Tutti gli articoli di Alessandro Fambrini

Senza un soldo a Parigi e a Londra, di George Orwell (1933)

rilegge ALESSANDRO FAMBRINI

Ritorna in catalogo l’opera prima di George Orwell, Down and Out in Paris and London (Senza un soldo a Parigi e a Londra, a c. di Andrea Binelli, tr. di Isabella Leonetti, Mondadori, pp. 248, €13,00 stampa, €6,99 ebook), uscita nel 1933 e seguita poi da capolavori che proiettarono il loro autore al centro dell’attenzione letteraria mondiale e ne fecero scivolare nell’ombra gli esordi. Un libro che corre veloce, come la vita dello scrittore, che in meno di due decenni bruciò se stesso e la propria carriera: e c’è un’urgente ansia di vita, una frenesia, in questa cronaca-romanzo composita e divertente, un Felix Krull senza progetto e per questo tanto più efficace e vero, pieno di aneddoti, episodi e personaggi, tra i quali il più evanescente, alla fine, è proprio quello dell’io narrante, dello scrittore che, mescolato alla folla degli straccioni e dei mendicanti delle due grandi metropoli del titolo, assiste al grande carosello delle esistenze altrui e ne riferisce con incessante meraviglia.

Nella reticenza di Orwell a raccontare di se stesso si legge una volontà, quella di scomparire come soggetto e di porsi come puro testimone, e al tempo stesso una tecnica, quella – ultimo grido della modernità – dei cinegiornali, della Nuova Oggettività, del Cineocchio alla DzigaVertov, che si mette a fuoco in modo esemplare sugli ultimi della società, sui miserabili che affollano i bassifondi delle città più rappresentative della modernità europea, Parigi e Londra, e lo fa senza calarsi dall’alto, ma ponendosi al loro stesso livello, mescolandosi a loro e condividendo la loro stessa esperienza quotidiana.

Ne risulta un’enciclopedia, un repertorio della più varia umanità, non sistematico ma disordinato come l’andamento narrativo che procede per inserti e divagazioni, per costruzione continua di medaglioni e ritratti nei quali lo sguardo si sofferma su particolari spesso eccentrici e non sull’insieme che è sempre sfuggente, in eterno movimento, refrattario alla comprensione e al giudizio. Per questo può sembrare che il libro sia ambiguo nei suoi fondamenti: la descrizione delle miserie, dello sfruttamento, della logica oppressiva che si cela dietro l’esistenza stessa del mondo sottoproletario che fiorisce negli interstizi sporchi della società borghese, non produce mai moti di ribellione, non si delinea in risposta teorica ad alcun livello, ma sembra soggiacere a una fatalistica accettazione di strutture sociali inevitabili come la pioggia e il sole che segnano il destino quotidiano delle folle di vagabondi intenti a sciamare, nella seconda parte del libro, tra un ospizio e l’altro, a Londra e nei suoi dintorni, come formiche alla ricerca di briciole per proseguire in un’esistenza senza scopo. Ma non è così, a ben vedere: e nel sinistro Hotel X di Parigi nel quale si trova a lavorare per un certo periodo il narratore, nei suoi bui sottoscala e nei suoi sordidi anfratti, si riflettono apertamente le contraddizioni del sistema – simile in questo all’Hotel Occidental di un altro grande romanzo novecentesco di metaforica denuncia del capitalismo, America di Franza Kafka – e se ne delineano, attraverso la solidarietà dei reietti, i controveleni.

E se sembra non esistere ordine sociale capace di ricomporre le lacerazioni di questa massa diseredata, pure essa, con la sua vitalità irriducibile, possiede una forza potenzialmente irresistibile, il suo stesso essere massa la trasforma in un organismo sovraindividuale, dotato di infinite capacità di adattamento e sopravvivenza – doti non meno preziose di quelle che garantiscono i successi effimeri del mondo borghese –, le cui parti sono uniche e al tempo stesso interscambiabili e che trova un sorprendente, naturale equilibrio nell’insieme delle sue componenti. È il non detto, la semplice testimonianza, a costituire il nerbo fortemente morale di quest’opera, e sembrano così particolarmente azzeccate – e proprio per la loro nota epicheggiante – le righe con cui Andrea Binelli chiude la sua introduzione al volume e che ascrivono il difficilmente inquadrabile, apparentemente sfuggente George Orwell all’orizzonte anarchico, al quale in effetti appartiene: «Sono proprio i libertari, seppur isolati e lontani dalle casse di risonanza dei circuiti accademici e commerciali, a poterlo rivendicare oggi: gli anticonformisti scapigliati che fanno dell’onestà un valore sacro, l’internazionale dei ribelli senza tornaconto, gli anarchici con cui scese in trincea e che affollarono il suo funerale, gli strenui difensori della diversità, degli underdog e dei subalterni, tutti gli idealisti senza medaglie al petto e coloro che oggi e domani, come in passato a Barcellona contro i franchisti e ieri in Kurdistan contro l’ISIS, convergeranno da tutto il mondo per lottare sotto il vessillo della libertà». Parole sante, che suonano un po’ malinconiche e insieme provocatorie in questi nostri tempi così pericolosamente somiglianti a quegli anni Trenta.

In origine il memoriale di Orwell copriva solo le sue esperienze a Parigi; fu questa versione più breve, completata nel 1930, che lo scrittore inviò a Jonathan Cape nel 1931. Il manoscritto venne respinto, e allora Orwell lo irrobustì aggiungendo la parte sulle sue esperienze di miseria a Londra, per poi tentare con Faber & Faber. Anche questa volta il manoscritto venne respinto da Thomas Stearns Eliot in persona, che lo trovò interessante ma impossibile da pubblicare. Fu allora che un’amica di Orwell, Mabel Fierz, portò il manoscritto (che lo scrittore, ormai demotivato, aveva lasciato in casa sua) da un agente letterario, Leonard Moore; quest’ultimo capì che la casa editrice giusta era quella di Victor Gollancz, editore anticonvenzionale e fuori dai canoni (sarà Gollancz a pubblicare i primi romanzi di J.G. Ballard trent’anni dopo…). A Gollancz si deve anche il titolo del romanzo, che esce nel 1933. 

Bisogna attendere solamente trentatré anni prima che compaia un’edizione italiana, che viene pubblicata da Mondadori nella traduzione di Isabella Leonetti, successivamente conservata in tutte le ristampe (risalenti al 1981, 1984, 1991, 1995, 2005 e 2013). Questa serie di riedizioni attesta il perdurante interesse per quest’opera «minore» dell’autore inglese; esse sono state accompagnate da un’introduzione di Elena Croce, sostituita nell’attuale ristampa da quella di Andrea Binelli.

Condividi su:
FacebookTwitterGoogle+Share

Avanguardia d’annata

Kurt Schwitters, AB AB KS, a c. di e tr. Giulia Disanto, La Grande Illusion, pp. 146, €17,50 stampa

recensisce ALESSANDRO FAMBRINI

In realtà il titolo lo si dovrebbe scrivere come appare in copertina e al frontespizio:

AB

AB

KS

Per rispetto dell’autore, della curatrice e delle avanguardie di inizio Novecento, di cui Schwitters fu un rappresentante di punta, pur con tutti i limiti e i distinguo che Giulia Disanto mette in luce nella sua postfazione: scrittore, pittore e artista vicino all’espressionismo prima e al dada poi (cui oppose un proprio movimento di ribellione formale, che battezzò Merz: come ‘marzo’, inizio di primavera, ma anche antitesi a Kommerz, ‘commercio’), alla ricerca dell’approvazione dei grandi fustigatori della società borghese – George Grosz, tra tutti – eppure sostanzialmente furbo e pigro, poco propenso a esuberanze rivoluzionarie, Schwitters alternò opere sperimentali ad altre più ordinarie e placidamente iscritte nel solco della tradizione (Richard Huelsenbeck, figura ben più radicale, lo definì il “Kaspar David Friedrich della rivoluzione dadaista”), senza avvertirne in apparenza la contraddizione.

Quella che Giulia Disanto propone in questo libriccino prezioso (prezioso proprio anche come oggetto: bella carta, bei caratteri, colori, traduzione e riproduzioni accurate) è una coppia di testi accomunati dalle iniziali (le AB del titolo), Augusta (Auguste nell’originale) Bolte e Anna Blume (Anna Belfiore nella traduzione italiana), e dall’autore, Kurt Schwitters (KS), appunto. Il primo è il racconto, che procede per scrittura associativa, di un continuo inseguimento, parossistico e senza perché, che vede agire il personaggio maschile/femminile di Augusta in una serie di scene da slapstick, senza conclusione o coerenza, e in cui sembra realizzarsi una raffigurazione narrativa dell’idea astratta di movimento, così centrale in quel primo scorcio di Novecento.

Più noto e più breve il secondo, una delle liriche più rappresentative della produzione sperimentale e post-espressionista tedesca, ormai, come scrive la curatrice, assunta in pianta stabile “nel canone poetico del Novecento”: una poesia d’amore, come l’amore sbrindellata, assoluta e polisemantica, ricca di echi dell’espressionismo, del dada, ma anche della “grammatica dell’assurdo” di un Wilhelm Busch (ampiamente citato in Augusta Bolte) o di un Ringelnatz, costruita sulla rottura ironica della forma grammaticale e sintattica del cabaret d’avanguardia (ciò che Schwitters scrive è imprescindibile dal suo declamarlo, come ricorda l’autore stesso all’inizio di Augusta Bolte). Un piccolo capolavoro, reso ottimamente in italiano, incastrato in un volumetto delizioso e ben curato.

http://www.lagrandeillusion.it/it/

Condividi su:
FacebookTwitterGoogle+Share

Assenze della luce

Paola Di Mauro, Morte apparente, buio e sonno profondo: tre fiabe dei fratelli Grimm, Mimesis, pp. 160, euro 14,00 stampa

recensisce ALESSANDRO FAMBRINI

Le fiabe dei fratelli Grimm sono notissime, e tra le più note vi sono le tre che Paola Di Mauro prende in esame in questo suo lavoro situato in equidistanza tra la critica letteraria, il saggio antropologico e psicoanalitico e lo studio linguistico: Biancaneve, Cappuccetto rosso e Rosaspina. Che cosa hanno in comune? Molto, ovviamente, a partire dalla nota cromatica nel titolo che allude alla fioritura adolescenziale e alla sessualità delle giovani, sagaci protagoniste femminili.

Di Mauro, tuttavia – e in ciò consiste il principale elemento attrattivo di questo libro – individua la cifra profonda di significato di queste tre storie nella categoria poco cospicua eppure densa di conseguenze e ricadute dell’assenza: «morte apparente dopo il morso alla mela di Biancaneve, buio nella pancia del lupo di Cappuccetto Rosso e sonno centenario della bella addormentata». È sotto questo paradigma che Di Mauro procede a investigare i testi, svelandoli come esempi di rimozioni simboliche, nelle quali si annidano fantasmi profondi che apparentano queste fiabe (così come molte altre dei fratelli Grimm e più in generale del patrimonio fantastico tradizionale) a quel filone di «romanticismo nero» cui anche Gramsci le assegna nella sua pionieristica opera di traduzione e interpretazione durante il periodo di reclusione a Turi tra il 1929 e il 1931.

Essendo l’assenza una significativa metonimia per la morte, dietro le storie si definisce la natura dell’essere e la particolare dimensione del rapporto umano con ciò che sta oltre la «soglia»: rompendo il tabù – così Di Mauro – la fiaba categorizza l’indicibile e ne fa oggetto di un racconto che lo addomestica, riportandolo a paradigma umano. In queste tre fiabe, in particolare, le assenze sono soprattutto «assenze della luce», la cui sorgente originaria è la dimensione spontanea e incontrollabile della nictofobia infantile, che si dilata a spazio psicologico abissale e coinvolgente: quello in cui si aprono gli spazi d’irruzione per i mostri – e anche per i prodigi – dell’ignoto, dai quali acquistano contorni che si prolungano e persistono fino all’età adulta.

Ciò che rende la letteratura per l’infanzia, come scrive Calvino, giustamente richiamato dall’autrice, «un racconto di meraviglie» che ha pochi pari come potenzialità evocative di terrori e di portenti.

http://mimesisedizioni.it/

26 IX 2018

Condividi su:
FacebookTwitterGoogle+Share