Benché questo presente (il quale, come ieri sera quasi subito dopo il giuocare, pensai, probabilmente è nato dall’inesperienza e dalla novità del diletto) son certo che il tempo fra pochissimo lo guarirà: e questo non so bene se mi piaccia o mi dispiaccia, salvo che la saviezza mi fa dire a me stesso di sì. Volendo pur dare qualche alleggiamento al mio cuore, e non sapendo né volendo farlo altrimenti che collo scrivere, né potendo oggi scrivere altro, tentato il verso, e trovatolo restio, ho scritto queste righe, anche ad oggetto di speculare minutamente le viscere dell’amore, e di poter sempre riandare appuntino la prima vera entrata nel mio cuore di questa sovrana passione”.

Leopardi tentò il verso, nonché la prosa, e si sa bene com’è andata. Fuori da ogni paragone, ma all’interno di una medesima storia di primi (e poi secondi, terzi amori…), Bravi ha tentato il romanzo e i lettori de L’idioma di Casilda Moreira potranno sentirne tra le righe un’altra, e pur sempre sovrana, passione: gelosa ma anche libera.

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Sostanza bianca

Andrea Zandomeneghi, Il giorno della nutria, Tunué, pp. 152, €16,00 stampa

di LORENZO MARI

È il disegno di un cervello umano a dominare la copertina, ma Il giorno della nutria, esordio sulla distanza lunga di Andrea Zandomeneghi per i tipi di Tunué, non è affatto un romanzo cervellotico, com’è stato definito da alcuni. Cerebrale sì, ma sempre con cognizione di causa, per poter mantenere alta la cifra stilistica e non far cadere nello scontato e nel triviale la spinta verso il grottesco cui va incontro ogni singola parte del testo.

Questo premesso, non è comunque un’impresa facile parlare di un romanzo che propone una lemniscata come numerazione di capitolo per l’epilogo, aprendosi così all’infinito cui rimanda, in matematica, il segno dell’otto rovesciato, mentre la storia viene a essere, per contro, ermeticamente sigillata.

Si può allora partire da quest’ultimo dato, ossia da un epilogo nel quale l’inquietante mistero legato al petit fait divers (e per molti versi, altro che piccolo!) su cui si impernia l’esilissima trama trova un puntuale, forse prevedibile, scioglimento. Il ritrovamento del cadavere di una nutria scorticata e congelata sulle scale di una casa di Borgo Carige, frazione di Capalbio, ha infatti, fin da subito, un solo colpevole, mentre la narrazione non fa altro che depistare e disorientare, proponendosi più che altro come un sofisticato esperimento nell’arte della digressione. È sempre altro, quindi, a interessare moltissimo e al tempo stesso per nulla – secondo un paradosso vagamente nichilista che, del resto, è caratteristico dello scrivere digressivo – il narratore e protagonista, Davide Aloisi, e il lettore con lui.

Occupa molto spazio, per esempio, la costellazione culturale di riferimento che, spaziando dalla letteratura esoterica alla pubblicistica web e attraversando opere di letteratura e filosofia più o meno canoniche, si offre infine come universo fortemente entropico. Non vi è tragedia, in questo, quanto piuttosto il ricorso a un’ironia tipicamente postmoderna: se qualche recensione si è soffermata sul riferimento a Roberto Calasso (anche perché di quest’ultimo è l’epigrafe iniziale), al quale un altro personaggio, Don Stefano, scrive lettere polemiche e invariabilmente senza risposta, sono ancora molte altre le citazioni che lasciano il sorriso e il segno. Provare per credere, magari guardando, come fa Davide Aloisi, i video di Marco Guzzi su Youtube mentre si è sulla cyclette.

Altro versante di sicuro interesse è la sistematica deformazione psicotica tanto della narrazione quanto della digressione: sintomo, più che delle varie dipendenze dichiarate dal narratore, di un narcocapitalismo à la de Sutter che è a sua volta risvolto inquietante del più generale realismo capitalista à la Fisher che si intende ormai come marca di definizione della contemporaneità.

Anche da questo nasce una galleria di personaggi variamente declinati, com’è già stato accennato, nei toni del grottesco e che difficilmente lasciano la memoria del lettore – rivelando anche la personale deformazione, in tutto e per tutto professionale, dell’autore (Zandomeneghi, infatti, è anche editor e fondatore di una realtà culturale già molto solida e interessante come la rivista online Crapula Club).

In fondo, la lemniscata posta in epilogo è anche, etimologicamente, “in forma di lemnisco” – evocando non solo, in latino, il nastro decorativo per palme e ghirlande (qui di agghindato c’è ben poco!), ma soprattutto quel lemnisco mediale, o sostanza bianca, che trasporta al cervello gli impulsi nervosi correlati alle stimolazioni percettive.

La digressione, ormai, è tutta compresa nel tragitto.

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Normale come una catastrofe

Philippe Forest, Piena, tr. Gabriella Bosco, Fandango, pp. 253, € 18,50 stampa, € 9,99 e-Book

di LORENZO MARI

Se in tempi recenti la scrittura distopica è diventata più che altro mestiere, per una sorta di effetto incrociato tra critica e cronaca, Piena di Philippe Forest si distingue nettamente da questo, nomen omen, diluvio, riportando innanzitutto al centro dell’attenzione le questioni filosofiche che un’epidemia o un’alluvione possono trascinare con loro, e con gli uomini che ne soffrono. O ne soffriranno a breve.

Sono questioni che per Forest riguardano, a un livello che è più esistenziale che non metafisico o storico, il destino dell’uomo e, con una buona dose di nichilismo (di molto superiore, in ogni caso, a quel nichilismo ostentato come posa da molti altri scrittori), alludono al vuoto che può improvvisamente aprirsi nella vita di ciascuno, poiché quel vuoto, della vita, fa inevitabilmente parte.

Alla luce di queste prime note, la puntuale traduzione italiana di Crue – pubblicato nel 2016 da Gallimard e vincitore nello stesso anno del Prix de la Langue Française e del Prix Franz-Hessel – come Piena non si configura soltanto come un’ottima scelta traduttiva per ovviare alla singolare polisemia del lemma francese (che potrebbe essere sostantivo, “innalzamento del livello delle acque”, aggettivo, “cruda”, e participio passato, “creduta”), ma anche come un modo per depotenziare il medesimo jeu de mots, sofisticazione che anche nell’originale risulta compatibile a fatica con la dimensione filosofica, e insieme stilistica, della scrittura di Forest.

Attestandosi infatti sulle tracce di quell’iperrealismo emotivo già ravvisato nell’autore da uno dei suoi più raffinati lettori italiani, Raffaello Palumbo Mosca, Piena non si avvale, se non raramente, di preziosismi linguistici o di riferimenti culturali oscuri: anche quando ci sono, infatti, questi ultimi risultano sempre sovraesposti e, di conseguenza, depotenziati.

D’altronde, è la verità del vuoto, che si apre costantemente nella vita e nella mente del narratore di questo romanzo, che non ha alcun bisogno di fronzoli stilistici, se si considera che l’orizzonte ideale verso il quale tende la narrazione sembra essere, in definitiva, lo stesso di Tutti i bambini tranne uno (1997): evitare il silenzio, e al tempo stesso il suo doppio babelico, come risposta passiva a quel che è irrimediabile e inguaribile.

Resistendo contro il silenzio come ultima sconfitta, Piena offre una narrazione in prima persona che è comunque cruda e crudele e in questa prosa scarna e talvolta triviale (al punto che forse, se fosse impiegata da un esordiente meno consapevole di Forest, sarebbe sottolineata con il lapis rosso da un editor almeno un po’ zelante) si succedono gli eventi minimi e al tempo stesso decisivi della trama. L’amante, il vicino scrittore e il gatto incontrati dal narratore nella sua vita solitaria, in un quartiere periferico di una città europea non meglio identificata, sono i protagonisti davvero memorabili di questa storia, sullo sfondo di un’alluvione e di un’epidemia altrettanto non precisate.

Queste ultime, dopo tutto, sono catastrofi normali, come ricorda a più riprese il narratore, e possono normalmente accadere ovunque: forse sono già accadute – non solo nel romanzo, ma anche nell’esperienza individuale di chi legge. Lettore che sicuramente ha un’arma in più, dopo l’attraversamento della Piena, per pensare e affrontare il vuoto, travestito da caos, che ogni giorno può aprirsi sotto i suoi piedi.

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Basso continuo (e risalita)

Cecilia Ghidotti, Il pieno di felicità, Minimum Fax 2019, pp. 218, €16,00 stampa

di LORENZO MARI

Dalle Sette matitine, Zecchino d’Oro 1991, ai Pulp e i National, passando per le Slits e Grimes: Il pieno di felicità di Cecilia Ghidotti è anche un “pieno di musica”, più che di libri, film o serie tv, in una sorta di basso continuo – per continuare con i riferimenti al linguaggio musicale – rispetto alle vicende raccontate. Non si tratta più, in senso tondelliano, di una colonna sonora, un concetto forse obsoleto nell’epoca di Spotify e delle playlist, bensì di un’emergenza sintomatica dei consumi culturali della protagonista, uno dei nuclei tematici più importanti del libro.

Il titolo stesso dell’esordio letterario di Cecilia Ghidotti, “il pieno di felicità”, è una citazione dalla canzone Sette matitine, ricordo d’infanzia che riemerge, a più di vent’anni di distanza, nel corso delle peregrinazioni della protagonista, tra la provincia di Brescia, Bologna, Torino, Coventry, Londra (con puntate occasionali nel resto d’Europa: anche queste, inevitabilmente, piene di concerti e festival). Queste peripezie sono costituite in larga parte dall’esperienza autobiografica dell’autrice: il doppio dottorato, prima a Bologna e poi a Londra, la scuola Holden frequentata a Torino, la vita a Coventry insieme a Simone, post-doc presso la vicina (eppure isolatissima) università di Warwick… In questo flusso, reso più rapsodico dalle frequenti e talvolta incontrollate analessi, sono presenti anche vari inserti funzionali, ma il loro peso, nell’architettura testuale, non è tale da giustificare un uso immediato della categoria autofiction – definizione peraltro inflazionata, oggi, forse anche per celare, almeno parzialmente, i suoi contorni più labili e sfuggenti.

D’altro canto, è proprio un aspetto proprio dell’autofiction, ossia il già citato interesse e coinvolgimento della protagonista nei gangli della produzione e, più in generale, dell’industria culturale a derivare, progressivamente, verso una narrazione che non è esclusivamente autobiografica, cogliendo e rielaborando al proprio interno anche alcuni importanti temi culturali e politici. Più che la Brexit, sullo sfondo di molti episodi, o l’interessante lavoro di scavo, scevro da pregiudizi di sorta, sui vari processi di gentrificazione incontrati lungo il proprio percorso, è attraverso la geografia culturale delineata e non di rado sofferta (dentro, come si può facilmente presumere, ma anche fuori dall’accademia, e più spesso sulla soglia tra questi due mondi) che si coglie il sottotesto del brano riportato anche in quarta di copertina: “A vent’anni quelli che ne avevano avuto la possibilità avevano barattato l’appartenenza a un posto con la prospettiva di fare esperienza dell’altrove. Noi eravamo cosmopoliti, europei, solidali, antirazzisti, pronti a pensare globally ma agire locally. Avevamo letto tanti libri e visto tanti film giusti. Noi […] ci saremmo aperti con fiducia al mondo che sicuramente sarebbe stato migliore della nostra provincia di origine. Poi dovevo essermi distratta e i primi iniziavano a tornare”.

Esplorando il lato oscuro di quella che con notevole sicumera è stata definita “generazione Erasmus”, Cecilia Ghidotti non rinuncia mai alla lucidità dell’analisi e all’emersione di una coscienza che non è mai falsa, poiché, tra le altre cose, continua a ribadire la propria esperienza di migrazione all in all privilegiata. Si tratta, soprattutto, di una consapevolezza retrospettiva grazie alla quale, leggendo il libro, si ride e si piange tanto, senz’avvertire alcun compiacimento e lasciandosi invece avvincere da una lingua che è media ma anche ludicamente sospesa tra italiano e inglese, e che rende bene l’immaginario sotteso dalla narrazione.

Infine, nel libro come nella vita, ci si lascia molto alle spalle, come testimoniano le pagine finali, nelle quali s’intravede, dopo tanto basso continuo, una possibile risalita. E che sia a bordo dell’unicorno a molla che domina la splendida copertina?

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Di un’intima pedagogia

John Berger, Ritratti, tr. Maria Nadotti, Il Saggiatore, 2018, pp. 645, €45,00 stampa

recensisce LORENZO MARI

A due anni esatti dalla sua scomparsa, John Berger si conferma punto di riferimento imprescindibile per chi voglia confrontarsi con la letteratura, la saggistica e la critica d’arte prodotta nel secondo Novecento. Al consolidamento di questo statuto hanno contribuito scrittori, apparentemente molto diversi tra loro, che con Berger hanno intessuto rapporti di stretta corrispondenza e amicizia come ad esempio Geoff Dyer e Arundathi Roy, ma anche curatori e traduttori del calibro di Tom Overton e Maria Nadotti, anch’essi molto vicini all’autore.

A questi ultimi si deve la pubblicazione di Portraits e Landscapes, già usciti per “Verso”,
rispettivamente nel 2015 e nel 2016, con la curatela di Overton: di queste due opere strettamente imparentate tra loro, il Saggiatore propone ora la traduzione italiana, curata e ampliata da Maria Nadotti, del primo volume. Ritratti si presenta come un viaggio plurimillenario nell’arte mondiale, che parte con le pitture rupestri della grotta di Chauvet (risalenti a circa 30.000 anni prima dell’età cristiana) e arriva fino all’opera di Randa Mdah, classe 1983. Dovendo accogliere una simile complessità, il volume è di una mole singolare, eccedente le 600 pagine, ma questo non deve spaventare, perché appunto di un viaggio si tratta e non di critica d’arte nelle sue forme più sofisticate e pedanti.

Come nota la stessa Maria Nadotti nella postfazione, lo stile di Berger accoglie il lettore, più che imporgli una determinata conoscenza, offrendosi di accompagnarlo attraverso le singole opere e condividendo così gli interrogativi che costellano i vari saggi e che si fanno sempre più pressanti e aperti nella produzione più recente. Sono domande che hanno imposto allo stesso Berger di tornare a guardare le stesse opere da angolature diverse, secondo un percorso che è ben restituito dalla peculiare ordinazione cronologica e insieme monografica del volume.

“Non ho mai sopportato di essere definito un critico d’arte”, scrive Berger, insolitamente lapidario, nella prefazione del volume. Occorre credergli: l’incipit non rappresenta soltanto la leggerezza giovanile, ma non giovanilistica, con la quale Berger ha affrontato l’ultima parte della sua esistenza (a titolo d’esempio, si veda Smoke, saggio di libertà di un tabagista per nulla contrito, scritto da Berger, illustrato da Selçuk Demirel e uscito qualche anno fa sempre per il Saggiatore), ma è anche la definizione migliore per un autore che si è sempre identificato con l’agilità e la prossimità dello storyteller, più che con i paludamenti del critico accademico.

Nel racconto di queste storie, emergono poi risultati preziosi e sorprendenti anche per il fruitore d’arte più esperto, che vanno dalla qualità minerale della pittura del Mantegna al radicamento nel “Continente del Fisico” di Martin Noël, passando per i cani di Tiziano o l’epopea della meccanizzazione in Fernand Léger. Storie d’arte nelle quali il lettore è preso per mano e portato ad esperire vari “modi di vedere”: storie, dunque, che sono intimamente pedagogiche, come e più di una trattazione critica con tutti i crismi, e i vincoli, del caso.

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Una scrittura luminosa

Andrés Barba, Repubblica luminosa, tr. Pino Cacucci, La Nave di Teseo, 2018, pp. 172, €18,00 stampa €9,99 ebook.

di LORENZO MARI

Se la repubblica luminosa del titolo non designa affatto un paesaggio utopico, bisognerà pur concedere lo stesso attributo, stavolta in chiave del tutto positiva, alla scrittura di Andrés Barba, autore spagnolo di quarantacinque anni che, per questo romanzo, ha ricevuto nel 2017 il prestigioso Premio Herralde (assegnato in precedenza ad autori del calibro di Javier Marías, Roberto Bolaño e Juan Villoro).

È infatti la scrittura di Barba, in primo luogo, a godere di luce propria, in virtù di un intreccio sempre molto vivido di narrazione cronachistica, citazioni di documenti e riflessioni a carattere gnomico, assai frequenti eppure mai scontate. Il lettore si addentra così nelle vicende avvenute all’inizio degli anni Novanta a San Cristóbal – un’ambientazione subtropicale completamente inventata ma, come si vedrà, senza alcun esotismo – confortato dalla presenza di un narratore che, per quanto tecnicamente inaffidabile, non delude mai le aspettative. Ed è come avventurarsi in un rinnovato cuore di tenebra conradiano, faccia a faccia con il male che, in questo caso, è incarnato, almeno in principio, da trentadue bambini che sono calati sulla città e hanno commesso alcune azioni inspiegabilmente atroci.

I trentadue bambini che hanno reso inquietante la vita di San Cristóbal sono molto più che perversi polimorfi freudiani, arrivando talora a ricordare, più o meno vagamente, i profili e le storie sfuggenti che emergono dalle narrazioni del terrorismo contemporaneo. L’approfondimento dell’indagine è naturalmente diverso, risultando congeniale alla dimensione romanzesca e manifestando una sete di conoscenza che resta invece ignota alle narrazioni massmediatiche appena citate. Del resto, nel dialogo con questo tipo di alterità – conversazione che resta verbalmente muta, con pochissime eccezioni, ma con un incrocio di sguardi sempre destabilizzante – la ricerca è rivolta tanto verso l’esterno, ossia il nemico designato, quanto verso l’interno: ne emerge la consapevolezza di un’alterità che solo in superficie può apparire radicale, facendo parte, in realtà, della stessa identità di chi scrive (o di chi legge).

Come recita la frase di Paul Gauguin in esergo al romanzo, “sono fatto di due cose che non possono essere ridicole: un selvaggio e un fanciullo”, ed è esplorando con estrema serietà queste immagini, nella consapevolezza che di immagini, in fondo, si tratta, che la narrazione evita ogni tipo di esotismo o, per altri versi, di moralismo.

In fondo, riprendendo il titolo della recensione di qualche mese fa di Giorgio Vasta, che a sua volta riprende il testo di Barba, “i bambini siamo noi”, ed è con gli interrogativi perturbanti che porta con sé quest’affermazione che il romanzo ci spinge incessantemente, e proficuamente, a confrontarci.

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Di qua da Princeton

Alessandro Giammei, Una serie ininterrotta di gesti riusciti, Marsilio, pp. 164, €12,00 stampa, €7,99 ebook.

recensisce LORENZO MARI

«Questo è, se lo è, il suo primo romanzo»: è così che Alessandro Giammei ci presenta, all’interno della sua nota biografica, Una serie ininterrotta di gesti riusciti. Un romanzo? Il sottotitolo del libro recita, piuttosto, Esercizi su «Il grande Gatsby» di F. Scott Fitzgerald, manifestando così l’adesione alla linea editoriale della collana Passaparola di Marsilio, dedicata alla riscrittura, fictional o non-fictional, di testi canonici nella storia della letteratura mondiale. Esercizi d’analisi, dunque? Esercizi di stile? Nell’appendice, che è anche una vera e propria proposta di canone («da vero secchione», annota puntualmente ), si può trovare un’altra definizione assai adeguata per il testo: «questo ibrido tra personal essay e autofinzione, questo fiacco puntare al romanzo-saggio».

Con una «serie ininterrotta di gesti riusciti» (compiaciuti, sì, ma anche consapevoli e misurati), Giammei fa tutto questo insieme, mantenendo vive e in tensione reciproca le varie spinte di segno opposto. Il libro, infatti, è certamente un romanzo, ma non è tanto «di formazione» quanto «sulla formazione», trattandosi della storia di un ricercatore italiano che si trasferisce negli Stati Uniti, prima come ricercatore post-dottorale a Princeton e poi come docente in pianta stabile al Bryn Mawr College. Nessun lambiccamento retorico sui «cervelli in fuga», però: «mi voglio per sempre straniero», scrive Giammei nelle prime pagine, riequilibrando così l’antiamericanismo di maniera degli anni universitari con la fascinazione (a tratti brillante, a tratti oscura) del sogno realizzato (e dunque integrabile nell’American Dream).

Il libro è certamente anche una serie di esercizi intellettuali, e insieme auto-finzionali, sul Grande Gatsby di Fitzgerald. Se i riferimenti a quest’opera, sia nei titoli sia nel contenuto dei singoli capitoli, sono iper-evidenti, il vero sottotesto sembra essere però un’altra opera di Fitzgerald, ossia Di qua dal Paradiso. Quest’ultimo, infatti, è ambientato proprio a Princeton, e Amory Blaine è presente nella scrittura di Giammei tanto quanto Gatz e compari, e forse anche di più, indicando ancora una volta come l’autore sappia mantenere viva la tensione tra le diverse polarità dell’immaginario.

Il libro, infine, è un ibrido tra personal essay e autofinzione, con una propensione verso la forma romanzesca che non è sempre accolta e sviluppata, ma che, proprio per questo, rimane sempre viva. In fondo, come scrive Giammei, «più che un gioco Princeton è un romanzo», ed è con questo specifico dato, al di là di tutte le complicazioni stilistiche, che la sua scrittura deve confrontarsi, misurando le proprie vicinanze e le proprie distanze.

Visto il risultato, c’è da sperare che l’autore – fitzgeraldiano fino al midollo, e al tempo stesso munito di una consapevolezza autoriale già solida – torni su queste pagine, come dichiara a un certo punto: non tanto per farne un saggio accademico (come afferma, con quel mix di pedanteria e arguzia che, come ormai s’è capito, è uno stilema imprescindibile, dal punto di vista letterario, e non un’ingenuità), ma per darci altre prove di siffatta qualità.

http://www.marsilioeditori.it/

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Graphic novel gramsciano? Si può.

Antonella Selva, Cronache dalle periferie dell’impero, Il Girovago/Edizioni Nuova S1, 2018, pp. 160, €16,00 stampa

recensisce LORENZO MARI

«Questo che avete tra le mani vuol essere un fumetto gramsciano (?!) ohibò, esiste?», scrive Antonella Selva nell’introduzione al suo ultimo graphic novel, Cronache dalle periferie dell’impero. È una domanda consapevolmente destinata a influenzare la lettura del libro, e dunque la facciamo nostra: può essere gramsciano un graphic novel? È gramsciana, quest’ultima prova della fumettista bolognese?

La risposta non può che essere affermativa: senza ricadere nelle aporie di molta produzione che si vuole «impegnata», le Cronache di Antonella Selva rivelano una più precisa ispirazione all’opera del filosofo e politico sardo, che è variamente presente nelle tre storie che compongono il libro: la costruzione di una strada sull’isoletta di Raasay, nell’arcipelago scozzese di Skye; l’esperienza mutualistica di Foum Zguid, in Marocco; e quella di SOS Rosarno, in Calabria. Questi luoghi sono le «periferie dell’impero» citate nel titolo dell’opera; qui la, presa di coscienza delle classi subalterne si traduce in un’azione che non ha soltanto ambizioni contro-egemoniche, ma cerca di operare a livello economico e sociale secondo logiche diverse da quelle implementate dalla dominazione neocoloniale degli imperi contemporanei.

Una simile narrazione, inoltre, ha il merito di riportare alla luce un aspetto decisivo nei processi sociali che oggi caratterizzano – come ben si legge, del resto, proprio nel graphic novel di Selva – tanto i centri quanto le periferie dell’impero. Pratiche (e non solo annunci o selfie) di solidarietà, che si contrappongono apertamente a un presente che ancor prima delle sue specifiche connotazioni politiche, o insieme a esse, denota sicuramente il predominio di discorsi e comportamenti antisociali. Sistematicamente oscurato dalle rappresentazioni mediatiche e circolanti nei social network, questo aspetto è sostenuto, da un lato, da interventi narrativi molto espliciti (e in alcuni, isolati casi un po’ troppo didascalici), e, dall’altro, dal ritmo serrato, non sempre lineare, ma non per questo meno unitario o godibile, delle singole tavole.

Le tre storie sono egualmente quadripartite: i titoli delle singole sezioni sono, invariabilmente, «La notte», «I sognatori», «Il sogno» e «L’alba». Quella che potrebbe sembrare una disposizione narrativa fortemente teleologica si diluisce, in realtà, in un quadro d’insieme che è costantemente da ricostruire, confrontare, mettere a frutto. Di particolare aiuto, in questo, risulta un altro stilema: alla narrazione al presente, sempre in bianco e nero, viene affiancata la narrazione, sempre a colori, del passato. L’uso notevolissimo dell’acquerello, spesso destinato a una tavola singola di particolare impatto, restituisce uno sguardo vivido e attento ai singoli dettagli, costruendo una policromia sulla quale lo sguardo – quello stesso sguardo gramsciano che talvolta s’impaluda in dibattiti minoritari e di difficile divulgazione – non può che distendersi e, infine, ritrovarsi.

http://www.nuovas1.it/

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L’esperimento africano

Giorgio Manganelli, Viaggio in Africa, Adelphi, pp. 71, €7,00 stampa

recensisce LORENZO MARI

Secondo quello che è ormai un cliché, la letteratura è il luogo per eccellenza del viaggio immobile. Da lettori o da scrittori, si può viaggiare anche stando seduti alla scrivania o sul divano; la variazione negli effetti, però, può essere notevole nel caso in cui il viaggio sia stato realmente sperimentato. Aggettivo, quest’ultimo, che non vuol essere casuale: non si tratta tanto di dire se si sia fatta più o meno esperienza di qualcosa, se quel qualcosa sia stato realmente esperito, quanto di verificare, in modo sperimentale, cosa significhi scrivere di un viaggio.

A rendere evidente questo slittamento è stato Giorgio Manganelli, con uno dei suoi titoli più noti: Esperimento con l’India (1992). Tuttavia, il viaggio in India del 1975 è preceduto da una prima e fondamentale trasformazione, con la traversata africana del 1970 che è al centro di Viaggio in Africa, recentemente ripubblicato da Adelphi con postfazione di Viola Papetti.

Il testo nasce come scritto su committenza per la società multinazionale Bonifica, fortemente interessata, all’epoca, al progetto di una strada litoranea, la Transafricana1, che collegasse Il Cairo a Dar es Salaam, in Tanzania. Il progetto – dalle vaghe tinte neocoloniali, come Manganelli non manca, tra le righe, di ricordare – non fu mai realizzato, e nemmeno Manganelli si lasciò irretire dalle richieste del committente, consegnando un testo che tutto era, fuorché una celebrazione dell’impresa da compiere. Nella formula, più alchemica che scientifica, dell’esperimento, sono memoir, narrazione di viaggio e scrittura filosofica a intrecciarsi e fondersi, in trentacinque cartelle (poco più di cinquanta pagine, nell’edizione Adelphi) che interrogano la diversità naturale, e insieme culturale, attraversata.

Il ritratto che ne esce è esotizzante solo per alcuni assunti di fondo – un’Africa hegelianamente senza scrittura, senza Storia e senza Stato, come si legge in più di un passaggio – ma la coscienza della propria posizione di osservatore europeo, abituato ai diversi spazi e tempi dell’Europa iper-urbanizzata, affiora sin dalle prime righe del testo. Tornerà, poi, nella conclusione, davanti al Partenone, visitato sulla strada di ritorno, e percepito come imposizione violenta di una razionalità materiale e visuale su uno spirito altrettanto demonico come quello della cultura greca classica.

Non c’è spazio nemmeno per una celebrazione esotizzante della bellezza del continente. «L’Africa sconfinata si rivela come una serie di schegge solitarie, concluse ed isolate», scrive Manganelli: non è solo la disperata solitudine dei villaggi visti dall’aereo, lontani da ogni strada e quindi già esclusi in partenza da un progetto come quello della Transafricana1, ma anche l’isolamento di una condizione politica ed economica nella quale la cosiddetta «modernità» non è stata immediatamente sinonimo di speranza e futuro, rivelandosi piuttosto come la principale arma dello sfruttamento coloniale.

http://www.adelphi.it

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