Tutti gli articoli di Alessandro Fambrini

Troll, giganti e animali nelle fiabe faroesi

Fiabe faroesi, trad. e postfaz. di Luca Taglianetti, illustraz. di Lorenzo Fossati, Iperborea, Milano 2018, pp. 162, € 16,00

di ALESSANDRO FAMBRINI

Nel 1842, sull’onda dell’interesse per il patrimonio popolare della tradizione orale, dilagante in tutta Europa dopo la raccolta dei fratelli Grimm (Kinder – und Hausmärchen, 1812), note in Italia come Fiabe del focolare, usciva il primo volume della raccolta di Fiabe norvegesi a cura di Peter Christen Asbjørnsen e Jørgen Moe, e si apriva anche per il mondo nordico la porta d’accesso a quel ricchissimo serbatoio di storie e di immagini che, secondo un’idealizzazione romantica, costituisce la mappa dell’“anima” di un popolo e di una nazione. A quell’impresa si ispirano anche le ricerche condotte nella seconda metà del diciannovesimo secolo dal linguista faroese (o feringio, come si diceva un tempo) Jakob Jakobsen, che portarono alla compilazione della silloge Færøske Folkesagn og Eventyr, uscita tra il 1898 e il 1901, e di cui il volume pubblicato da Iperborea presenta una selezione.

Ma quale popolo e quale nazione sono qui rappresentati? Le Faroe (Føroyar nella lingua locale) sono un arcipelago di diciotto isole, per una popolazione di poco meno di 50.000 abitanti, raggruppati soprattutto su Eysturoy e Streymoy, dove si trova la capitale, Thórshavn. Isolate nel nord dell’oceano Atlantico, nel punto baricentrico di un largo triangolo tra Islanda, Shetland e costa norvegese, per quasi tutto il corso della loro storia legate alla Norvegia prima e poi alla Danimarca, dalla quale ancora dipendono politicamente, sia pure in un regime di ampia autonomia, le Faroe conservano un patrimonio culturale prodigiosamente intatto, anche se non propriamente peculiare. Ovvero: i personaggi e le vicende che popolano queste storie sono emanazioni della più vasta tradizione scandinava, impensabili senza di essa. Sono i troll e i giganti (protagonisti di molte fiabe, da Il gioco del gigante a Il troll senza papà, da La ragazza nella caverna del gigante a Il troll nel monte), gli animali (un vero bestiario che vede protagonisti volpi, orsi, asini, galli e cigni, fino al trittico cane-cervo-usignolo della delicata, magica Il re nel corpo del cervo), gli dei di un pantheon insieme grandioso e scurrile come nel Gigante e Lokki, o gli esseri umani in cui si incarnano archetipi largamente diffusi, imparentando queste fiabe con una più vasta tradizione europea, e al tempo stesso si riflettono i costumi e la storia peculiari di un mondo tipicamente nordico e arcaico. È questo per esempio il caso delle fiabe in cui è protagonista Ceneraccio, una sorta di maschera furba e buffonesca, espressione di un mondo alla rovescia, che ricorre ampiamente nelle raccolte di Asbjørnsen e Moe e che qui ritroviamo, rappresentato in termini praticamente identici:

C’era una volta un uomo che aveva tre figli: Per, Pål e Espen, detto Ceneraccio. Ma oltre a quelli non aveva proprio niente, era povero in canna e perciò ripeteva spesso e volentieri che avrebbero dovuto andarsene per il mondo a guadagnarsi il pane. Lì a casa non potevano far altro che morire di fame”.
(Per, Pål e Espen, detto Ceneraccio, in Asbjørnsen e Moe, Fiabe norvegesi, trad.
di Alda Castagnoli Manghi, Einaudi)

C’era una volta un uomo che aveva tre figli. I due più grandi erano come la maggior parte dei loro coetanei e lavoravano sodo, mentre il minore era un tipino che non combinava mai niente e che stava sempre steso a rimestare le ceneri”.
(Ceneraccio, in Fiabe faroesi)

Ma ciò che rende interessanti queste fiabe, oltre al piacere puro delle storie che
raccontano, sono le differenze con i loro più noti modelli: di tono, innanzitutto (più sobrio, pià scarno, meno elaborato), e poi di contenuto. Come afferma il curatore di questa edizione italiana, “rispetto alle versioni originali scandinave l’elemento magico nelle fiabe faroesi è meno prominente” e, per quanto abbondino spiriti e creature ancestrali, la chiave delle vicende ruota quasi sempre intorno a elementi concreti, riconoscibili, umani. Nel mondo duro, freddo e remoto dell’arcipelago, dove il soprannaturale incombe ed è quasi un elemento naturale (come scrive Rilke in una lettera del 1924 a Hermann Pongs, “solo nell’atmosfera dei paesi scandinavi lo spettro appare ammesso nelle categorie del possibile”), la fantasia, oltre a quello di intrattenere, ha anche il compito di descrivere la vita e di restituirne i contorni, per dare un senso ai gesti e agli oggetti quotidiani, innalzandoli in un tappeto di corrispondenze più vasto che tiene intrecciato l’infinitamente piccolo di queste isole e l’infinitamente grande del mondo.

Condividi su:
FacebookTwitterGoogle+Share

La fantascienza in un mondo di fantascienza

Lorenzo Ghetti, Dove non sei tu, Coconino Press, pp. 176, € 18,50 stampa

recensisce ALESSANDRO FAMBRINI

La nuova fantascienza è anche postfantascienza: l’immaginario che la fantascienza ha inscenato nel corso dei decenni è divenuto realtà (letteraria, ma pur sempre realtà) e in questo modo ha spinto le sue concrezioni a far parte degli ingranaggi e degli ingredienti del mainstream, modificando nella nostra percezione il senso stesso del futuro.

Graphic novel come questo, opera di un giovane autore che esordisce in volume dopo un lungo apprendistato sulla rete e nei meandri delle autoproduzioni, segnano una contaminazione tra gli stilemi della fantascienza tradizionale e le forme che quella fantascienza ha assunto nella storia, in quella italiana in particolare. Icona ricorrente tra le tavole, vero e proprio Leit-Motiv che accompagna come un sottotesto le vicende del protagonista e ne rappresenta la personalità, è una copertina dal cerchio rosso in campo bianco che occhieggia tra le immagini realizzate in digitale e improntate a un realismo minimalista e il cui titolo appartiene a un repertorio tra i più romantici della fantascienza “eroica”: Destinazione stelle di Alfred Bester.

E il romanzo di Bester, che risale agli anni Cinquanta e viene evocato anche a suon di citazioni, resta fantascienza, in questo mondo di fantascienza (un futuro prossimo in cui i ragazzi possono frequentare la scuola “in assenza” grazie a una tuta che li rappresenta e che essi etero-dirigono da casa: un congegno utilissimo per non perdere le lezioni in caso di malattie, contrattempi e impedimenti vari), a segnarne la dimensione di classico e al tempo stesso agganciando l’idea che lo informa – la capacità dell’uomo comune a infrangere i propri limiti quando è vittima di oppressione ed è mosso da sete di giustizia – al processo di crescita di un adolescente, finemente tratteggiato al centro della sua rete di relazioni familiari, scolastiche, amicali.

È proprio questa immersione nel mondo giovanile a rivitalizzare tanto il modello besteriano quanto l’idea tecnologica alla base della Tute ScOut, di per sé vecchissima, tanto da risalire addirittura agli albori della fantascienza (la si trova nella sostanza già in un racconto di Kurd Lasswitz, La telescuola, 1902), e contribuisce a produrre un risultato fresco e godibile, capace di guardare con sensibilità e disincanto alle insicurezze e al potenziale enorme dell’adolescenza, con le sue difficoltà di relazione, le passioni e i timori sconfinati, gli spazi di silenzio, sospesa in un tempo assoluto e tuttavia capace di attingere agli ideali di ieri e alle visioni di domani.

Condividi su:
FacebookTwitterGoogle+Share

Reperti kafkiani

Reiner Stach, Questo è Kafka?, tr. Silvia Dimarco e Roberto Cazzola, Adelphi, pp. 370, €28,00 stampa, €13,99 ebook

recensisce ALESSANDRO FAMBRINI

Il punto interrogativo domina questo volume fin dal titolo, che traduce in termini diversi la grande domanda di fondo: si può dire qualcosa di nuovo su Kafka? O meglio: Kafka può dirci qualcosa di nuovo? A questi quesiti tentano di rispondere novantanove reperti (è questo anche il sottotitolo del corpus kafkiano qui tradotto e presentato al pubblico italiano sulla base dell’originale curato nel 2012 da Reiner Stach, studioso quasi esclusivo dell’autore praghese, cui ha dedicato una biografia in tre volumi uscita nell’arco di dodici anni, dal 2002 al 2014), presentandoci volti insoliti di uno scrittore conosciutissimo, la cui vita e la cui opera sono state scandagliate fin nelle pieghe più riposte da legioni di critici e biografi.

Angolazioni nuove: brani brevi o brevissimi, tratti dalle fonti più disparate, corredati di commento e illustrati da immagini curiose o inedite (due fotografie su tutte: una scattata a Brescia nel 1909, l’altra a Merano nel 1920, immagini di folle anonime che acquistano d’un tratto un’aura di fascino quasi sacrale, poiché è possibile e anzi probabile che in esse sia ripreso anche Kafka), a costruire un percorso eccentrico, una passeggiata nei meandri di una personalità e di un’esistenza affascinanti almeno quanto la scrittura che esse hanno prodotto. Raggruppati per argomenti generali («Segni particolari», «Emozioni», «Leggere e scrivere» e così via) che sono soprattutto un pretesto, i singoli capitoli coprono un arco cronologico lungo quanto la vita di Kafka, dai ricordi d’infanzia e dai frammenti della sua giovinezza, su su, fino alla sua morte e all’Elogio funebre di Milena, la donna che forse fra tutte gli fu più vicina, con cui si chiude il volume.

Di sorpresa in sorpresa: e così, nelle tre righe del suo primo documento autografo conservato, una cartolina che lo scrittore diciassettenne inviò nel 1900 da Triesch in Moravia, dove si trovava in vacanza, alla sorella Elli, allora undicenne, già si rivela in nuce il gioco di Kafka con i modelli: Stach individua nella formula di apertura «Piccola Ella» il riferimento a Peter Altenberg, il grande scrittore dello Jungwien, la cui opera è un’epitome della frammentarietà e della leggerezza che si consuma nella boème di un’esistenza condotta tra i caffè viennesi e la strada: «Piccola Ella» è il titolo di un testo contenuto in Ashantee, volume di schizzi e brevi prose uscito nel 1897. Al tempo stesso si rivela quella capacità visionaria di trasformare e trasfigurare gli eventi reali in arbitrio in cui tuttavia si rivelano verità più profonde. «Che aspetto hai? Ti ho già del tutto dimenticata, quasi non ti avessi mai dato una carezza», scrive Kafka alla sorella: ed ecco che le connessioni più strette di un mondo divenuto improvvisamente incerto sfumano nella nebbia di un ricordo, ma un ricordo che si è perduto e non si ha più, e che quindi deve essere di nuovo inventato.

Oppure come nell’episodio di cronaca in un trafiletto del Prager Tagblatt del 31 dicembre 1899, in cui si racconta di un tale Joseph Kafka, «operaio di Rotoř nei pressi di Čáslav», che si è presentato presso l’Istituto di Assicurazioni contro gli Infortuni e, «poiché la sua istanza è stata respinta […] ha preso a insultare i funzionari, scaraventando sedie tutt’intorno e minacciando con un coltello a serramanico gli inservienti accorsi sul posto»: quanto contrasto, nello specchio inquietante di quel disgraziato dal cognome identico al suo, con le parole di Kafka, che di mestiere faceva l’assicuratore, e con casi analoghi aveva a che fare ogni giorno e che così li descrive a Max Brod: «Come sono umili queste persone. Vengono da noi supplicando. Anziché assaltare l’Istituto e fare a pezzi ogni cosa, vengono a supplicarci»; eppure, al tempo stesso, quanta intima coerenza con la vicenda del «suo» Joseph Kafka: con la violenza latente o esplicita che Josef K. sperimenta nel più celebre romanzo di Kafka, Il processo.

Ma non vi è soltanto questo, nel libro, e non soltanto sorprese: vi sono aneddoti noti e meno noti, ed episodi che rafforzano il «mito» di Kafka e insistono sulla vertiginosa corrispondenza tra la sua scrittura e la sua vita, commenti e postille a testi celebri come «Desiderio di essere un indiano» o «Nella colonia penale», o le versioni abbozzate e alternative della «Lettera al padre» o il primo schizzo del Castello, così come vi sono altrettanti brani che smontano questa costruzione mitica e riportano l’autore praghese a una dimensione di quotidianità, nella quale sono assenti gli assilli dell’interpretazione e del senso e tutto sembra farsi totalmente superficie (ma è anche questo, a ben guardare, un esito liberatorio verso cui tende la scrittura kafkiana anche nel sue pieghe più riposte), come le testimonianze riprese dai diari o dalla corrispondenza che riguardano la sua avversione per i medici, le sue simpatie e antipatie letterarie e umane: ad esempio la scarsa stima, al confine con il disprezzo, nei confronti di Else Lasker-Schüler, l’ironia verso Bernhard Kellermann in seguito a una sua lettura pubblica di cui era stato spettatore, oppure, in prospettiva rovesciata, l’avversione inspiegabile per Kafka, reputato da tutti uomo mite, inoffensivo e sensibile, provata da Ernst Weiss, che nel 1934 lo definì «una canaglia». Emergono persino particolari minuti come il colore dei suoi occhi, «scuri» secondo quattro testimoni, «grigi» secondo altri quattro (tra questi il suo più noto biografo, Gustav Janouch, e il suo amico e sodale Max Brod), «azzurri» secondo altri tre e infine «castani» secondo tre altri ancora (tra questi Dora Diamant, l’ultima compagna della sua vita).

In definitiva un libro prezioso, da consultare come un I-Ching kafkiano, da percorrere in modo piuttosto randomico (o rabdomantico) che sistematico, alla ricerca di un Kafka che già si conosce, che non si conosce, che s’intravvede e che non si sospetta. Qualunque sia stato il colore dei suoi occhi (che, comunque, il passaporto kafkianamente definiva «grigio-azzurro scuri»).

http://www.adelphi.it

Condividi su:
FacebookTwitterGoogle+Share

Senza un soldo a Parigi e a Londra, di George Orwell (1933)

rilegge ALESSANDRO FAMBRINI

Ritorna in catalogo l’opera prima di George Orwell, Down and Out in Paris and London (Senza un soldo a Parigi e a Londra, a c. di Andrea Binelli, tr. di Isabella Leonetti, Mondadori, pp. 248, €13,00 stampa, €6,99 ebook), uscita nel 1933 e seguita poi da capolavori che proiettarono il loro autore al centro dell’attenzione letteraria mondiale e ne fecero scivolare nell’ombra gli esordi. Un libro che corre veloce, come la vita dello scrittore, che in meno di due decenni bruciò se stesso e la propria carriera: e c’è un’urgente ansia di vita, una frenesia, in questa cronaca-romanzo composita e divertente, un Felix Krull senza progetto e per questo tanto più efficace e vero, pieno di aneddoti, episodi e personaggi, tra i quali il più evanescente, alla fine, è proprio quello dell’io narrante, dello scrittore che, mescolato alla folla degli straccioni e dei mendicanti delle due grandi metropoli del titolo, assiste al grande carosello delle esistenze altrui e ne riferisce con incessante meraviglia.

Nella reticenza di Orwell a raccontare di se stesso si legge una volontà, quella di scomparire come soggetto e di porsi come puro testimone, e al tempo stesso una tecnica, quella – ultimo grido della modernità – dei cinegiornali, della Nuova Oggettività, del Cineocchio alla DzigaVertov, che si mette a fuoco in modo esemplare sugli ultimi della società, sui miserabili che affollano i bassifondi delle città più rappresentative della modernità europea, Parigi e Londra, e lo fa senza calarsi dall’alto, ma ponendosi al loro stesso livello, mescolandosi a loro e condividendo la loro stessa esperienza quotidiana.

Ne risulta un’enciclopedia, un repertorio della più varia umanità, non sistematico ma disordinato come l’andamento narrativo che procede per inserti e divagazioni, per costruzione continua di medaglioni e ritratti nei quali lo sguardo si sofferma su particolari spesso eccentrici e non sull’insieme che è sempre sfuggente, in eterno movimento, refrattario alla comprensione e al giudizio. Per questo può sembrare che il libro sia ambiguo nei suoi fondamenti: la descrizione delle miserie, dello sfruttamento, della logica oppressiva che si cela dietro l’esistenza stessa del mondo sottoproletario che fiorisce negli interstizi sporchi della società borghese, non produce mai moti di ribellione, non si delinea in risposta teorica ad alcun livello, ma sembra soggiacere a una fatalistica accettazione di strutture sociali inevitabili come la pioggia e il sole che segnano il destino quotidiano delle folle di vagabondi intenti a sciamare, nella seconda parte del libro, tra un ospizio e l’altro, a Londra e nei suoi dintorni, come formiche alla ricerca di briciole per proseguire in un’esistenza senza scopo. Ma non è così, a ben vedere: e nel sinistro Hotel X di Parigi nel quale si trova a lavorare per un certo periodo il narratore, nei suoi bui sottoscala e nei suoi sordidi anfratti, si riflettono apertamente le contraddizioni del sistema – simile in questo all’Hotel Occidental di un altro grande romanzo novecentesco di metaforica denuncia del capitalismo, America di Franza Kafka – e se ne delineano, attraverso la solidarietà dei reietti, i controveleni.

E se sembra non esistere ordine sociale capace di ricomporre le lacerazioni di questa massa diseredata, pure essa, con la sua vitalità irriducibile, possiede una forza potenzialmente irresistibile, il suo stesso essere massa la trasforma in un organismo sovraindividuale, dotato di infinite capacità di adattamento e sopravvivenza – doti non meno preziose di quelle che garantiscono i successi effimeri del mondo borghese –, le cui parti sono uniche e al tempo stesso interscambiabili e che trova un sorprendente, naturale equilibrio nell’insieme delle sue componenti. È il non detto, la semplice testimonianza, a costituire il nerbo fortemente morale di quest’opera, e sembrano così particolarmente azzeccate – e proprio per la loro nota epicheggiante – le righe con cui Andrea Binelli chiude la sua introduzione al volume e che ascrivono il difficilmente inquadrabile, apparentemente sfuggente George Orwell all’orizzonte anarchico, al quale in effetti appartiene: «Sono proprio i libertari, seppur isolati e lontani dalle casse di risonanza dei circuiti accademici e commerciali, a poterlo rivendicare oggi: gli anticonformisti scapigliati che fanno dell’onestà un valore sacro, l’internazionale dei ribelli senza tornaconto, gli anarchici con cui scese in trincea e che affollarono il suo funerale, gli strenui difensori della diversità, degli underdog e dei subalterni, tutti gli idealisti senza medaglie al petto e coloro che oggi e domani, come in passato a Barcellona contro i franchisti e ieri in Kurdistan contro l’ISIS, convergeranno da tutto il mondo per lottare sotto il vessillo della libertà». Parole sante, che suonano un po’ malinconiche e insieme provocatorie in questi nostri tempi così pericolosamente somiglianti a quegli anni Trenta.

In origine il memoriale di Orwell copriva solo le sue esperienze a Parigi; fu questa versione più breve, completata nel 1930, che lo scrittore inviò a Jonathan Cape nel 1931. Il manoscritto venne respinto, e allora Orwell lo irrobustì aggiungendo la parte sulle sue esperienze di miseria a Londra, per poi tentare con Faber & Faber. Anche questa volta il manoscritto venne respinto da Thomas Stearns Eliot in persona, che lo trovò interessante ma impossibile da pubblicare. Fu allora che un’amica di Orwell, Mabel Fierz, portò il manoscritto (che lo scrittore, ormai demotivato, aveva lasciato in casa sua) da un agente letterario, Leonard Moore; quest’ultimo capì che la casa editrice giusta era quella di Victor Gollancz, editore anticonvenzionale e fuori dai canoni (sarà Gollancz a pubblicare i primi romanzi di J.G. Ballard trent’anni dopo…). A Gollancz si deve anche il titolo del romanzo, che esce nel 1933. 

Bisogna attendere solamente trentatré anni prima che compaia un’edizione italiana, che viene pubblicata da Mondadori nella traduzione di Isabella Leonetti, successivamente conservata in tutte le ristampe (risalenti al 1981, 1984, 1991, 1995, 2005 e 2013). Questa serie di riedizioni attesta il perdurante interesse per quest’opera «minore» dell’autore inglese; esse sono state accompagnate da un’introduzione di Elena Croce, sostituita nell’attuale ristampa da quella di Andrea Binelli.

Condividi su:
FacebookTwitterGoogle+Share

Avanguardia d’annata

Kurt Schwitters, AB AB KS, a c. di e tr. Giulia Disanto, La Grande Illusion, pp. 146, €17,50 stampa

recensisce ALESSANDRO FAMBRINI

In realtà il titolo lo si dovrebbe scrivere come appare in copertina e al frontespizio:

AB

AB

KS

Per rispetto dell’autore, della curatrice e delle avanguardie di inizio Novecento, di cui Schwitters fu un rappresentante di punta, pur con tutti i limiti e i distinguo che Giulia Disanto mette in luce nella sua postfazione: scrittore, pittore e artista vicino all’espressionismo prima e al dada poi (cui oppose un proprio movimento di ribellione formale, che battezzò Merz: come ‘marzo’, inizio di primavera, ma anche antitesi a Kommerz, ‘commercio’), alla ricerca dell’approvazione dei grandi fustigatori della società borghese – George Grosz, tra tutti – eppure sostanzialmente furbo e pigro, poco propenso a esuberanze rivoluzionarie, Schwitters alternò opere sperimentali ad altre più ordinarie e placidamente iscritte nel solco della tradizione (Richard Huelsenbeck, figura ben più radicale, lo definì il “Kaspar David Friedrich della rivoluzione dadaista”), senza avvertirne in apparenza la contraddizione.

Quella che Giulia Disanto propone in questo libriccino prezioso (prezioso proprio anche come oggetto: bella carta, bei caratteri, colori, traduzione e riproduzioni accurate) è una coppia di testi accomunati dalle iniziali (le AB del titolo), Augusta (Auguste nell’originale) Bolte e Anna Blume (Anna Belfiore nella traduzione italiana), e dall’autore, Kurt Schwitters (KS), appunto. Il primo è il racconto, che procede per scrittura associativa, di un continuo inseguimento, parossistico e senza perché, che vede agire il personaggio maschile/femminile di Augusta in una serie di scene da slapstick, senza conclusione o coerenza, e in cui sembra realizzarsi una raffigurazione narrativa dell’idea astratta di movimento, così centrale in quel primo scorcio di Novecento.

Più noto e più breve il secondo, una delle liriche più rappresentative della produzione sperimentale e post-espressionista tedesca, ormai, come scrive la curatrice, assunta in pianta stabile “nel canone poetico del Novecento”: una poesia d’amore, come l’amore sbrindellata, assoluta e polisemantica, ricca di echi dell’espressionismo, del dada, ma anche della “grammatica dell’assurdo” di un Wilhelm Busch (ampiamente citato in Augusta Bolte) o di un Ringelnatz, costruita sulla rottura ironica della forma grammaticale e sintattica del cabaret d’avanguardia (ciò che Schwitters scrive è imprescindibile dal suo declamarlo, come ricorda l’autore stesso all’inizio di Augusta Bolte). Un piccolo capolavoro, reso ottimamente in italiano, incastrato in un volumetto delizioso e ben curato.

http://www.lagrandeillusion.it/it/

Condividi su:
FacebookTwitterGoogle+Share

Assenze della luce

Paola Di Mauro, Morte apparente, buio e sonno profondo: tre fiabe dei fratelli Grimm, Mimesis, pp. 160, euro 14,00 stampa

recensisce ALESSANDRO FAMBRINI

Le fiabe dei fratelli Grimm sono notissime, e tra le più note vi sono le tre che Paola Di Mauro prende in esame in questo suo lavoro situato in equidistanza tra la critica letteraria, il saggio antropologico e psicoanalitico e lo studio linguistico: Biancaneve, Cappuccetto rosso e Rosaspina. Che cosa hanno in comune? Molto, ovviamente, a partire dalla nota cromatica nel titolo che allude alla fioritura adolescenziale e alla sessualità delle giovani, sagaci protagoniste femminili.

Di Mauro, tuttavia – e in ciò consiste il principale elemento attrattivo di questo libro – individua la cifra profonda di significato di queste tre storie nella categoria poco cospicua eppure densa di conseguenze e ricadute dell’assenza: «morte apparente dopo il morso alla mela di Biancaneve, buio nella pancia del lupo di Cappuccetto Rosso e sonno centenario della bella addormentata». È sotto questo paradigma che Di Mauro procede a investigare i testi, svelandoli come esempi di rimozioni simboliche, nelle quali si annidano fantasmi profondi che apparentano queste fiabe (così come molte altre dei fratelli Grimm e più in generale del patrimonio fantastico tradizionale) a quel filone di «romanticismo nero» cui anche Gramsci le assegna nella sua pionieristica opera di traduzione e interpretazione durante il periodo di reclusione a Turi tra il 1929 e il 1931.

Essendo l’assenza una significativa metonimia per la morte, dietro le storie si definisce la natura dell’essere e la particolare dimensione del rapporto umano con ciò che sta oltre la «soglia»: rompendo il tabù – così Di Mauro – la fiaba categorizza l’indicibile e ne fa oggetto di un racconto che lo addomestica, riportandolo a paradigma umano. In queste tre fiabe, in particolare, le assenze sono soprattutto «assenze della luce», la cui sorgente originaria è la dimensione spontanea e incontrollabile della nictofobia infantile, che si dilata a spazio psicologico abissale e coinvolgente: quello in cui si aprono gli spazi d’irruzione per i mostri – e anche per i prodigi – dell’ignoto, dai quali acquistano contorni che si prolungano e persistono fino all’età adulta.

Ciò che rende la letteratura per l’infanzia, come scrive Calvino, giustamente richiamato dall’autrice, «un racconto di meraviglie» che ha pochi pari come potenzialità evocative di terrori e di portenti.

http://mimesisedizioni.it/

26 IX 2018

Condividi su:
FacebookTwitterGoogle+Share