Tutti gli articoli di Davide Carnevale

Libera e dissacrante interpretazione dell’orrore

Richard Corben, Edgar Allan Poe, H.P. Lovecraft, L’antro dell’orrore, tr. Giuliano Cremaschi e Leonardo Rizzi, Panini Comics, pp. 224, euro 26,00 stampa

di DAVIDE CARNEVALE

Un sottile legame, contorto ma innegabile, unisce a doppio filo Edgar Allan Poe, Howard Phillips Lovecraft (due tra gli autori più celebrati – e saccheggiati – dal mondo del fumetto) e Richard Corben (che di quel mondo è da più di cinquant’anni un assoluto protagonista); un’affinità tutta intellettuale, inesorabilmente postuma, che muove i suoi tentacoli dalla regione più oscura del fantastico, quel territorio dell’orrore, del macabro e dell’insolito di cui, in tempi diversi e con diversi mezzi, tutti e tre hanno contribuito a definire i contorni. Ma se Lovecraft guardava a Poe come al suo più illustre modello mentre firmava decine e decine di racconti destinati a essere pubblicati esclusivamente su modesti pulp magazine come Weird Tales, condividendo di fatto con il grande scrittore di Boston una ben scarsa fortuna letteraria in vita, su quello stesso genere di riviste (prima fra tutte Creepy, seguita da Eerie, 1984, Vampirella, ecc.) tutt’altro tipo di successo raccolgono, a partire dagli anni Settanta, le storie a fumetti di Corben, un’audace commistione di horror e grottesco tenuta insieme dal tratto corposo, quasi tridimensionale, dell’artista, talmente attento al dettaglio mimetico da toccare in non pochi casi punte sinistramente caricaturali.

Proprio come un omaggio allo stile unico di Corben va inteso il recente L’antro dell’orrore, ragguardevole volume pubblicato da Panini Comics che riunisce le due miniserie del 2006 e del 2008 con cui il fumettista statunitense celebra a sua volta rispettivamente l’opera di Poe e Lovecraft, imprescindibili punti di riferimento della sua poetica orrorifica; ragguardevole tanto per il grande formato scelto dall’editore, che permette di “entrare” nelle singole vignette e nell’architettura delle tavole nel modo migliore, godendo appieno della visionarietà e della grande densità grafica del disegno, così come di un uso della monocromia talmente consapevole e abile da coprire perfettamente con i suoi grigi la ricchezza di sfumature del colore (in genere riservato dall’artista alla sua produzione fantasy e fantascientifica), quanto per il valore stesso delle opere che raccoglie, una serie di riscritture fumettistiche – vera e propria summa dell’ultima fase del percorso artistico di Corben – in grado di riserbare anche al lettore più avvezzo a certe incursioni della nona arte nel campo della letteratura  non poche sorprese.

La maggior parte dei lavori confluiti nel volume, innanzi tutto, non sono – come si sarebbe portati a pensare – adattamenti tratti dalla vastissima produzione in prosa dei due grandi maestri del fantastico, bensì reinterpretazioni piuttosto libere di alcuni loro testi poetici, scelta inusuale che garantisce a Corben (coadiuvato per quanto riguarda la sceneggiatura di diverse storie da Rich Margopoulos, altra firma di peso delle riviste a fumetti come Creepy) una certa libertà di movimento e una disinvoltura nell’affrontare l’opera dei due scrittori che tradisce in più punti una chiara intenzione dissacrante, un declinare divertito verso certi eccessi deformanti, da casa degli specchi, tipici del grottesco. Ecco che «la bella e dolce Eulalia» dell’omonima poesia di Poe è ridotta, dopo essere passata per le impudenti matite di Corben, a una squallida bambola gonfiabile, protagonista dell’ultima notte di passione di un povero derelitto, mentre l’aggraziato angelo della poesia “Israfel” viene scalzato dal perfetto stereotipo del gangster americano, con tanto di catene al collo e denti d’oro.

Anche quando a subire il processo di riscrittura sono i racconti, Corben preferisce ai testi più conosciuti, ai soliti “La caduta della casa degli Usher” (alla cui trasposizione, del resto, si era già dedicato nel 1984) e “Il richiamo di Cthulhu”, riproposti nel corso degli anni da stuoli di autori, una manciata di opere di gran lunga meno note, capolavori come “Il cuore rivelatore” e “Berenice” di Poe, o “La musica di Erich Zann” e “Arthur Jermyn” di Lovecraft, fortemente rappresentativi della produzione narrativa dei due, il cui mancato radicamento nell’immaginario del lettore assicura al fumettista, come per le poesie, ampio spazio di manovra nel suo lavoro di traduzione. La scelta di riportare, alla fine di ogni adattamento, il testo originale da cui è stato ispirato si rivela, da questo punto di vista, assolutamente funzionale a una più profonda comprensione non solo dei cambiamenti deliberatamente apportati da Corben, – non sempre del tutto convincenti, a dire il vero –, ma di tutti quegli espedienti, compromessi, strategici e necessari al passaggio dalla natura esclusivamente verbale della letteratura a quella ibrida, allo stesso tempo verbale e figurativa, che contraddistingue il linguaggio fumettistico. In tal senso, oltre che all’opera di Corben, ancora da riscoprire in Italia, il bel volume pubblicato da Panini Comics si direbbe dedicato, per riprendere il titolo della breve ricognizione storica firmata da Marco Ricompensa che significativamente lo chiude, più in generale all’adattamento come forma d’arte, a una pratica della riscrittura, colta e spregiudicata, che si delinea come la breccia ideale attraverso cui penetrare nei meccanismi rappresentativi del fumetto.

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Tutti responsabili, anche gli assolti

Emanuele Bissattini, Floriana Bulfon, Domenico Esposito e Claudia Giuliani, Il buio. La lunga notte di Stefano Cucchi, Round Robin editrice, pp. 124, € 15 stampa

di DAVIDE CARNEVALE

Il ruolo fondamentale giocato dalle immagini nella tortuosa vicenda giudiziaria e mediatica creatasi attorno alla morte del giovane Stefano Cucchi, avvenuta il 22 ottobre 2009 nel reparto di Medicina Protetta dell’ospedale “Sandro Pertini” ad appena una settimana dall’arresto del trentunenne romano per detenzione di stupefacenti, si direbbe paradigmatico di quel bisogno di immediatezza espressiva e comunicativa che caratterizza sempre più il nostro tempo. Un ruolo intuìto prontamente dall’avvocato Fabio Anselmo nel suggerire alla famiglia Cucchi di scattare quante più foto possibili durante l’autopsia, quelle stesse, terribili foto che, mostrate alle telecamere, avrebbero lasciato un segno indelebile nell’opinione pubblica dando una decisiva svolta a un processo che, dopo cinque anni e con l’assoluzione dei medici per insufficienza di prove, lasciava di fatto l’omicidio senza un colpevole.

Dopo il film Sulla mia pelle dello scorso anno – diretto da Alessio Cremonini e prodotto da Netflix, che racconta con taglio documentaristico gli ultimi giorni di vita del ragazzo – il volume pubblicato da Round Robin Il buio. La lunga notte di Stefano Cucchi si rivolge ancora una volta alle potenzialità dell’immagine (disegnata, in questo caso). È un ottimo esempio di quel graphic journalism che sta prendendo sempre più piede anche in Italia, tanto nelle testate generaliste che sul web (dove si distingue la rivista online  Stormi ), per la sua capacità di combinare fruibilità del fumetto e rigore dell’informazione giornalistica.

Un difficile equilibrio raggiunto, in primo luogo, grazie all’eterogeneità della squadra di autori coinvolti. La sceneggiatura – sempre che di sceneggiatura si possa parlare per una storia che punta a ripercorrere le diverse fasi dell’inchiesta giudiziaria unicamente attraverso atti processuali, verbali, interrogatori, intercettazioni e altre fonti – firmata da Floriana Bulfon, giornalista de L’Espresso e la Repubblica, e dallo scrittore di noir Emanuele Bissattini – si presenta come un lavoro coeso, unitario; i due disegnatori Domenico Esposito (qui alla sua prima pubblicazione) e Claudia Giuliani, già apprezzata matita del giornalismo grafico (al suo attivo vanno segnalati Soldi sporchi. Corruzione, riciclaggio e abuso di potere tra Europa e Delta del Niger, del 2015, con cui ha vinto la prima edizione del premio Andrea Pazienza come miglior graphic novel d’inchiesta, e L’alleato Azero. Gas e petrolio contro i diritti umani, pubblicato l’anno successivo), si avvicendano nelle sei parti che compongono il fumetto giocando sui contrasti generati dal loro diverso stile, nitido e crudamente realista quello di lui, ricercatamente “sporco” ed espressionista quello di lei.

L’intero volume è, del resto, costruito sui contrasti: a partire dalla copertina, dove la monocromia del bianco e nero è spezzata dal rosso della divisa dei carabinieri (ma anche del sangue, della violenza), così come dall’intricato groviglio di versioni discordanti, ricostruzioni contraddittorie, testimonianze inconcludenti di cui i testi danno conto, senza curarsi troppo del lettore disorientato di fronte alla frammentarietà e disorganicità di una simile mole di informazioni.

Gli stessi autori, non a caso, hanno ribadito in più di un’intervista come la maggior difficoltà che si sono trovati ad affrontare sia stata rappresentare e rendere interessante, attraverso le possibilità del fumetto, la complessità di una vicenda assurda e drammatica, di una realtà ben lontana da qualsiasi logica consequenziale e da ogni forma di narrativizzazione. Ogni cosa, dalle singole soluzioni grafiche adottate (di innegabile efficacia visiva) all’eclettica costruzione delle tavole, dal lettering all’organizzazione interna degli episodi, è tesa a far emergere, con dolorosa violenza, dalle profondità della china e dal bianco della pagina un’oscurità che nulla ha a che vedere con il tratto disegnato: il buio della settimana di agonia vissuta da un giovane spaventato e solo, calato sull’insensatezza della sua morte, il buio in cui per nove lunghi anni una famiglia è stata abbandonata al suo dolore, nella speranza che lentamente rinunciasse al suo diritto di conoscere, di avere giustizia. Il buio, infine, più nauseante: quello in cui, con la morte di Stefano Cucchi e di tanti altri (solo nello scorso anno sono stati più di centoquaranta i detenuti che hanno perso la vita nelle carceri italiane in circostanze poco chiare), piomba ogni volta un intero Paese e le sue istituzioni: perché se è vero che pochi hanno alzato le mani su di un ragazzo inerme, questo fumetto ci ricorda che in troppi hanno abbassato lo sguardo lasciando tacitamente che ciò accadesse.

“Tutti hanno avuto responsabilità nella storia”, è l’inappellabile verdetto pronunciato in queste pagine, “anche gli assolti”.

Poco importa, allora, stabilire se si tratti di un fumetto “bello” o meno; Il buio. La lunga notte di Stefano Cucchi è prima di tutto un’opera necessaria, doppiamente opportuna: sia per il suo impegno a mantenere alta l’attenzione su di una vicenda esemplificativa dello stato di salute della società in cui viviamo, sia anche per il suo dimostrare – se mai ce ne fosse ancora bisogno – che il fumetto, in quanto specifica forma di linguaggio, può e deve ambire a raccontare qualsiasi aspetto tanto del reale che dell’immaginario, ben al di là della gabbia dorata dell’intrattenimento e della produzione di consumo in cui solitamente è costretto.

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Mostruose commistioni

Il mito di Frankenstein nel fumetto italiano

di DAVIDE CARNEVALE

Se si considera che, al pari del mostro di Frankenstein, anche il fumetto, in quanto forma espressiva, si presenta come il risultato di un’inspiegabilmente salda aggregazione di parti tra loro eterogenee (verbali e figurative, in questo caso), non stupisce lo straordinario fascino che il romanzo di Mary Wollstonecraft Godwin in Shelley ha esercitato nel tempo sul medium, tanto in qualità di semplice fonte di ispirazione che di modello da riscrivere e reinterpretare instancabilmente. Realizzare una ricognizione esaustiva delle tante trasposizioni fumettistiche, più o meno fedeli, di quello che possiamo considerare a tutti gli effetti un vero e proprio mito letterario moderno, così come delle innumerevoli variazioni sul tema ad esso collegate, sarebbe un’impresa ai limiti del possibile, anche qualora si volesse dare conto del solo ambito italiano, proprio in ragione dell’ampiezza e della profondità del radicarsi delle influenze del romanzo primo-ottocentesco nell’immaginario del secolo successivo. Basti pensare all’enorme debito che hanno verso l’ambizione di dare vita alla materia inerte che assilla Victor Frankenstein, archetipo di tutti gli scienziati pazzi che affollano la letteratura, la figura dell’androide, discendente futuristico del mostro, o quella dello zombie, rilanciata dai film dell’orrore di Romero e, in tempi più recenti, dalla serie The Walking Dead di Robert Kirkman).

Perfetto esempio di questa capillare incidenza sul fumetto italiano è la miniserie bonelliana Greystorm, pubblicata nel 2009 e conclusasi con il dodicesimo albo l’anno successivo, in cui l’omonimo protagonista sembra ricalcare perfettamente, nella sua spasmodica ricerca di conoscenza, le orme del dottor Frankenstein, fino a condividerne il tragico destino tra i ghiacci del polo (sud, stavolta). I tanti richiami, neppure troppo velati, all’opera di Mary Shelley trovano d’altronde una diretta conferma nell’inserimento della giovane scrittrice tra i personaggi del volumetto Ex vitro vita, che integra i capitoli originali con una storia in cui i dilemmi etici legati alla creazione della vita in laboratorio evocati dal titolo si mescolano alla questione femminista in un’articolata struttura narrativa a più voci, che rimanda ancora una volta al romanzo.

Più chiaramente a quest’ultimo fa riferimento la riscrittura, dalla dolente carica erotica, di Guido Crepax, edita nel 2002, così come il terzo albo della storica serie Alan Ford, datata addirittura luglio 1969, che dietro all’enfatico titolo Operazione Frankenstein nasconde gli improbabili esperimenti di un caricaturale scienziato nazista alla continua ricerca di cavie umane dalle quali prelevare le «parti di ricambio» commissionategli da un facoltoso cliente con il sogno dell’immortalità, sogno accidentalmente infranto dallo strampalato agente segreto ideato da Max Bunker e Magnus, che mettono qui in piedi un riuscito divertissement sul tema del mad doctor. Un più concreto e credibile traffico di organi fa da sfondo, nel 2002, alla storia raccontata e disegnata dal poliedrico Paolo Bacilieri nel ventottesimo numero di un’altra fortunata serie Bonelli, Napoleone, il cui titolo Le lacrime di Frankenstein si ricollega senza troppi sottintesi tanto alla faustiana irrequietudine dello scienziato ginevrino quanto alla lacerante disperazione della sua Creatura, condizioni che si confondono nella figura di uno squilibrato che nel buio della sua cantina smembra i genitori per ricomporli in un unico organismo, orrido surrogato di un’unità familiare mai conosciuta.

Se si parla di Bonelli e di letteratura dell’orrore, però, non si può non chiamare in causa quello che è per molti versi il più fortunato dei personaggi della casa editrice milanese, vale a dire l’indagatore dell’incubo Dylan Dog, che in Frankenstein! (numero 60 della serie regolare, anno 1991) è chiamato a confrontarsi con un misterioso serial killer creato in laboratorio, che si discosta dal mostro del romanzo solo per alcuni non ben spiegati poteri telepatici, variante insufficiente, come ironizza lo stesso protagonista in una delle tante parentesi metaletterarie che inframezzano la vicenda, a giustificare un remake. La sostanziale sovrapponibilità, a livello di trama, delle due opere (segnalata già dal titolo del fumetto, distinguibile solo per quel punto esclamativo che sembra volerne denunciare la natura pop) è messa tuttavia in discussione dal maggior peso che la Creatura ha nell’albo: è il mostro il vero focus su cui ruota la vicenda, che si dimentica ben presto della figura dello scienziato che ne ha messo in moto gli eventi, brutalmente assassinato già nelle primissime pagine. Del resto non manca altrove, nella serie, una folta schiera di dottori ossessionati dalle potenzialità della scienza che molto devono al personaggio di Victor Frankenstein, tra cui lo stesso padre di Dylan, il malvagio negromante Xabaras. Archiviato il rapporto conflittuale tra l’essere e il responsabile della sua sventurata venuta al mondo, lo sceneggiatore Claudio Chiaverotti si concentra, piuttosto, sul motivo classico (autenticamente sclaviano) del «mostro con un’anima», spingendo, grazie anche alla straordinaria espressività dei volti disegnati da Giovanni Freghieri, su quel patetismo che nel capolavoro di Mary Shelley si mantiene sempre sotterraneo. Anima che non impedisce alla Creatura, beninteso, di massacrare a sangue freddo ben cinque uomini – «più mostruosi dei mostri», però, in quanto colpevoli dell’omicidio di una bambina – prima di esaurire il suo tempo nel mondo e spegnersi serenamente in una sequenza che si presenta come un grande omaggio degli autori al finale di Blade Runner.

Un ulteriore pastiche postmoderno si rivela essere l’interessante Mister Hyde contro Frankenstein (Editoriale Cosmo, 2010), del francese Olivier Dobremel (in arte Dobbs), inserito un po’ a forza in questa carrellata di fumetti italiani in virtù degli ottimi disegni del napoletano Antonio Marinetti, capaci di restituire le angosciose atmosfere gotiche di una Londra alternativa – tutta letteraria – di fine Ottocento, nelle cui strade personaggi di pura invenzione si mescolano a figure realmente esistite, per quanto avvolte nella leggenda, come Jack lo Squartatore e Joseph Merrick, più tristemente noto come «l’uomo elefante». In un simile scenario, dove la realtà si confonde con la finzione, l’interesse del dottor Jekyll e del suo pericoloso alter ego per i segreti racchiusi nel corpo ibernato della mostro, recuperato dal capitano Walton dopo aver abbandonato al suo destino Victor Frankenstein nella gelida desolazione artica, fornisce il pretesto per il susseguirsi di una serie di combattimenti tra nerboruti energumeni che non sfigurerebbe nelle migliori pagine de L’Incredibile Hulk o in un action movie d’antan, abilmente inframezzata da un fitto gioco di rimandi e citazioni che trasforma il fumetto in una sorta di accattivante compendio della narrativa gotica e fantastica del diciannovesimo secolo (che molto deve ad Alan Moore, ovviamente).

Già da questa breve e inevitabilmente parziale rassegna appare evidente, al di là della ricchezza di soluzioni e varianti adottate dai diversi autori nel rifarsi al mito frankensteiniano, testimonianza dell’assoluta fecondità – mai attenuatasi nei suoi due secoli – del capolavoro di Mary Shelley, la tendenza del fumetto a rielaborarne piuttosto liberamente motivi e personaggi, evitando in genere una riscrittura troppo vicina all’originale. Le ragioni di ciò vanno cercate in primo luogo nella complessità del testo stesso, nella sua studiata polifonia che vede avvicendarsi il racconto retrospettivo di Victor e quello della sua Creatura, in un duplice flashback racchiuso all’interno della cornice epistolare offerta dal resoconto che il capitano Walton fa alla sorella Margaret della sua esplorazione del circolo polare artico; un raffinato gioco di scatole cinesi che, per quanto dimostri l’eccezionalità del lavoro della Shelley anche dal punto di vista formale, poco si adatta all’immediatezza visiva del linguaggio fumettistico. A frapporsi, poi, tra l’allusività della parola letteraria e il suo tradursi nell’evidenza del segno grafico è anche la laboriosa ricerca di un uso retorico dell’indeterminatezza che il romanzo condivide con buona parte della narrativa fantastica dell’epoca, una vaghezza descrittiva che ha mostrato il fianco all’imporsi di un’estetica «apocrifa», di provenienza prevalentemente cinematografica, che è andata col tempo a sovrascriversi all’opera originale, riempendone i «vuoti» (mai tanto rilevanti come in questo caso). Ecco che quando si parla di Frankenstein il pensiero corre subito all’imponente figura dalla fronte innaturalmente ampia e al laboratorio ingombro di bobine e alambicchi fumanti proposti da film come quello di James Whale del 1931 – con un indimenticato Boris Karloff negli incomodi panni del mostro – o quello diretto nel 1994 da Kenneth Brenagh, lì dove il testo invece tace, lasciando al lettore il compito di rintracciare gli indizi (e, ancor più, le omissioni) sparsi nel racconto non troppo affidabile del protagonista e di desumerne, così, i dettagli. Poco importa che nel romanzo il procedimento in grado di riportare in vita un corpo inanimato sia appena intuibile dal febbrile interesse di Victor per lo studio dell’elettricità e dell’anatomia umana; quasi un secolo di cinematografia sull’argomento ha mostrato i segreti del folle esperimento da ogni angolazione possibile.

Da un simile repertorio iconografico, saldamente sedimentato nell’immaginario comune, sembrano volersi distaccare Giulio Antonio Gualtieri e Riccardo De Stena con il loro rigoroso adattamento, fedelmente intitolato Frankenstein, pubblicato da Star Comics nel 2015 per la collana «I Maestri dell’Orrore»: un coraggioso tentativo di fare, nel rispetto del modello letterario, tabula rasa delle tante soluzioni proposte dal cinema che trova espressione, in primo luogo, nell’attenta rimodulazione dei personaggi della storia. La Creatura torna, in quest’ottica, ad essere un vero e proprio revenant animato unicamente dal desiderio di vendetta, una figura che, disfattasi di ogni sorta di patetismo e riacquistata la sua tragica e malinconica grandezza, appare ben poco sulla pagina, pur lasciando sempre percepire la sua incombente presenza; mentre recupera un’originale centralità il suo diabolico creatore, ben delineato nel suo ruolo di contorto e tormentato don Chisciotte sempre alla ricerca di una conoscenza capace, al pari dei segreti degli alchimisti medievali studiati nella biblioteca paterna, di compiere veri e propri miracoli, compreso quello di donare la vita a un corpo artificiale. Al racconto della genesi divina dell’uomo – o, per meglio dire, a una delle sue innumerevoli varianti – fa direttamente riferimento, non a caso, De Stena per la scena cruciale della nascita del mostro, condensando in una delle vignette più efficaci dell’intero volume molte delle considerevoli questioni avanzate dal romanzo, attraverso una dissacrante rivisitazione della michelangiolesca Creazione di Adamo (il primo rappresentante biblico dell’umanità è, d’altra parte, rievocato più volte dalla stessa Mary Shelley, che non a caso prende a epigrafe del romanzo versi del Paradiso perduto di Milton…). L’essere deforme tende la mano verso il suo demiurgo, che però si ritrae inorridito di fronte al risultato della sua presunzione; perché a continuare a turbarci, da due secoli a questa parte ormai, dell’ammasso di cadaveri riportato in vita dal folle e geniale Victor Frankenstein, più di tutti i fantasmi e i vampiri sanguinari della letteratura dell’orrore, è la sua sostanziale vicinanza a noi, il suo incarnare, in altre parole, la natura realmente «mostruosa» (anche in senso etimologico, come «segno divino») dell’uomo, come lui creazione imperfetta e piena di solitudine.

Oggi abbiamo pubblicato anche la recensione di una raccolta di racconti di Thomas Ligotti, La straziante resurrezione di Victor Frankenstein; continueremo con una puntata della rubrica PULP Vintage dedicata alla rielaborazione del romanzo di Mary Wollstonecraft Shelley operata da Brian Aldiss in Frankenstein liberato; ci sarà anche una recensione del romanzo illustrato da Bernie Wrightson. A chiudere, un itinerario di letture incentrato sulla Creatura (e sul dottore)…

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Discesa agli inferi senza ritorno

Grant Morrison, Chris Burnham, Nameless – Senzanome, tr. Leonardo Rizzi, Saldapress, pp. 192, € 29,90 stampa

recensisce DAVIDE CARNEVALE

Un filo oscuro, intricato e alle volte invisibile, sembra legare in vario modo da almeno cinquant’anni a questa parte il fumetto al controverso mondo dell’occultismo; non solo perché sono molte le opere che attingono a piene mani dall’enorme riserva tematica costituita dal sovrannaturale letterario, o perché non mancano personaggi ormai celeberrimi come il John Constantine di Hellblazer, i più datati Mandrake e Doctor Occult (creati rispettivamente nel 1934 e nel 1935), o ancora gli italiani Dylan Dog e Martin Mystere, tutti variamente coinvolti in faccende che rimandano al paranormale: a segnalare la profondità di un simile connubio (e delle sue implicazioni sugli sviluppi del medium) è in primo luogo il sincero interesse per certe conoscenze e pratiche esoteriche dimostrato da alcuni dei più importanti esponenti del panorama fumettistico internazionale, autori del calibro di Alejandro Jodorowsky, Alan Moore e Grant Morrison, tutti e tre maghi autoproclamati, che tra la scrittura di una sceneggiatura e l’altra si dilettano nella lettura delle carte e nello studio delle scienze arcane, occupazioni che hanno nel tempo permeato – non poteva essere altrimenti – la loro produzione artistica. Basti pensare, ad esempio, al peso che la passione di Jodorowsky per i tarocchi ha esercitato sulla serie fantascientifica L’Incal, o all’elaborata narrativizzazione di elementi cabalistici, gnostici e religioso-misterici in genere attuata da Morrison in quello che è certamente destinato a essere ricordato come uno dei suoi lavori più rappresentativi, vale a dire Nameless – Senzanome, pubblicato originariamente nel 2015 da Image Comics e portato, a due anni di distanza in Italia, e non senza una certa dose di coraggio, da Saldapress, che lo ripropone ora in un’edizione speciale di grande formato, ricca di interessanti contenuti aggiuntivi.

Andiamo subito al punto, senza tergiversare: quella di Morrison, in linea con gran parte della sua produzione, è un’opera complessa e stratificata, ai limiti di un’ermeticità gratuita (limite in diversi punti pericolosamente lambito, a dire il vero), in cui una moltitudine di piani di lettura diversi si sovrappongono, intrecciandosi tra loro per dare vita a quello che di primo acchito non potrà che apparire come un viaggio sfrenato (forse sarebbe più corretto parlare di trip) attraverso un incubo di cattivo gusto e privo di senso. Una fragile, precaria logica narrativa, tuttavia, c’è ed è possibile rintracciarla scavando a fondo nelle pieghe del testo, aiutati magari dal breve vademecum scritto dallo stesso Morrison e incluso da Saldapress, insieme ad alcune scansioni delle tavole originali, in appendice al volume, flebile lume (l’intestazione recita «Alcune chiavi per schiudere l’abisso di Nameless») contro l’oscurità di un’altrimenti inestricabile congerie di riferimenti che vanno da un fantastico di chiara ascendenza lovecraftiana a questioni di natura filosofico-esistenziale, dall’esotica e poco sfruttata mitologia precolombiana alla realtà biografica degli autori, in una scostante commistione di fantascienza e horror («un incrocio tra L’esorcista e Apollo 13» nell’esplicita definizione di uno dei personaggi) innestata senza apparente soluzione di continuità su di un nucleo narrativo che si direbbe mutuato da un mediocre disaster movie hollywoodiano.

Senzanome, enigmatico e sfrontato esperto di occultismo in grado di muoversi a piacimento nella dimensione onirica, viene assoldato da alcuni eccentrici miliardari per guidare una squadra di dodici apostoli/astronauti nella più banale delle missioni: tentare di salvare il mondo dalla collisione con un gigantesco asteroide indicato con il per nulla rassicurante nome dell’oltretomba maya, «Xibalba», frammento di un improbabile pianeta scomparso del sistema solare, la cui distruzione avrebbe posto fine sessantacinque milioni di anni fa (stessa datazione dell’estinzione dei dinosauri, per intenderci) a un conflitto cosmico tra i suoi abitanti e un’antica razza di divinità demoniache. È proprio la malvagità che impregna l’oggetto celeste – sulla cui superficie è inciso il simbolo mistico che lo identifica come «Porta dell’antiuniverso» – a rappresentare, tuttavia, il maggior pericolo di un’ascensione nello spazio che rapidamente si capovolge in una vera e propria catabasi, una discesa agli inferi e nella profondità della psiche umana che non prevede ritorno.

Questa situazione di partenza, piuttosto convenzionale nel suo sviluppo, come si è visto, viene ben presto fatta deflagrare in un oggetto narrativo abnorme e difficile da penetrare, in cui gli assi spaziali e temporali si confondono e, come il protagonista ci ricorda di continuo, «niente è reale». Da questo punto di vista il concetto di occulto cui Morrison fa riferimento appare molto distante da quello, taumaturgico, delineato negli anni da Jodorowsky e Moore, per i quali la magia si presenta come qualcosa di tremendamente serio e concreto, la forma più profonda della conoscenza umana. «Tutto ciò che ti serve per la pratica della magia è concentrazione, immaginazione e capacità di ridere di te stesso e di imparare dai tuoi errori» chiosa dal canto suo lo sceneggiatore scozzese nel suo saggio Pop Magic, titolo che esprime bene la dimensione ludica in cui l’idea morrisoniana di esoterismo si muove; un gioco sempre colto in cui ogni aspetto del reale (e dell’irreale) sembra trovare collocazione, come quello messo in scena sulle pagine di Nameless, che non consente in alcun momento di abbandonarsi ad una lettura passiva e che legittima l’ipertrofia dei piani narrativi di quello che potremmo definire a tutti gli effetti un «iperfumetto», nel quale ogni percorso, borgesianamente, conduce a una biforcazione, ogni mistero risolto apre nuove domande.

A rendere masticabile un simile boccone ci pensano i disegni di Chris Burnham (già coautore con Morrison della serie Batman Incorporated), il suo tratto sporco, allo stesso tempo suggestivo e brutale nel dare rappresentazione visiva anche al più piccolo dettaglio disturbante, «corporeità» alla scena più splatter e ad una violenza a tratti parossistica, ma mai fine a sé stessa o ingiustificata. Questa volontà di comprendere in sé ogni possibilità, che anima testo e disegni, trova una perfetta rispondenza nella sorprendente varietà di soluzioni adottate per il montaggio delle tavole, che passa senza preavviso da forme più tradizionali – come la consueta «gabbia» su sfondo bianco o le splash-page care al fumetto americano – ad architetture della pagina più sperimentali in cui strette vignette dagli angoli smussati, oltre a richiamare alla mente i fori della cosiddetta dreamachine (strumento che ritorna, non a caso, più volte nel corso della storia, in grado di far cadere l’osservatore in una sorta di «trance» onirica), sembrano formare, combinandosi tra loro, alcuni dei simboli magici di cui l’opera è disseminata. I disegni, le didascalie e gli sfondi diventano, in tal senso, tessere di un mosaico che il lettore è chiamato a ricostruire, portando al massimo grado quella che può essere considerata come una delle prime specificità del linguaggio fumettistico, ovvero l’uso dello spazio sulla tavola in funzione narrativa (e iper-narrativa, in questo caso).

Il viaggio nell’abisso, tanto fisico quanto psicologico, organizzato da Morrison e Burnham, che inizia significativamente con il furto di una «chiave onirica», un grimaldello per il mondo dei sogni, trova forse la sua migliore lettura proprio come originale tentativo di emulare, con i mezzi del fumetto, il funzionamento della dreamachine e i suoi effetti sull’osservatore: come il macchinario caro a Burroughs – concepito all’inizio degli anni Sessanta da Brion Gysin e Ian Sommerville – anche l’apparentemente insensato delirio che si dipana pagina dopo pagina nel fumetto assume il profilo di un elaborato congegno che, agendo «subliminalmente» sulle aree più profonde del cervello e della coscienza, stimola la formazione di nuovi, caleidoscopici sogni. Fatti ad occhi aperti, ben inteso, e quindi ancor più difficili da distinguere da una realtà altrettanto inconsistente, a cui spesso si avviluppino come un uroboro (altro potente simbolo arcano) in una perversa circolarità senza vie di uscita che si ripropone sempre uguale a sé stessa. Ecco che la visionaria opera di Morrison può essere affrontata indifferentemente da qualsiasi punto, persino partendo dalla fine e leggendo a ritroso; ogni pagina, come le carte dei tarocchi, si rivela così una potenziale soglia, uno spiraglio attraverso cui accedere nel mistero di un universo cangiante e inconoscibile, che è poi quello dell’animo umano.

https://www.saldapress.com

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Lo xenomorfo persiste

Dave Gibbons, Mike Mignola, Peter Milligan e Paul Johnson, Aliens: Salvezza e Sacrificio, tr. Giorgio Saccani e Stefano Menchetti, Saldapress, pp. 110, €20,90 stampa

recensisce DAVIDE CARNEVALE

Tra le saghe cinematografiche che hanno dato vita a un universo narrativo transmediale, composto cioè da opere appartenenti a un vasto ed eterogeneo ventaglio di forme espressive (videogiochi, fumetti, romanzi, serie televisive, ecc.), che arricchiscono l’esperienza originale offerta dai film con approfondimenti sui personaggi e sottotrame indispensabili alla piena comprensione della vicenda, o persino con vere e proprie prosecuzioni della storia principale, quella di Alien, inaugurata nel 1979 dall’omonima pellicola del regista Ridley Scott, è certamente una delle più feconde, seconda solo – più per quantità che per qualità, a dire il vero – a quella di Star Wars, divenuta sempre più nel tempo un grande contenitore di prodotti d’evasione.

Un importante punto di riferimento per lo zoccolo duro di appassionati di fantascienza e, nello specifico, delle vicende che ruotano attorno alla figura degli xenomorfi, i letali alieni partoriti dalla mente geniale e contorta dell’artista svizzero Hans Ruedi Giger, è rappresentato dalla casa editrice Saldapress. Essa è ammirevole per l’impegno che già da qualche anno sta dimostrando nel portare in Italia l’intera produzione fumettistica ascrivibile al cosiddetto Aliens Universe, sia riproponendo vecchie storie da tempo introvabili, sia pubblicando per la prima volta opere più recenti, lavori che spesso si rivelano essere di gran lunga più ispirati e validi, dal punto di vista di trama e realizzazione, rispetto a quanto abbiamo visto proiettato negli ultimi tempi sul grande schermo (confermando per l’ennesima volta, se mai ce ne fosse ancora bisogno, la piena dignità del linguaggio fumettistico come forma narrativa).

Un perfetto esempio di ciò, oltre che della bontà del lavoro svolto da Saldapress è il volume Aliens: Salvezza e Sacrificio, uscito in questi mesi, sorprendente sotto diversi punti di vista, a cominciare dagli autori che firmano le due storie brevi (uscite originariamente nel 1993) da cui è formato, in particolar modo nel caso della prima, Salvation, che vede alla sceneggiatura un mostro sacro come Dave Gibbons (tra le tante cose co-creatore e disegnatore di Watchmen) e alle matite Mike Mignola, uno dei più talentuosi e originali protagonisti del panorama fumettistico attuale, autore di quella riuscita commistione di atmosfere gotiche, esoterismo e azione supereroistica che è Hellboy. Ed ecco la prima sorpresa: Sacrifice, la seconda storia scritta da Peter Milligan (valido sceneggiatore tanto nei ranghi della DC che dell’eterna rivale Marvel) e disegnata da Paul Johnson (altro veterano di entrambi gli schieramenti, autore di alcune delle più belle pagine di The Book of Magic di Neil Gaiman), si dimostra di gran lunga più interessante di quella che apre il volume, nonostante la minor risonanza dei nomi coinvolti.

Il lavoro della coppia Gibbons/Mignola, infatti, per quanto valido sia dal punto di vista narrativo che da quello artistico, con tavole di rara potenza visiva, capaci di trasmettere sin da subito al lettore un senso di angosciosa inquietudine, appare per molti versi troppo legato al modello cinematografico, oltre che agli stilemi tradizionali del fumetto americano di quegli anni, che di lì a poco lo stesso Mignola avrebbe stravolto con la serie Hellboy. Dopo un breve incipit che sembra fare l’occhiolino al Robinson Crusoe, con il naufragio degli unici due superstiti dell’equipaggio di un cargo mercantile sulla sola isola di un pianeta per il resto ricoperto d’acqua, il racconto è infatti ricondotto a schemi più convenzionali e vicini all’immaginario classico della saga, con combattimenti all’ultimo sangue tra gli ultimi esponenti di un’umanità alla deriva e i crudeli predatori venuti dallo spazio, segreti custoditi da subdoli androidi al soldo di multinazionali senza scrupoli e carneficine senza fine, elementi familiari all’appassionato, tenuti insieme qui da una smaccata componente erotica, questa sì originale, essendo quasi del tutto assente su pellicola (benché parte dell’allusività che sottende l’opera di Giger sia ancora rintracciabile nei primi film), e da una forte tematica religiosa, vero e proprio fil rouge che lega le due storie del volume.

In entrambe i protagonisti sono infatti, seppur in maniera differente, ferventi uomini di fede, chiamati a riconsiderare il proprio rapporto col divino in una realtà in cui creature diaboliche come gli xenomorfi sono «create» – e chi conosce bene la saga sa quanto sia appropriato questo verbo – con l’unico scopo di sterminare ogni forma di vita. Queste riflessioni assumono maggiore profondità e rilevanza all’interno della trama proprio nel fumetto di Milligan e Johnson, che, come si è accennato, appare di gran lunga più innovativo e interessante, soprattutto per le illustrazioni dell’artista britannico, autentiche tavole pittoriche che – sacrificando in parte il dinamismo dell’immagine sull’altare della suggestività – immergono il lettore attraverso la ricercata architettura della pagina nell’angosciosa quotidianità di un piccolo insediamento umano perseguitato da uno dei micidiali alieni. La narrazione, più matura e libera dai cliché di cui si è parlato, mostra da una prospettiva più intimista l’implacabile scontro tra uomo e xenomorfo, ricordandoci il motivo per cui quest’ultimo, figura di una mitologia contemporanea costruita attorno a opere di intrattenimento che rimbalzano senza sosta tra cinema, fumetto e letteratura, continua ad affascinarci con il suo cospicuo carico metaforico dopo quasi quarant’anni dall’uscita del primo film di Scott.

Nel passaggio dal fotogramma alla vignetta il mostro di Giger conserva tutta la sua inquietante inintelligibilità – efficacemente rappresentata, in Sacrifice, dall’imperscrutabile «volto» senza occhi della creatura – con la quale siamo chiamati a confrontarci, armati unicamente, come i protagonisti delle due brevi storie proposte da Saldapress, di fragilità e incertezze, in una discesa agli inferi che ci pone davanti al concretarsi della forma più atavica della paura, quella dell’alterità.

https://www.saldapress.com/

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Roghi di libri (versione grafica)

Tim Hamilton e Ray Bradbury, Fahrenheit 451, tr. Adalidia Lussonzer, Mondadori, pp. 146, €20 stampa €3,70 ebook

Recensisce DAVIDE CARNEVALE

La riscrittura a fumetti di un classico della letteratura come Fahrenheit 451 è sempre un’operazione delicata, che comporta per lo meno due rischi: il primo è quello di realizzare una riduzione lacunosa e insoddisfacente, troppo distante dall’opera originale per riuscire a restituirne lo spirito in un altro linguaggio; il secondo, di segno opposto, è rappresentato dalla tentazione di trasporre il testo di partenza in maniera eccessivamente “verbosa”, di seguirne cioè troppo fedelmente i binari senza tenere conto delle specificità del medium di arrivo, una non sempre perfetta commistione di parole e immagini. Da una parte si scontentano i cultori del libro, dall’altra, e a ragione, gli appassionati di fumetti.

Per loro e nostra fortuna Tim Hamilton (già autore, tra le altre cose, di un ottimo adattamento de L’isola del tesoro di Stevenson) ha dato ampiamente prova di saper evitare entrambi i pericoli con la pubblicazione nel 2010 di questa sua versione della celebre distopia di Ray Bradbury, con cui Mondadori è andata ad arricchire nelle ultime settimane il già corposo catalogo della collana Oscar Ink. Ora, con quasi un decennio di ritardo (ma meglio tardi che mai), anche i lettori italiani potranno di godere dello splendido lavoro dell’illustratore americano.

Legittimato dallo stesso Bradbury, che ne firma anche l’interessante introduzione, il graphic novel si presenta infatti sin dalle prime pagine come un’efficace traduzione del romanzo, riproposto dal disegno, vignetta dopo vignetta, anche nei suoi passaggi più “letterari”. Hamilton riesce in quest’operazione senza venire mai a compromessi con quello che dovrebbe essere il primo proposito di ogni fumetto, ossia raccontare per immagini. In questo si dimostra un indiscutibile maestro, grazie anche al suo stile minimale ed evocativo, capace di delineare con pochissimi tratti tanto gli ambienti suburbani della provincia americana, le sue strade debolmente illuminate dai lampioni al neon e dai lontani falò di libri che i pompieri come Montag, il protagonista, appiccano ogni notte in nome del mantenimento di un rassicurante stato di ignoranza, quanto gli squallidi interni delle abitazioni dove tristi figure impasticcate passano le loro esistenze all’interno delle martellanti telenovelas trasmesse senza sosta da ogni parete. Con pochi segni la matita dell’artista restituisce le vivide emozioni che passano sul volto di personaggi per cui è facile provare una forte empatia, riuscendo così a mostrarne i più intimi pensieri senza ricorrere all’aiuto di didascalie e dialoghi ridondanti.

Ma quella ricreata da Hamilton è soprattutto una distopia cromatica, un viaggio da incubo scandito dal colore, dalle tonalità uniformi e alienanti che invadono ogni spazio della tavola, cancellando dettagli e contorni di una realtà allucinante e allo stesso tempo vagamente familiare (e per questo ancor più spaventosa), nella quale il primo bisogno è quello di perdere consapevolezza della propria condizione. Il merito più grande del graphic novel è, allora, proprio quello di riportarci (o portarci per la prima volta) nel malinconico e brutale futuro immaginato da Bradbury, di farci nuovamente riflettere (o riflettere per la prima volta) sulle straordinarie e terribili intuizioni di una visione mai tanto attuale, che continua a ricordarci da sessant’anni a questa parte che il salto nel precipizio potrebbe non venire imposto con la forza, ma essere liberamente cercato.

Un’ultima osservazione: nei tratti appena accennati dei personaggi, nei loro profili incerti, mi è parso di intravedere più di una volta i lineamenti bonari, da romantico bibliotecario, dello stesso Bradbury, di cui sentiamo da sei anni, ormai, un’immensa mancanza. Fino a che punto, però, si possa parlare di un preciso omaggio del disegnatore al grande scrittore americano o di semplice suggestione non saprei dirlo…

https://www.librimondadori.it/

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