Tutti gli articoli di Alessandro Fambrini

Vampiri d’Islanda

Bram Stoker, Valdimar Ásmundsson, I poteri delle tenebre. Dracula: il manoscritto ritrovato, tr.. di Maura Parolini e Matteo Curtoni, Carbonio 2019, pp. 296, euro 16,00 stampa

di ALESSANDRO FAMBRINI

Un libro per maniaci: lo sono, lo siamo in molti tra gli appassionati del fantastico e di Dracula in particolare. Ma in questo caso il termine è davvero appropriato. Abbiamo un romanzo che dovrebbe essere la traduzione islandese, uscita a puntate sulla rivista Fjallkonan dal 13 gennaio 1900 al 20 marzo 1901 e poi pubblicata in volume nel 1901, del Dracula di Stoker del 1897: un’opera sfuggita ai più, a causa dell’esotica inaccessibilità della lingua islandese, e che il curatore di questo volume recupera dopo ardimentose ricerche, per accorgersi che quella di Makt Myrkanna, ovvero I poteri delle tenebre, è una storia simile all’originale, eppure profondamente diversa: per dare a lui la parola, “per chi conosce l’opera di Stoker, Makt Myrkanna riserva alcune grosse sorprese. La più evidente è che il racconto del viaggio di Harker in Transilvania, che in Dracula consta di circa 22.700 parole, in Makt Myrkanna arriva a circa 37.200 – il che significa un incremento del 63 percento. Il resto della storia, d’altro canto, scende da 137.860 parole a sole 9.100, ovvero una riduzione del 93 percento”.

In altre parole: ci troviamo di fronte a un libro profondamente diverso. E poco importa, in fondo, se ciò sia dovuto agli interventi del traduttore (o riscrittore) islandese Valdimar Ásmundsson, vivace figura di cronista e letterato vissuto tra la seconda metà dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, o non piuttosto – come sembrano credere i curatori di questo volume e come sembrerebbero indicare alcuni indizi sparsi qua e là nel romanzo – allo stesso Stoker, con una versione transitoria di Dracula andata in seguito perduta e misteriosamente approdata nel Nordeuropa. Ma non è tutto qui: altre indagini, puntigliosamente ricostruite nelle oltre settanta pagine di introduzione, portano all’ulteriore rivelazione che la versione islandese è passata avventurosamente attraverso una precedente edizione svedese, uscita a puntate sulle riviste Dagen e Aftonbladets Halfvvecko-upplaga a partire dal giugno 1899. Brividi distopici attraversano il lettore, che si trova a leggere una vicenda a lui nota, ma con personaggi in parte nuovi e diversi, con scene che si aggiungono e altre che mancano, con episodi che si accorciano o si dilatano, e che alla fine lasciano il senso di una strana discesa attraverso uno specchio simile a quello di Alice.

L’edizione italiana si basa sulla traduzione inglese, curata con profondo senso di dedizione e quasi con vocazione religiosa da un team di ventuno (!) collaboratori, guidata da Hans C. de Roos, da molti anni ricercatore pressoché esclusivo su Dracula e su Bram Stoker (e il pronipote di Stoker, Dacre Stoker, firma la prefazione a questo volume). Il corpus formato da prefazione (di Dacre Stoker), introduzione di de Roos (con immagini varie, la mappa di Reykjavik nel 1915 con indicate in didascalia la tipografia e l’abitazione di Valdimar Ásmundsson, oltre ai luoghi di interesse generale, e perfino una pianta del Castello di Dracula ricostruita sulla base delle indicazioni topografiche del romanzo), postfazione di John Edgar Browning, note (ben 423) e appendici varie, copre quasi la metà del volume e fa letteralmente venire le vertigini. Così come il romanzo, ma questa non è una novità.

Ci si chiede alla fine, tuttavia, perché sia stata preferita l’edizione islandese a quella svedese dalla quale, come dimostra in modo incontrovertibile il curatore, il testo islandese discende. E anche perché il testo svedese – scritto cioè in una lingua di circolazione infinitamente maggiore rispetto all’islandese – sia rimasto così a lungo nell’ombra. Ma quando si parla di Dracula, forse le ombre dobbiamo accettarle, e anzi accoglierle con gratitudine.

Condividi su:
FacebookTwitterShare

Un romanzo da leggere: “Marie Grubbe” in una nuova traduzione

Jens Peter Jacobsen, Marie Grubbe, tr. Bruno Berni, Carbonio, pp. 234, euro 16,00 stampa

di ALESSANDRO FAMBRINI

Jens Peter Jacobsen corre come una febbre nell’Europa di fine Ottocento. Dopo la sua morte, avvenuta nell 1885 (lo scrittore danese aveva all’epoca trentasette anni), le sue opere vengono tradotte, pubblicate, lette con commozione e passione, soprattutto in Germania. Il romanzo Niels Lyhne (1880) diventa una bibbia per i giovani di allora (per Rainer Maria Rilke letteralmente: “Tra tutti i miei libri pochi mi sono indispensabili, e due sono sempre tra le mie cose, ovunque mi trovi. Anche adesso si trovano qui con me: la Bibbia e i libri del grande poeta danese Jens Peter Jacobsen”, scrive l’autore praghese nel 1905 a Franz Xaver Kappus, il “Giovane Poeta” che gli chiede consigli di lettura), Thomas Mann lo prende a modello per il suo Tonio Kröger, Stefan Zweig lo definisce “il Werther della nostra generazione”. All’autore, scomparso prematuramente per tubercolosi, si guarda con devozione commossa e lo si accosta ai grandi fenomeni della cultura dell’epoca, a Nietzsche, innanzitutto (Jacobsen, il secondo Nietzsche, si intitola significativamente un saggio di Lorenz Knapp del 1905), del quale sembra condividere le sorti: quasi sconosciuto in vita, presto trasfigurato in mito dopo la morte.

Oggi non proprio negletto, ma impallidito nel trascorrere del tempo, anche in Italia Jacobsen ha conosciuto una certa fortuna: Niels Lyhne, soprattutto, ma anche i racconti (dal memorabile “La peste di Bergamo”, rilettura in chiave apocalittica di una storia in cui Cristo si è sottratto al suo destino di sacrificio e “nessun Dio è morto per noi sulla croce”, a “La signora Fønss a Mogens”, il cui inizio è un esempio insuperato di tecnica naturalistica applicata alla prosa narrativa), le poesie, il primo, ambizioso romanzo Fru Marie Grubbe, grande affresco storico, cesellato con estrema raffinatezza di scrittura e proprio in virtù del suo linguaggio proiettato verso la sensibilità fin de siècle, pur con tutta la sua carica di manifesto naturalista, attento ai particolari e preciso nella ricostruzione dei personaggi, degli scenari, degli ambienti.

Marie Grubbe, tuttavia, da sempre in Danimarca al centro dell’interesse della critica, ha goduto all’estero di minore considerazione: troppo danese, troppo all’ombra di Niels Lyhne. Eppure, a ben vedere, sono molteplici i fili che legano le due prove narrative più ambiziose di Jacobsen, e a una lettura comparata dei testi trova giustificazione l’intuizione, puntualmente richiamata da Bruno Berni nella sua introduzione, di Guido Piovene che nel 1930 su Solaria sosteneva a proposito di questo romanzo, appena uscito in prima versione italiana nella traduzione di Giuseppe Gabetti, come “forse il solo Niels Lyhne non sarebbe bastato a suggerirci il vero mondo di Jacobsen”.

Perché sono molte le differenze con Niels Lyhne, ma il mondo rappresentato è uno solo, scandito lungo il filo della vita del protagonista dalla nascita (o dalla giovinezza, nel caso di Marie Grubbe, quattordicenne all’inizio del romanzo) fino alla morte: ed ecco allora che proprio nel finale di questo romanzo si apre la prospettiva sul grande tema religioso che sarà al centro dell’opera successiva (sappiamo che Niels Lyhne avrebbe dovuto in realtà intitolarsi Atheisten, “L’ateo”). Le parole di una Marie Grubbe ormai al tramonto, prima che l’incoscienza scenda su di lei come una cappa pietosa, persino salvifica (anche in questo simile a Niels, che di fronte ai duri colpi della vita troverà una specie di via verso il nirvana osservando le spighe di frumento ondeggiare nei campi e trasformandosi idealmente in pianta), sono una dichiarazione d’intenti, una presa di posizione ideologica:

“Non credete dunque in Dio, comare?” continuò il Magister “e nella vita eterna?”
“Che Dio sia lodato e ringraziato, certo che ci credo, credo in Nostro Signore”.
“Ma la pena eterna o l’eterna ricompensa, comare?”
“Credo che ogni essere umano viva la sua vita e muoia la sua morte, questo credo”

Marie Grubbe va a spegnersi poco dopo questo dialogo che – preciso riflesso di una temperie che attraversa tutta la fine dell’Ottocento – sposta dal divino all’umano il fuoco della riflessione sul senso del nostro essere nel mondo. Il romanzo che la vede come protagonista torna adesso a disposizione del pubblico italiano in una nuova traduzione, a opera di Bruno Berni, che gli rende finalmente piena giustizia (come già era avvenuto alcuni anni fa con il Niels Lyhne delle edizioni Iperborea, a cura di Maria Svendsen Bianchi) e ne restituisce le sfumature elaborate, i toni talvolta bruschi e anche volgari, talvolta barocchi, sempre sontuosi, di una lingua che Jacobsen cercò di modellare su quel diciottesimo secolo in cui il romanzo è ambientato. Un’operazione che fa onore alla casa editrice che l’ha intrapresa e che speriamo possa avere il successo che merita.

 

Condividi su:
FacebookTwitterShare

Un romanzo su un romanzo

Wu Ming, Proletkult, Einaudi, pp. 342, euro 18,50 stampa

Aleksandr Bogdanov, Stella Rossa, tr. di Kollektiv Ulyanov, Agenzia Alcatraz, pp. 224, euro 18,00 stampa

di ALESSANDRO FAMBRINI

Introdotto da una citazione dalla Storia vera di Luciano di Samosata, l’ultimo romanzo del collettivo Wu Ming prosegue sulla strada inaugurata venti anni fa esatti con Q (a colui che fu l’editor di quel romanzo, firmato ancora come “Luther Blissett”, Severino Cesari, scomparso nel 2017, Proletkult è dedicato) e che sempre più sembra andarsi colorando di fantastico. Come il lontano Havana Glam (Fanucci, 2001) del solo Wu Ming 5, come il recentissimo La macchina del vento (Einaudi, 2019), altro Wu Ming, questa volta assolo del numero 1 (ma è inutile ricordare che tutte le opere firmate “Wu Ming”, anche se scritte individualmente, condividono un intento comune e s’inscrivono nel percorso di tutti): gli stessi riferimenti a situazioni storiche, a personaggi autentici, cui si sovrappongono sottili distorsioni nel tessuto del reale, che alterano la percezione del lettore, sollecitato a chiedersi di continuo se quanto viene narrato sia accaduto davvero oppure se sia invenzione, e, in questo caso, quanto sia verosimile. Tutto ciò porta a considerare la realtà sotto altra luce: la storia così come la conosciamo non è necessariamente quella reale, e nemmeno l’unica possibile, e se il passato può andare/essere andato altrimenti, tanto più può andare altrimenti il presente.

Luciano, la Storia vera: la dialettica tra realtà e finzione si dichiara programmaticamente nel riferimento a quella che per molti critici è la prima opera di fantascienza della storia e, al tempo stesso, la patente ostentazione di una fantasia spudoratamente inverosimile. Gli stessi ingredienti si intrecciano, in questo romanzo, che lascia liberi di scegliere come paradigma di lettura la chiave fantascientifica o quella realistica. La prima sembra sostenuta dal “respiro cosmico” che informa di sé quegli eventi, il ventennio che ha come centro la Rivoluzione di Ottobre, e la loro resa narrativa: una storia come questa, sembra di leggere dietro le righe, vale la pena di narrarla se si crede ai suoi risvolti più inverosimili, che danno sostanza di grande epica fantastica anche alle vicende reali, puntualmente ricostruite e accuratamente documentate. E il rapporto con la fantascienza è esibito, palese: dal colpo di scena alla fine del primo capitolo che proietta la figura di Stalin in una insospettata dimensione pulp, all’andamento narrativo che muove verso l’ibridazione tra poliziesco e fantascientifico (si sente qui l’eco di modelli “nobili” come L’indagine di Stanislaw Lem e di letteratura popolare alla Erik Frank Russell), fino alla contaminazione con generi spettacolari diversi come le serie televisive alla X Files o alla Star Trek (la battuta di Denni, l’enigmatica forse-aliena, a un certo punto del romanzo, “Io sono la prova vivente che un legame tra i mondi è possibile. Sono la figlia di un terrestre e di una nacuniana”, potrebbe essere benissimo pronunciata da Spock).

Ma più che un romanzo di fantascienza, Proletkult è un romanzo su un romanzo di fantascienza e sul suo autore. Il romanzo è Stella Rossa (1908, uscito in Italia nel 1989 per Sellerio e ora ripresentato in nuova traduzione da Alcatraz, che poi nel 2019 ha pubblicato anche il suo seguito Ingegner Menni, entrambi con prefazione di Wu Ming), il suo autore Aleksandr Bogdanov, non solo scrittore, ma straordinaria figura di filosofo e scienziato, teorico dell’empiriomonismo e della tectologia, la scienza dell’organizzazione, fautore dell’emoscambio come principio sociale e morale oltre che medico, marxista eretico o forse unico marxista autentico, fondatore del Prolekult, delle scuole di base per la formazione di una classe operaia consapevole e consapevolmente rivoluzionaria, amico e poi avversario di Lenin e sodale e compagno dei grandi protagonisti della Rivoluzione, che ritornano tutti, puntualmente, in questo romanzo, da Lunačarskij a Litvinov, da Trockij ad Aleksandra Kollontaj (figura splendida, in questo romanzo e nella vita, che meriterebbe un romanzo a parte).

Un romanzo in cui sembrano inverarsi le fantasie di Stella Rossa: il mondo sognato o inventato da Bogdanov, un pianeta in cui le idee del socialismo hanno dato corso a una società ideale, si materializza all’improvviso in una giovane donna che sembra scaturire dalle pagine della sua opera di fantasia: l’enigmatica Denni, che sembra provenire dal nulla, portando con sé il segreto di un’origine extraterrestre. Denni afferma di essere figlia dell’uomo che ha ispirato a Bogdanov la sua idea di un Marte progredito e marxista, Voloch (uno dei pochi personaggi d’invenzione del romanzo, che tra i suoi elementi d’interesse ha anche la ricostruzione degli anni successivi alla Rivoluzione e l’intreccio di figure storiche di primo piano con la vicenda del protagonista), di essere nata dal rapporto di questi con una donna di Nacun (nome autentico del pianeta di quella lontana, utopica civiltà, mentre Bogdanov aveva usato Marte come scenario del suo romanzo, riferimento di comodo, scelto per non disorientare troppo i suoi lettori di inizio Novecento) e approdata sulla Terra per rintracciare il padre e per studiare il grado di avanzamento della società sovietica sulla scala del marxismo cosmico.

Aliena o alienata? Il personaggio di Denni è comunque affascinante nella sua ambiguità che si estende dall’origine oscura al genere (l’androginia di Denni è un elemento che contribuisce al suo incanto), ai rapporti con Bogdanov e suo figlio Kotik, alla realtà tutta, tanto che nel protagonista a poco a poco si fa strada la fede nell’origine extraterrestre della ragazza, e ciò lo spinge ancora più avanti sulla strada dell’elaborazione della sua idea di marxismo (“Denni viene da duecento anni nel futuro ed è lì a suggerire che ci sarà sempre conflitto, che l’unica società pacificata è quella morta e il solo equilibrio possibile è quello precario e dinamico tra umanità e ambiente. Questo in effetti dice il marxismo: nel divenire del mondo presto o tardi tutto viene superato, anche il marxismo stesso”), mentre al lettore è lasciata libertà di scelta e di sentenza. Non è poco, questa libertà, soprattutto quando, come in questo caso, è accompagnata dal piacere di una lettura profonda e avvincente.

Condividi su:
FacebookTwitterShare

Di cosa è fatta la lingua della traduzione

Michele Sisto, Traiettorie. Studi sulla letteratura tradotta in Italia, Quodlibet, pp. 322, euro 22,00 stampa

di ALESSANDRO FAMBRINI

Di che cosa sono fatte le letterature nazionali, di che cosa è fatta la letteratura italiana? Il canone è chiaro, la risposta alla prima domanda evidente: di un corpus selezionato di testi prodotti sul territorio nazionale da autori nazionali nella lingua nazionale. Basta sostituire all’aggettivo “nazionale” quello “italiano” e abbiamo la risposta alla seconda domanda. Ma è davvero così? Spesso le lingue nazionali sono più di una, in Italia come altrove (dialetti, idioletti, minoranze linguistiche e così via), e anche l’italiano è tutt’altro che uno. La lingua di Gadda non è quella di Brancati, quella di Camilleri non è quella di Ferrante. Tutto questo è ovvio, anche se non è mai inutile ribadirlo. Ma esiste anche – e proprio di questo si occupa lo studio di Michele Sisto, primo volume di un progetto più ampio e articolato – “un altro corpus molto vasto, anch’esso in lingua italiana: la letteratura tradotta”.

Oggetto di altre discipline rispetto all’italianistica, pure la letteratura in traduzione agisce sull’humus della lingua (per non parlare di quello dell’immaginario) quanto e più dei testi prodotti in italiano, e come i testi in italiano è indice di uno stato della lingua che si fissa in un sistema letterario e al tempo stesso agente che quel sistema modifica e condiziona. Già Paola Maria Filippi anni fa, occupandosi delle traduzioni italiane del germanista Ervino Pocar (peraltro istriano, nato come non italiano, suddito dell’impero austro-ungarico: traiettorie dal confine al centro al confine, fine alla dissoluzione di ogni centro, appunto), postulava un’autonomia dell’“italiano traduttivo” come categoria culturale e linguistica a sé stante, un “sistema”, come lo definisce Itamar Even-Zohar, posto all’interno della “stessa rete culturale e verbale di relazioni che siamo soliti ipotizzare per la letteratura originale”.

Il volume di Sisto si situa su questa scia e approfondisce queste premesse attraverso l’analisi scandita in sette capitoli di altrettante presenze nel panorama letterario italiano: testi, autori, personaggi che in vari ambiti hanno concorso alla formazione di un repertorio, muovendo da altre culture e facendosi strada in Italia fino a impregnare di sé la nostra letteratura e a produrre effetti di eco, di corrispondenza, di ridondanza.

Il focus di Sisto è quello della letteratura tedesca ed ecco allora i primi due capitoli dedicati al capolavoro sommo (?) di quell’ambito, il Faust di Goethe, di cui si ripercorre la storia di ricezione italiana: dapprima “I primi mediatori”, coloro che individuano l’opera, la attraggono a sé, la mettono in relazione con il proprio sistema; e poi una “Breve storia delle edizioni italiane del Faust (1835-2018)”, in cui vengono presi in esame i tentativi di mediazione tra la complessità dell’edificio goethiano e le risorse che di volta in volta i traduttori mettono in campo in quella che spesso anche per loro, come per l’autore tedesco, è l’opera della loro vita.

E ancora: un capitolo dedicato alla vicenda dell’insegnamento universitario della letteratura tedesca in Italia, altra forma di mediazione tra lingue e culture (“Le prime cattedre di germanistica in Italia [1898-1915]”); la storia dell’eccentrica ricezione di un altro grande scrittore dell’Ottocento tedesco, Georg Büchner (“Georg Büchner nel campo letterario italiano [1914-1955]”); l’avventura della rivista Baretti e la figura di intellettuale che vi sta dietro, il poliedrico Piero Gobetti (“La genesi di un nuovo habitus editoriale. Piero Gobetti e la letteratura tedesca del ‘Baretti’”); una mappa della diffusione del romanzo e la testimonianza del suo farsi forma egemone nel corso del Novecento attraverso la sua presenza presso le case editrici italiane (“La consacrazione del romanzo. Traiettorie delle collane di narrativa straniera nel campo editoriale”); l’innesto della tradizione teatrale tedesca sulla scena italiana del Novecento attraverso figure fondamentali di traduttori, registi e imprenditori teatrali che aprono a una circolazione elettrizzante tra il campo letterario e la vivificazione della parola sulla scena (“Un repertorio per il teatro di regia. Paolo Grassi e i ‘tedeschi’ di Rosa e Ballo”).

Passando per la germanistica accademica, la critica più o meno militante, la politica editoriale, il palcoscenico, si ricava alla fine il quadro di una vicenda articolata e complessa nella quale si guarda come un gioco di specchi alla nostra storia e alla nostra tradizione letteraria, dalla quale certe presenze sono ormai imprescindibili. Il Kafka tradotto da Alberto Spaini è parte della letteratura italiana così come il Brecht di Strehler e Fortini è parte della storia del nostro teatro (ma questo potrebbe valere per molti altri esempi di altre letterature): e la mediazione di chi ha contribuito con il suo lavoro a queste operazioni ha il rango non solo di opera creativa, ma di tessera nel composito mosaico di un universo letterario che non conosce confini.

Condividi su:
FacebookTwitterShare

L’aria del Nord

Massimo Ciaravolo (a cura di), Storia delle letterature scandinave. Dalle origini a oggi,  Iperborea, pp. 1090, € 35,00 stampa

di ALESSANDRO FAMBRINI

Una storia delle letterature scandinave, un libro singolare e plurale: il volume coordinato da Massimo Ciaravolo, docente di letterature scandinave a Venezia, racchiude nella sua mole di oltre mille pagine fitte un’opera immensa, che difatti ha richiesto diversi anni di gestazione prima di uscire finalmente per la casa editrice Iperborea, il marchio che più di ogni altro ha contribuito a diffondere in Italia la letteratura del Nordeuropa (oltre agli scandinavi, Iperborea ha pubblicato fin dai suoi primi anni, dopo gli esordi nel 1987, autori olandesi, belgo-fiamminghi, finlandesi, estoni). Nel moltiplicarsi delle iniziative e delle collane che caratterizzano l’attività di un’impresa editoriale sempre più versatile e raffinata, sembra naturale l’inclusione di un’opera come questa, affidata a un gruppo di studiosi italiani o operanti in Italia, in pratica quasi tutti coloro che si occupano professionalmente di cultura nordica nel nostro paese, accademici e non, un pool di quindici esperti, ognuno dei quali si ritaglia una porzione, uno spazio nel vasto mosaico formato dalle lingue e dalle culture scandinave, dal loro primo insorgere e attestarsi attraverso testi tramandati (i capitoli iniziali dedicati alla produzione in norreno all’epoca dell’“Età vichinga”, intorno all’800 d.C.) fino a includere con lo sguardo ciò che solitamente sfugge alle storie della letteratura, tendenzialmente inclini a comprendere e classificare ciò che è distante e molto meno ciò che è vicino, ovvero i fenomeni letterari più recenti, sui quali invece questo libro si sofferma ampiamente, con circa quattrocento pagine delle mille complessive dedicate a descrivere “La letteratura contemporanea – ca. 1960-2018”.

La letteratura scandinava ha conosciuto in Italia stagioni felici. Dopo una sua iniziale diffusione nel primo squarcio del Novecento, e un periodo di ristagno nel secondo dopoguerra, con l’eccezione di pochi, inevitabili classici (J.P. Jacobsen, Ibsen, Strindberg, che non hanno mai cessato di essere ripubblicati da noi), la sua penetrazione si è fatta sempre più massiccia negli ultimi decenni. È aumentato il numero dei lettori, quello dei traduttori e dei mediatori culturali, e, come scrive Ciaravolo nella sua introduzione, si è creato a poco a poco “un sistema di vasi comunicanti tra editoria e università” che ha favorito collaborazioni e sinergie. Da questa circolazione di interessi e di passioni ha avuto impulso questa Storia delle letterature scandinave, che si offre a un pubblico sempre più curioso di respirare “l’aria del nord” oltre i libri che legge e che lo emozionano, di calarsi più a fondo in una realtà vicina e diversa, con le sue atmosfere e la sua peculiare specificità, fatta anche di letteratura e che comunque la letteratura racconta e riflette.

La forma adottata è quella del racconto, scrive ancora Ciaravolo: racconto trasversale nel tempo e molteplice nelle voci, coerente nella ricostruzione di quella particolare “identità sovranazionale” che caratterizza nei secoli la cultura di Danimarca, Norvegia e Svezia, affini per lingua e vicende storiche, e al tempo stesso attento alle singolarità delle esperienze di confine che corrispondono alle propaggini più estreme della galassia scandinava, l’Islanda le isole Føroyar. Ne risulta una radiografia accurata, scandita per correnti e soprattutto per autori, con finestre che si aprono di continuo su paesaggi in parte noti e anche di grande successo commerciale, come la sezione dedicata al “Giallo nordico”, fenomeno mondiale degli ultimi anni, ma soprattutto su spazi per noi in gran parte inesplorati, come la letteratura faroese, la poesia antica e quella contemporanea, la ricchissima narrativa per bambini e ragazzi, i cui semplici accenni, le trame abbozzate, l’evocazione di nomi e di titoli, sono capaci di accendere curiosità e desiderio. In definitiva, un volume utile per approfondire un percorso di avvicinamento a una letteratura viva e in salute, ma anche uno stimolante punto di partenza per gettarsi a capofitto in un mondo affascinante, in cui la dimensione della meraviglia ha saputo fondersi come in pochi altri con quella dell’impegno e della coscienza civile.

Condividi su:
FacebookTwitterShare

Troll, giganti e animali nelle fiabe faroesi

Fiabe faroesi, trad. e postfaz. di Luca Taglianetti, illustraz. di Lorenzo Fossati, Iperborea, Milano 2018, pp. 162, € 16,00

di ALESSANDRO FAMBRINI

Nel 1842, sull’onda dell’interesse per il patrimonio popolare della tradizione orale, dilagante in tutta Europa dopo la raccolta dei fratelli Grimm (Kinder – und Hausmärchen, 1812), note in Italia come Fiabe del focolare, usciva il primo volume della raccolta di Fiabe norvegesi a cura di Peter Christen Asbjørnsen e Jørgen Moe, e si apriva anche per il mondo nordico la porta d’accesso a quel ricchissimo serbatoio di storie e di immagini che, secondo un’idealizzazione romantica, costituisce la mappa dell’“anima” di un popolo e di una nazione. A quell’impresa si ispirano anche le ricerche condotte nella seconda metà del diciannovesimo secolo dal linguista faroese (o feringio, come si diceva un tempo) Jakob Jakobsen, che portarono alla compilazione della silloge Færøske Folkesagn og Eventyr, uscita tra il 1898 e il 1901, e di cui il volume pubblicato da Iperborea presenta una selezione.

Ma quale popolo e quale nazione sono qui rappresentati? Le Faroe (Føroyar nella lingua locale) sono un arcipelago di diciotto isole, per una popolazione di poco meno di 50.000 abitanti, raggruppati soprattutto su Eysturoy e Streymoy, dove si trova la capitale, Thórshavn. Isolate nel nord dell’oceano Atlantico, nel punto baricentrico di un largo triangolo tra Islanda, Shetland e costa norvegese, per quasi tutto il corso della loro storia legate alla Norvegia prima e poi alla Danimarca, dalla quale ancora dipendono politicamente, sia pure in un regime di ampia autonomia, le Faroe conservano un patrimonio culturale prodigiosamente intatto, anche se non propriamente peculiare. Ovvero: i personaggi e le vicende che popolano queste storie sono emanazioni della più vasta tradizione scandinava, impensabili senza di essa. Sono i troll e i giganti (protagonisti di molte fiabe, da Il gioco del gigante a Il troll senza papà, da La ragazza nella caverna del gigante a Il troll nel monte), gli animali (un vero bestiario che vede protagonisti volpi, orsi, asini, galli e cigni, fino al trittico cane-cervo-usignolo della delicata, magica Il re nel corpo del cervo), gli dei di un pantheon insieme grandioso e scurrile come nel Gigante e Lokki, o gli esseri umani in cui si incarnano archetipi largamente diffusi, imparentando queste fiabe con una più vasta tradizione europea, e al tempo stesso si riflettono i costumi e la storia peculiari di un mondo tipicamente nordico e arcaico. È questo per esempio il caso delle fiabe in cui è protagonista Ceneraccio, una sorta di maschera furba e buffonesca, espressione di un mondo alla rovescia, che ricorre ampiamente nelle raccolte di Asbjørnsen e Moe e che qui ritroviamo, rappresentato in termini praticamente identici:

C’era una volta un uomo che aveva tre figli: Per, Pål e Espen, detto Ceneraccio. Ma oltre a quelli non aveva proprio niente, era povero in canna e perciò ripeteva spesso e volentieri che avrebbero dovuto andarsene per il mondo a guadagnarsi il pane. Lì a casa non potevano far altro che morire di fame”.
(Per, Pål e Espen, detto Ceneraccio, in Asbjørnsen e Moe, Fiabe norvegesi, trad.
di Alda Castagnoli Manghi, Einaudi)

C’era una volta un uomo che aveva tre figli. I due più grandi erano come la maggior parte dei loro coetanei e lavoravano sodo, mentre il minore era un tipino che non combinava mai niente e che stava sempre steso a rimestare le ceneri”.
(Ceneraccio, in Fiabe faroesi)

Ma ciò che rende interessanti queste fiabe, oltre al piacere puro delle storie che
raccontano, sono le differenze con i loro più noti modelli: di tono, innanzitutto (più sobrio, pià scarno, meno elaborato), e poi di contenuto. Come afferma il curatore di questa edizione italiana, “rispetto alle versioni originali scandinave l’elemento magico nelle fiabe faroesi è meno prominente” e, per quanto abbondino spiriti e creature ancestrali, la chiave delle vicende ruota quasi sempre intorno a elementi concreti, riconoscibili, umani. Nel mondo duro, freddo e remoto dell’arcipelago, dove il soprannaturale incombe ed è quasi un elemento naturale (come scrive Rilke in una lettera del 1924 a Hermann Pongs, “solo nell’atmosfera dei paesi scandinavi lo spettro appare ammesso nelle categorie del possibile”), la fantasia, oltre a quello di intrattenere, ha anche il compito di descrivere la vita e di restituirne i contorni, per dare un senso ai gesti e agli oggetti quotidiani, innalzandoli in un tappeto di corrispondenze più vasto che tiene intrecciato l’infinitamente piccolo di queste isole e l’infinitamente grande del mondo.

Condividi su:
FacebookTwitterShare

La fantascienza in un mondo di fantascienza

Lorenzo Ghetti, Dove non sei tu, Coconino Press, pp. 176, € 18,50 stampa

recensisce ALESSANDRO FAMBRINI

La nuova fantascienza è anche postfantascienza: l’immaginario che la fantascienza ha inscenato nel corso dei decenni è divenuto realtà (letteraria, ma pur sempre realtà) e in questo modo ha spinto le sue concrezioni a far parte degli ingranaggi e degli ingredienti del mainstream, modificando nella nostra percezione il senso stesso del futuro.

Graphic novel come questo, opera di un giovane autore che esordisce in volume dopo un lungo apprendistato sulla rete e nei meandri delle autoproduzioni, segnano una contaminazione tra gli stilemi della fantascienza tradizionale e le forme che quella fantascienza ha assunto nella storia, in quella italiana in particolare. Icona ricorrente tra le tavole, vero e proprio Leit-Motiv che accompagna come un sottotesto le vicende del protagonista e ne rappresenta la personalità, è una copertina dal cerchio rosso in campo bianco che occhieggia tra le immagini realizzate in digitale e improntate a un realismo minimalista e il cui titolo appartiene a un repertorio tra i più romantici della fantascienza “eroica”: Destinazione stelle di Alfred Bester.

E il romanzo di Bester, che risale agli anni Cinquanta e viene evocato anche a suon di citazioni, resta fantascienza, in questo mondo di fantascienza (un futuro prossimo in cui i ragazzi possono frequentare la scuola “in assenza” grazie a una tuta che li rappresenta e che essi etero-dirigono da casa: un congegno utilissimo per non perdere le lezioni in caso di malattie, contrattempi e impedimenti vari), a segnarne la dimensione di classico e al tempo stesso agganciando l’idea che lo informa – la capacità dell’uomo comune a infrangere i propri limiti quando è vittima di oppressione ed è mosso da sete di giustizia – al processo di crescita di un adolescente, finemente tratteggiato al centro della sua rete di relazioni familiari, scolastiche, amicali.

È proprio questa immersione nel mondo giovanile a rivitalizzare tanto il modello besteriano quanto l’idea tecnologica alla base della Tute ScOut, di per sé vecchissima, tanto da risalire addirittura agli albori della fantascienza (la si trova nella sostanza già in un racconto di Kurd Lasswitz, La telescuola, 1902), e contribuisce a produrre un risultato fresco e godibile, capace di guardare con sensibilità e disincanto alle insicurezze e al potenziale enorme dell’adolescenza, con le sue difficoltà di relazione, le passioni e i timori sconfinati, gli spazi di silenzio, sospesa in un tempo assoluto e tuttavia capace di attingere agli ideali di ieri e alle visioni di domani.

Condividi su:
FacebookTwitterShare

Reperti kafkiani

Reiner Stach, Questo è Kafka?, tr. Silvia Dimarco e Roberto Cazzola, Adelphi, pp. 370, €28,00 stampa, €13,99 ebook

recensisce ALESSANDRO FAMBRINI

Il punto interrogativo domina questo volume fin dal titolo, che traduce in termini diversi la grande domanda di fondo: si può dire qualcosa di nuovo su Kafka? O meglio: Kafka può dirci qualcosa di nuovo? A questi quesiti tentano di rispondere novantanove reperti (è questo anche il sottotitolo del corpus kafkiano qui tradotto e presentato al pubblico italiano sulla base dell’originale curato nel 2012 da Reiner Stach, studioso quasi esclusivo dell’autore praghese, cui ha dedicato una biografia in tre volumi uscita nell’arco di dodici anni, dal 2002 al 2014), presentandoci volti insoliti di uno scrittore conosciutissimo, la cui vita e la cui opera sono state scandagliate fin nelle pieghe più riposte da legioni di critici e biografi.

Angolazioni nuove: brani brevi o brevissimi, tratti dalle fonti più disparate, corredati di commento e illustrati da immagini curiose o inedite (due fotografie su tutte: una scattata a Brescia nel 1909, l’altra a Merano nel 1920, immagini di folle anonime che acquistano d’un tratto un’aura di fascino quasi sacrale, poiché è possibile e anzi probabile che in esse sia ripreso anche Kafka), a costruire un percorso eccentrico, una passeggiata nei meandri di una personalità e di un’esistenza affascinanti almeno quanto la scrittura che esse hanno prodotto. Raggruppati per argomenti generali («Segni particolari», «Emozioni», «Leggere e scrivere» e così via) che sono soprattutto un pretesto, i singoli capitoli coprono un arco cronologico lungo quanto la vita di Kafka, dai ricordi d’infanzia e dai frammenti della sua giovinezza, su su, fino alla sua morte e all’Elogio funebre di Milena, la donna che forse fra tutte gli fu più vicina, con cui si chiude il volume.

Di sorpresa in sorpresa: e così, nelle tre righe del suo primo documento autografo conservato, una cartolina che lo scrittore diciassettenne inviò nel 1900 da Triesch in Moravia, dove si trovava in vacanza, alla sorella Elli, allora undicenne, già si rivela in nuce il gioco di Kafka con i modelli: Stach individua nella formula di apertura «Piccola Ella» il riferimento a Peter Altenberg, il grande scrittore dello Jungwien, la cui opera è un’epitome della frammentarietà e della leggerezza che si consuma nella boème di un’esistenza condotta tra i caffè viennesi e la strada: «Piccola Ella» è il titolo di un testo contenuto in Ashantee, volume di schizzi e brevi prose uscito nel 1897. Al tempo stesso si rivela quella capacità visionaria di trasformare e trasfigurare gli eventi reali in arbitrio in cui tuttavia si rivelano verità più profonde. «Che aspetto hai? Ti ho già del tutto dimenticata, quasi non ti avessi mai dato una carezza», scrive Kafka alla sorella: ed ecco che le connessioni più strette di un mondo divenuto improvvisamente incerto sfumano nella nebbia di un ricordo, ma un ricordo che si è perduto e non si ha più, e che quindi deve essere di nuovo inventato.

Oppure come nell’episodio di cronaca in un trafiletto del Prager Tagblatt del 31 dicembre 1899, in cui si racconta di un tale Joseph Kafka, «operaio di Rotoř nei pressi di Čáslav», che si è presentato presso l’Istituto di Assicurazioni contro gli Infortuni e, «poiché la sua istanza è stata respinta […] ha preso a insultare i funzionari, scaraventando sedie tutt’intorno e minacciando con un coltello a serramanico gli inservienti accorsi sul posto»: quanto contrasto, nello specchio inquietante di quel disgraziato dal cognome identico al suo, con le parole di Kafka, che di mestiere faceva l’assicuratore, e con casi analoghi aveva a che fare ogni giorno e che così li descrive a Max Brod: «Come sono umili queste persone. Vengono da noi supplicando. Anziché assaltare l’Istituto e fare a pezzi ogni cosa, vengono a supplicarci»; eppure, al tempo stesso, quanta intima coerenza con la vicenda del «suo» Joseph Kafka: con la violenza latente o esplicita che Josef K. sperimenta nel più celebre romanzo di Kafka, Il processo.

Ma non vi è soltanto questo, nel libro, e non soltanto sorprese: vi sono aneddoti noti e meno noti, ed episodi che rafforzano il «mito» di Kafka e insistono sulla vertiginosa corrispondenza tra la sua scrittura e la sua vita, commenti e postille a testi celebri come «Desiderio di essere un indiano» o «Nella colonia penale», o le versioni abbozzate e alternative della «Lettera al padre» o il primo schizzo del Castello, così come vi sono altrettanti brani che smontano questa costruzione mitica e riportano l’autore praghese a una dimensione di quotidianità, nella quale sono assenti gli assilli dell’interpretazione e del senso e tutto sembra farsi totalmente superficie (ma è anche questo, a ben guardare, un esito liberatorio verso cui tende la scrittura kafkiana anche nel sue pieghe più riposte), come le testimonianze riprese dai diari o dalla corrispondenza che riguardano la sua avversione per i medici, le sue simpatie e antipatie letterarie e umane: ad esempio la scarsa stima, al confine con il disprezzo, nei confronti di Else Lasker-Schüler, l’ironia verso Bernhard Kellermann in seguito a una sua lettura pubblica di cui era stato spettatore, oppure, in prospettiva rovesciata, l’avversione inspiegabile per Kafka, reputato da tutti uomo mite, inoffensivo e sensibile, provata da Ernst Weiss, che nel 1934 lo definì «una canaglia». Emergono persino particolari minuti come il colore dei suoi occhi, «scuri» secondo quattro testimoni, «grigi» secondo altri quattro (tra questi il suo più noto biografo, Gustav Janouch, e il suo amico e sodale Max Brod), «azzurri» secondo altri tre e infine «castani» secondo tre altri ancora (tra questi Dora Diamant, l’ultima compagna della sua vita).

In definitiva un libro prezioso, da consultare come un I-Ching kafkiano, da percorrere in modo piuttosto randomico (o rabdomantico) che sistematico, alla ricerca di un Kafka che già si conosce, che non si conosce, che s’intravvede e che non si sospetta. Qualunque sia stato il colore dei suoi occhi (che, comunque, il passaporto kafkianamente definiva «grigio-azzurro scuri»).

http://www.adelphi.it

Condividi su:
FacebookTwitterShare

Senza un soldo a Parigi e a Londra, di George Orwell (1933)

rilegge ALESSANDRO FAMBRINI

Ritorna in catalogo l’opera prima di George Orwell, Down and Out in Paris and London (Senza un soldo a Parigi e a Londra, a c. di Andrea Binelli, tr. di Isabella Leonetti, Mondadori, pp. 248, €13,00 stampa, €6,99 ebook), uscita nel 1933 e seguita poi da capolavori che proiettarono il loro autore al centro dell’attenzione letteraria mondiale e ne fecero scivolare nell’ombra gli esordi. Un libro che corre veloce, come la vita dello scrittore, che in meno di due decenni bruciò se stesso e la propria carriera: e c’è un’urgente ansia di vita, una frenesia, in questa cronaca-romanzo composita e divertente, un Felix Krull senza progetto e per questo tanto più efficace e vero, pieno di aneddoti, episodi e personaggi, tra i quali il più evanescente, alla fine, è proprio quello dell’io narrante, dello scrittore che, mescolato alla folla degli straccioni e dei mendicanti delle due grandi metropoli del titolo, assiste al grande carosello delle esistenze altrui e ne riferisce con incessante meraviglia.

Nella reticenza di Orwell a raccontare di se stesso si legge una volontà, quella di scomparire come soggetto e di porsi come puro testimone, e al tempo stesso una tecnica, quella – ultimo grido della modernità – dei cinegiornali, della Nuova Oggettività, del Cineocchio alla DzigaVertov, che si mette a fuoco in modo esemplare sugli ultimi della società, sui miserabili che affollano i bassifondi delle città più rappresentative della modernità europea, Parigi e Londra, e lo fa senza calarsi dall’alto, ma ponendosi al loro stesso livello, mescolandosi a loro e condividendo la loro stessa esperienza quotidiana.

Ne risulta un’enciclopedia, un repertorio della più varia umanità, non sistematico ma disordinato come l’andamento narrativo che procede per inserti e divagazioni, per costruzione continua di medaglioni e ritratti nei quali lo sguardo si sofferma su particolari spesso eccentrici e non sull’insieme che è sempre sfuggente, in eterno movimento, refrattario alla comprensione e al giudizio. Per questo può sembrare che il libro sia ambiguo nei suoi fondamenti: la descrizione delle miserie, dello sfruttamento, della logica oppressiva che si cela dietro l’esistenza stessa del mondo sottoproletario che fiorisce negli interstizi sporchi della società borghese, non produce mai moti di ribellione, non si delinea in risposta teorica ad alcun livello, ma sembra soggiacere a una fatalistica accettazione di strutture sociali inevitabili come la pioggia e il sole che segnano il destino quotidiano delle folle di vagabondi intenti a sciamare, nella seconda parte del libro, tra un ospizio e l’altro, a Londra e nei suoi dintorni, come formiche alla ricerca di briciole per proseguire in un’esistenza senza scopo. Ma non è così, a ben vedere: e nel sinistro Hotel X di Parigi nel quale si trova a lavorare per un certo periodo il narratore, nei suoi bui sottoscala e nei suoi sordidi anfratti, si riflettono apertamente le contraddizioni del sistema – simile in questo all’Hotel Occidental di un altro grande romanzo novecentesco di metaforica denuncia del capitalismo, America di Franza Kafka – e se ne delineano, attraverso la solidarietà dei reietti, i controveleni.

E se sembra non esistere ordine sociale capace di ricomporre le lacerazioni di questa massa diseredata, pure essa, con la sua vitalità irriducibile, possiede una forza potenzialmente irresistibile, il suo stesso essere massa la trasforma in un organismo sovraindividuale, dotato di infinite capacità di adattamento e sopravvivenza – doti non meno preziose di quelle che garantiscono i successi effimeri del mondo borghese –, le cui parti sono uniche e al tempo stesso interscambiabili e che trova un sorprendente, naturale equilibrio nell’insieme delle sue componenti. È il non detto, la semplice testimonianza, a costituire il nerbo fortemente morale di quest’opera, e sembrano così particolarmente azzeccate – e proprio per la loro nota epicheggiante – le righe con cui Andrea Binelli chiude la sua introduzione al volume e che ascrivono il difficilmente inquadrabile, apparentemente sfuggente George Orwell all’orizzonte anarchico, al quale in effetti appartiene: «Sono proprio i libertari, seppur isolati e lontani dalle casse di risonanza dei circuiti accademici e commerciali, a poterlo rivendicare oggi: gli anticonformisti scapigliati che fanno dell’onestà un valore sacro, l’internazionale dei ribelli senza tornaconto, gli anarchici con cui scese in trincea e che affollarono il suo funerale, gli strenui difensori della diversità, degli underdog e dei subalterni, tutti gli idealisti senza medaglie al petto e coloro che oggi e domani, come in passato a Barcellona contro i franchisti e ieri in Kurdistan contro l’ISIS, convergeranno da tutto il mondo per lottare sotto il vessillo della libertà». Parole sante, che suonano un po’ malinconiche e insieme provocatorie in questi nostri tempi così pericolosamente somiglianti a quegli anni Trenta.

In origine il memoriale di Orwell copriva solo le sue esperienze a Parigi; fu questa versione più breve, completata nel 1930, che lo scrittore inviò a Jonathan Cape nel 1931. Il manoscritto venne respinto, e allora Orwell lo irrobustì aggiungendo la parte sulle sue esperienze di miseria a Londra, per poi tentare con Faber & Faber. Anche questa volta il manoscritto venne respinto da Thomas Stearns Eliot in persona, che lo trovò interessante ma impossibile da pubblicare. Fu allora che un’amica di Orwell, Mabel Fierz, portò il manoscritto (che lo scrittore, ormai demotivato, aveva lasciato in casa sua) da un agente letterario, Leonard Moore; quest’ultimo capì che la casa editrice giusta era quella di Victor Gollancz, editore anticonvenzionale e fuori dai canoni (sarà Gollancz a pubblicare i primi romanzi di J.G. Ballard trent’anni dopo…). A Gollancz si deve anche il titolo del romanzo, che esce nel 1933. 

Bisogna attendere solamente trentatré anni prima che compaia un’edizione italiana, che viene pubblicata da Mondadori nella traduzione di Isabella Leonetti, successivamente conservata in tutte le ristampe (risalenti al 1981, 1984, 1991, 1995, 2005 e 2013). Questa serie di riedizioni attesta il perdurante interesse per quest’opera «minore» dell’autore inglese; esse sono state accompagnate da un’introduzione di Elena Croce, sostituita nell’attuale ristampa da quella di Andrea Binelli.

Condividi su:
FacebookTwitterShare

Avanguardia d’annata

Kurt Schwitters, AB AB KS, a c. di e tr. Giulia Disanto, La Grande Illusion, pp. 146, €17,50 stampa

recensisce ALESSANDRO FAMBRINI

In realtà il titolo lo si dovrebbe scrivere come appare in copertina e al frontespizio:

AB

AB

KS

Per rispetto dell’autore, della curatrice e delle avanguardie di inizio Novecento, di cui Schwitters fu un rappresentante di punta, pur con tutti i limiti e i distinguo che Giulia Disanto mette in luce nella sua postfazione: scrittore, pittore e artista vicino all’espressionismo prima e al dada poi (cui oppose un proprio movimento di ribellione formale, che battezzò Merz: come ‘marzo’, inizio di primavera, ma anche antitesi a Kommerz, ‘commercio’), alla ricerca dell’approvazione dei grandi fustigatori della società borghese – George Grosz, tra tutti – eppure sostanzialmente furbo e pigro, poco propenso a esuberanze rivoluzionarie, Schwitters alternò opere sperimentali ad altre più ordinarie e placidamente iscritte nel solco della tradizione (Richard Huelsenbeck, figura ben più radicale, lo definì il “Kaspar David Friedrich della rivoluzione dadaista”), senza avvertirne in apparenza la contraddizione.

Quella che Giulia Disanto propone in questo libriccino prezioso (prezioso proprio anche come oggetto: bella carta, bei caratteri, colori, traduzione e riproduzioni accurate) è una coppia di testi accomunati dalle iniziali (le AB del titolo), Augusta (Auguste nell’originale) Bolte e Anna Blume (Anna Belfiore nella traduzione italiana), e dall’autore, Kurt Schwitters (KS), appunto. Il primo è il racconto, che procede per scrittura associativa, di un continuo inseguimento, parossistico e senza perché, che vede agire il personaggio maschile/femminile di Augusta in una serie di scene da slapstick, senza conclusione o coerenza, e in cui sembra realizzarsi una raffigurazione narrativa dell’idea astratta di movimento, così centrale in quel primo scorcio di Novecento.

Più noto e più breve il secondo, una delle liriche più rappresentative della produzione sperimentale e post-espressionista tedesca, ormai, come scrive la curatrice, assunta in pianta stabile “nel canone poetico del Novecento”: una poesia d’amore, come l’amore sbrindellata, assoluta e polisemantica, ricca di echi dell’espressionismo, del dada, ma anche della “grammatica dell’assurdo” di un Wilhelm Busch (ampiamente citato in Augusta Bolte) o di un Ringelnatz, costruita sulla rottura ironica della forma grammaticale e sintattica del cabaret d’avanguardia (ciò che Schwitters scrive è imprescindibile dal suo declamarlo, come ricorda l’autore stesso all’inizio di Augusta Bolte). Un piccolo capolavoro, reso ottimamente in italiano, incastrato in un volumetto delizioso e ben curato.

http://www.lagrandeillusion.it/it/

Condividi su:
FacebookTwitterShare