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Mostruose commistioni

Il mito di Frankenstein nel fumetto italiano

di DAVIDE CARNEVALE

Se si considera che, al pari del mostro di Frankenstein, anche il fumetto, in quanto forma espressiva, si presenta come il risultato di un’inspiegabilmente salda aggregazione di parti tra loro eterogenee (verbali e figurative, in questo caso), non stupisce lo straordinario fascino che il romanzo di Mary Wollstonecraft Godwin in Shelley ha esercitato nel tempo sul medium, tanto in qualità di semplice fonte di ispirazione che di modello da riscrivere e reinterpretare instancabilmente. Realizzare una ricognizione esaustiva delle tante trasposizioni fumettistiche, più o meno fedeli, di quello che possiamo considerare a tutti gli effetti un vero e proprio mito letterario moderno, così come delle innumerevoli variazioni sul tema ad esso collegate, sarebbe un’impresa ai limiti del possibile, anche qualora si volesse dare conto del solo ambito italiano, proprio in ragione dell’ampiezza e della profondità del radicarsi delle influenze del romanzo primo-ottocentesco nell’immaginario del secolo successivo. Basti pensare all’enorme debito che hanno verso l’ambizione di dare vita alla materia inerte che assilla Victor Frankenstein, archetipo di tutti gli scienziati pazzi che affollano la letteratura, la figura dell’androide, discendente futuristico del mostro, o quella dello zombie, rilanciata dai film dell’orrore di Romero e, in tempi più recenti, dalla serie The Walking Dead di Robert Kirkman).

Perfetto esempio di questa capillare incidenza sul fumetto italiano è la miniserie bonelliana Greystorm, pubblicata nel 2009 e conclusasi con il dodicesimo albo l’anno successivo, in cui l’omonimo protagonista sembra ricalcare perfettamente, nella sua spasmodica ricerca di conoscenza, le orme del dottor Frankenstein, fino a condividerne il tragico destino tra i ghiacci del polo (sud, stavolta). I tanti richiami, neppure troppo velati, all’opera di Mary Shelley trovano d’altronde una diretta conferma nell’inserimento della giovane scrittrice tra i personaggi del volumetto Ex vitro vita, che integra i capitoli originali con una storia in cui i dilemmi etici legati alla creazione della vita in laboratorio evocati dal titolo si mescolano alla questione femminista in un’articolata struttura narrativa a più voci, che rimanda ancora una volta al romanzo.

Più chiaramente a quest’ultimo fa riferimento la riscrittura, dalla dolente carica erotica, di Guido Crepax, edita nel 2002, così come il terzo albo della storica serie Alan Ford, datata addirittura luglio 1969, che dietro all’enfatico titolo Operazione Frankenstein nasconde gli improbabili esperimenti di un caricaturale scienziato nazista alla continua ricerca di cavie umane dalle quali prelevare le «parti di ricambio» commissionategli da un facoltoso cliente con il sogno dell’immortalità, sogno accidentalmente infranto dallo strampalato agente segreto ideato da Max Bunker e Magnus, che mettono qui in piedi un riuscito divertissement sul tema del mad doctor. Un più concreto e credibile traffico di organi fa da sfondo, nel 2002, alla storia raccontata e disegnata dal poliedrico Paolo Bacilieri nel ventottesimo numero di un’altra fortunata serie Bonelli, Napoleone, il cui titolo Le lacrime di Frankenstein si ricollega senza troppi sottintesi tanto alla faustiana irrequietudine dello scienziato ginevrino quanto alla lacerante disperazione della sua Creatura, condizioni che si confondono nella figura di uno squilibrato che nel buio della sua cantina smembra i genitori per ricomporli in un unico organismo, orrido surrogato di un’unità familiare mai conosciuta.

Se si parla di Bonelli e di letteratura dell’orrore, però, non si può non chiamare in causa quello che è per molti versi il più fortunato dei personaggi della casa editrice milanese, vale a dire l’indagatore dell’incubo Dylan Dog, che in Frankenstein! (numero 60 della serie regolare, anno 1991) è chiamato a confrontarsi con un misterioso serial killer creato in laboratorio, che si discosta dal mostro del romanzo solo per alcuni non ben spiegati poteri telepatici, variante insufficiente, come ironizza lo stesso protagonista in una delle tante parentesi metaletterarie che inframezzano la vicenda, a giustificare un remake. La sostanziale sovrapponibilità, a livello di trama, delle due opere (segnalata già dal titolo del fumetto, distinguibile solo per quel punto esclamativo che sembra volerne denunciare la natura pop) è messa tuttavia in discussione dal maggior peso che la Creatura ha nell’albo: è il mostro il vero focus su cui ruota la vicenda, che si dimentica ben presto della figura dello scienziato che ne ha messo in moto gli eventi, brutalmente assassinato già nelle primissime pagine. Del resto non manca altrove, nella serie, una folta schiera di dottori ossessionati dalle potenzialità della scienza che molto devono al personaggio di Victor Frankenstein, tra cui lo stesso padre di Dylan, il malvagio negromante Xabaras. Archiviato il rapporto conflittuale tra l’essere e il responsabile della sua sventurata venuta al mondo, lo sceneggiatore Claudio Chiaverotti si concentra, piuttosto, sul motivo classico (autenticamente sclaviano) del «mostro con un’anima», spingendo, grazie anche alla straordinaria espressività dei volti disegnati da Giovanni Freghieri, su quel patetismo che nel capolavoro di Mary Shelley si mantiene sempre sotterraneo. Anima che non impedisce alla Creatura, beninteso, di massacrare a sangue freddo ben cinque uomini – «più mostruosi dei mostri», però, in quanto colpevoli dell’omicidio di una bambina – prima di esaurire il suo tempo nel mondo e spegnersi serenamente in una sequenza che si presenta come un grande omaggio degli autori al finale di Blade Runner.

Un ulteriore pastiche postmoderno si rivela essere l’interessante Mister Hyde contro Frankenstein (Editoriale Cosmo, 2010), del francese Olivier Dobremel (in arte Dobbs), inserito un po’ a forza in questa carrellata di fumetti italiani in virtù degli ottimi disegni del napoletano Antonio Marinetti, capaci di restituire le angosciose atmosfere gotiche di una Londra alternativa – tutta letteraria – di fine Ottocento, nelle cui strade personaggi di pura invenzione si mescolano a figure realmente esistite, per quanto avvolte nella leggenda, come Jack lo Squartatore e Joseph Merrick, più tristemente noto come «l’uomo elefante». In un simile scenario, dove la realtà si confonde con la finzione, l’interesse del dottor Jekyll e del suo pericoloso alter ego per i segreti racchiusi nel corpo ibernato della mostro, recuperato dal capitano Walton dopo aver abbandonato al suo destino Victor Frankenstein nella gelida desolazione artica, fornisce il pretesto per il susseguirsi di una serie di combattimenti tra nerboruti energumeni che non sfigurerebbe nelle migliori pagine de L’Incredibile Hulk o in un action movie d’antan, abilmente inframezzata da un fitto gioco di rimandi e citazioni che trasforma il fumetto in una sorta di accattivante compendio della narrativa gotica e fantastica del diciannovesimo secolo (che molto deve ad Alan Moore, ovviamente).

Già da questa breve e inevitabilmente parziale rassegna appare evidente, al di là della ricchezza di soluzioni e varianti adottate dai diversi autori nel rifarsi al mito frankensteiniano, testimonianza dell’assoluta fecondità – mai attenuatasi nei suoi due secoli – del capolavoro di Mary Shelley, la tendenza del fumetto a rielaborarne piuttosto liberamente motivi e personaggi, evitando in genere una riscrittura troppo vicina all’originale. Le ragioni di ciò vanno cercate in primo luogo nella complessità del testo stesso, nella sua studiata polifonia che vede avvicendarsi il racconto retrospettivo di Victor e quello della sua Creatura, in un duplice flashback racchiuso all’interno della cornice epistolare offerta dal resoconto che il capitano Walton fa alla sorella Margaret della sua esplorazione del circolo polare artico; un raffinato gioco di scatole cinesi che, per quanto dimostri l’eccezionalità del lavoro della Shelley anche dal punto di vista formale, poco si adatta all’immediatezza visiva del linguaggio fumettistico. A frapporsi, poi, tra l’allusività della parola letteraria e il suo tradursi nell’evidenza del segno grafico è anche la laboriosa ricerca di un uso retorico dell’indeterminatezza che il romanzo condivide con buona parte della narrativa fantastica dell’epoca, una vaghezza descrittiva che ha mostrato il fianco all’imporsi di un’estetica «apocrifa», di provenienza prevalentemente cinematografica, che è andata col tempo a sovrascriversi all’opera originale, riempendone i «vuoti» (mai tanto rilevanti come in questo caso). Ecco che quando si parla di Frankenstein il pensiero corre subito all’imponente figura dalla fronte innaturalmente ampia e al laboratorio ingombro di bobine e alambicchi fumanti proposti da film come quello di James Whale del 1931 – con un indimenticato Boris Karloff negli incomodi panni del mostro – o quello diretto nel 1994 da Kenneth Brenagh, lì dove il testo invece tace, lasciando al lettore il compito di rintracciare gli indizi (e, ancor più, le omissioni) sparsi nel racconto non troppo affidabile del protagonista e di desumerne, così, i dettagli. Poco importa che nel romanzo il procedimento in grado di riportare in vita un corpo inanimato sia appena intuibile dal febbrile interesse di Victor per lo studio dell’elettricità e dell’anatomia umana; quasi un secolo di cinematografia sull’argomento ha mostrato i segreti del folle esperimento da ogni angolazione possibile.

Da un simile repertorio iconografico, saldamente sedimentato nell’immaginario comune, sembrano volersi distaccare Giulio Antonio Gualtieri e Riccardo De Stena con il loro rigoroso adattamento, fedelmente intitolato Frankenstein, pubblicato da Star Comics nel 2015 per la collana «I Maestri dell’Orrore»: un coraggioso tentativo di fare, nel rispetto del modello letterario, tabula rasa delle tante soluzioni proposte dal cinema che trova espressione, in primo luogo, nell’attenta rimodulazione dei personaggi della storia. La Creatura torna, in quest’ottica, ad essere un vero e proprio revenant animato unicamente dal desiderio di vendetta, una figura che, disfattasi di ogni sorta di patetismo e riacquistata la sua tragica e malinconica grandezza, appare ben poco sulla pagina, pur lasciando sempre percepire la sua incombente presenza; mentre recupera un’originale centralità il suo diabolico creatore, ben delineato nel suo ruolo di contorto e tormentato don Chisciotte sempre alla ricerca di una conoscenza capace, al pari dei segreti degli alchimisti medievali studiati nella biblioteca paterna, di compiere veri e propri miracoli, compreso quello di donare la vita a un corpo artificiale. Al racconto della genesi divina dell’uomo – o, per meglio dire, a una delle sue innumerevoli varianti – fa direttamente riferimento, non a caso, De Stena per la scena cruciale della nascita del mostro, condensando in una delle vignette più efficaci dell’intero volume molte delle considerevoli questioni avanzate dal romanzo, attraverso una dissacrante rivisitazione della michelangiolesca Creazione di Adamo (il primo rappresentante biblico dell’umanità è, d’altra parte, rievocato più volte dalla stessa Mary Shelley, che non a caso prende a epigrafe del romanzo versi del Paradiso perduto di Milton…). L’essere deforme tende la mano verso il suo demiurgo, che però si ritrae inorridito di fronte al risultato della sua presunzione; perché a continuare a turbarci, da due secoli a questa parte ormai, dell’ammasso di cadaveri riportato in vita dal folle e geniale Victor Frankenstein, più di tutti i fantasmi e i vampiri sanguinari della letteratura dell’orrore, è la sua sostanziale vicinanza a noi, il suo incarnare, in altre parole, la natura realmente «mostruosa» (anche in senso etimologico, come «segno divino») dell’uomo, come lui creazione imperfetta e piena di solitudine.

Oggi abbiamo pubblicato anche la recensione di una raccolta di racconti di Thomas Ligotti, La straziante resurrezione di Victor Frankenstein; continueremo con una puntata della rubrica PULP Vintage dedicata alla rielaborazione del romanzo di Mary Wollstonecraft Shelley operata da Brian Aldiss in Frankenstein liberato; ci sarà anche una recensione del romanzo illustrato da Bernie Wrightson. A chiudere, un itinerario di letture incentrato sulla Creatura (e sul dottore)…

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Due romanzi (da salvare) dal blob di Matilde Serao

Rileggendo La mano tagliata e Il delitto di via Chiatamone 

riflette ELISABETTA MICHIELIN

Matilde Serao (1856-1927) è un autentico blob: 40 romanzi e più, e un numero imprecisato di articoli di giornale. Una produzione disordinata e troppe volte scadente come da sempre ribadisce ogni studio e rilettura della scrittrice (anche da parte femminile). Perché se aveva l’ardire di dichiarare di non saper scrivere bene e di esserne orgogliosa, nello stesso tempo confessava di «ammirare in ginocchio chi scrive bene»; il risultato è una scrittura sovrabbondante, «letteraria» e che in definitiva manca di coraggio.

Fa quasi tenerezza leggere le critiche e le biografie dedicate a questa donna per tanti versi straordinaria, con una capacità di riscatto e di lavoro titaniche; basti pensare che fu la prima donna italiana a fondare e dirigere un quotidiano (Il mattino di Napoli).

Una scrittrice moralista, innamorata della Regina, attratta da Mussolini, che si dichiara antifemminista, sposata con il giornalista Scarfoglio, quest’ultimo dichiaratamente a favore della guerra e delle imprese coloniali italiane. Eppure la Serao nei suoi testi si contraddice spesso, non è mai guerrafondaia, parla con attenzione e precisione dello sfruttamento e del lavoro delle donne e nonostante sia contro il divorzio e per la famiglia più tradizionale, lei stessa lascia il marito e ha la forza di fondare, come detto, un nuovo giornale mentre le sue protagoniste hanno comportamenti molto più liberi di quanto ci si possa aspettare.

La Serao più leggibile e francamente godibile è quella dei romanzi d’appendice in cui dimentica di mettere la sua scrittura al servizio della «letteratura» e di una tesi da dimostrare, lasciandosi andare a trame davvero improbabili ma avvincenti, in cui mescola gli stereotipi nel modo più sfacciato e noncurante. Di fatto, quel che viene sempre rimproverato alla Serao, e cioè di scrivere per cliché e luoghi comuni, nei romanzi di appendice funziona perché sono proprio i luoghi comuni che li costituiscono e che il lettore vuole ritrovare.

La mano tagliata. Un romanzo d’amore (1912) e Il delitto di via Chiatamone (1907) conosciuto anche come Temi Il leone sono romanzi molto interessanti, che assieme ad elementi gotici contengono anche chiarissimi aspetti polizieschi con un intreccio che tiene piuttosto bene fino alla fine.

La mano tagliata

Nonostante questo romanzo sia davvero divertente (ne potrebbe uscire una buona serie tv…), non bisogna certo pensare alla caustica Patricia Highsmith che in Piccoli racconti di misoginia scrive la storia di un uomo che chiede la mano di una ragazza, ricevendo come risposta dal padre di lei una scatola contenente la mano! Dove la Highsmith se la cava in 3 pagine, la Serao ce ne mette 500 – e molte sono francamente strampalate.

Roberto Alimena era indipendente, disoccupato e male avvezzo, perché era ricco, molto ricco, immensamente ricco e nobile: era freddo di cuore, perché aveva perduto sua madre e suo padre fra i dieci e i quindici anni, perché a trent’anni, da nove amministrava tutto col denaro, col nome, col fascino personale. Perché avrebbe dovuto amare qualche cosa e qualcuno?

Va da sé che ci voleva qualcosa di veramente speciale per smuoverlo; così Alimena si innamora istantaneamente di una mano tagliata contenuta in una scatola di pelle di chagrin, come la Serao precisa più volte (omaggio al feticismo de La pelle di zigrino di Balzac?).

Sopra un morbido letto di velluto nero, posava una mano femminile ingemmata. Non solo la mano, precisamente: ma anche un pezzo di braccio, troncato quattro dita sotto il gomito.

La mano è stranamente «viva», ha un colore roseo, non puzza e non marcisce e Roberto Alimena la conserva gelosamente, la toglie ripetutamente dalla scatola per baciarla e confessa che «pochi volti muliebri lo avevano interessato come quella mano!»

A partire da questo feticcio il nostro immagina e si innamora della ipotetica proprietaria di cui va subito alla ricerca e che – attraverso il sapere indiziario di un professore di anatomia – viene descritta come: «una donna di temperamento sanguigno, nervoso, di carnagione chiara e vivida, di capelli castani che piegano al nero, di statura media, molto bene fatta». Deduzioni degne di Sherlock Holmes! È interessante notare che la casa editrice Salani di Firenze, che pubblica il romanzo della Serao nel 1912, aveva anche pubblicato qualche anno prima – nel 1908 – il romanzo di A. Conan Doyle, Il segno dei quattro, e successivamente pubblicherà altri romanzi delle origini del poliziesco, come il ciclo di Fantomas. Mentre le donne come la Serao e Carolina Invernizio erano pubblicate dalla stessa casa editrice in altre collane «sentimentali» rivolte specificatamente alle lettrici (povere o ricche che fossero), La mano tagliata è interessante anche perché non è incasellabile in un genere preciso.

Le vicende della ricerca della proprietaria della mano tagliata, attraverso l’Italia e l’Europa, si intrecciano con quelle dell’amico Ranieri Lambertini «di una grande famiglia romana» che è a sua volta innamorato di Rachele Cabib in cui «brillava tutta l’alta beltà muliebre giudaica» ma che «odiava il Ghetto e la sporcizia ebrea». Insomma i pregiudizi antisemiti ci sono tutti!

Trait d’union fra le due vicende è la figura dell’ebreo Marcus Henner (che nel romanzo compare e scompare sotto diversi nomi), dotato di «gobba completa davanti e dietro» occhi «verdi, verdi, verdi come l’acqua verde, gelidi, fulminei e talvolta semplicemente vitrei» e capelli rossi arruffati. Questo tipo cattivissimo pretende di essere amato dalla donna alla quale ha tagliato la mano per ripicca e non riuscendo a piegarla ai suoi desideri – perché non si accontenta di violarla quando la ipnotizza, vuole proprio esserne amato – per proprietà transitiva prova a farsi amare dalla figlia, che si scoprirà non essere altro che la giovane Rachele amata dall’amico. Naturalmente non gli va bene per niente, le due donne lo odiano, si convertono tutte e due al cattolicesimo e sono devotissime, anzi la figlia per un classico fraintendimento è convinta che l’innamorato l’abbia tradita e quindi va in convento per diventare suora di clausura fra le sepolte vive.

È interessante notare come la donna senza mano abbia una concezione della castità un po’ traballante. Infatti sposata con un uomo anziano e non molto attraente si innamora di un bellissimo ungherese di cui diviene l’amante, poi diventa religiosissima e casta all’arrivo del cattivo ebreo salvo finire la sua vita suicida non dopo aver passato un mese di passione sfrenata con il nostro Alimena – «il gentiluomo, lo sportsman (!), l’uomo ricco e felice»; che da parte sua rimarrà con la mano e un treccione nero che non manca di recidere dal capo della bella amata morta consolandosi col definirle «cose modernissime, vingtième siècle

Sembrando forse alla Serao che far l’amore con una mutilata fosse un po’ troppo perverso, la bella israelita (peraltro sempre definita per «quasi vecchia», avendo infatti 38 anni…) a seconda delle situazioni ha o non ha il braccio. La cosa è un po’ nebulosa.

Quando nell’ultima parte del romanzo tutti i fili giungono a spiegazione attraverso tre lettere, il lettore ne legge solo due, mentre del contenuto della terza non è dato sapere e il romanzo finisce bruscamente con la giovane Rachele che improvvisamente ha una riconversione ed esce dal convento per ricongiungersi con il suo amato che per tre quarti del libro – per puntiglio irragionevole – non aveva più voluto rivedere.

La lettera tagliata!

Il delitto di via Chiatamone o Temi il leone

Il delitto di via Chiatamone, come si deduce dal titolo, è un giallo in piena regola scritto nel 1907 e quindi davvero agli inizi del genere, quando le caratteristiche proprie erano ancora in via di definizione e c’erano pochissimi modelli a cui ispirarsi. Ci sono anche due abbozzi di investigatori, un funzionario di polizia e un avvocato, il primo che pensa di sfruttare la risoluzione del caso per fare carriera, il secondo una specie di prototipo dell’investigatore intelligente, riflessivo e disilluso, che si passano la mano durante lo svolgimento della trama. Un giallo in forma di feuilletton dove è chiaro che ciò che muove il mondo sono i soldi e l’amore.

Altra cosa interessante di questo libro sono le due figure femminili, incasellate secondo lo sguardo maschile nelle due grandi categorie dell’angelo e della prostituta, ma che hanno comportamenti non coerenti con il ruolo assegnatogli, seppur – come sempre nella Serao – pagheranno care queste trasgressioni.

In questa sciarada tutti i protagonisti – con i nomi più assurdi  – amano senza essere riamati essendo i loro oggetti d’amore del tutto difformi per non dire improbabili per differenza di classe e di status sociale.

Così la bionda ed eterea Teresa Gargiulo, l’«assassinata», ama disperatamente e fino alla fine il nobile Giorgio San Luciano, che ama Anthonia d’Alembert, splendida mora, appena arrivata da Parigi, dai «grandi occhi fosforescenti» che però ama (anche lei disperatamente) tale Gennarino Esposito (!), un povero marinaio il quale a sua volta ama perdutamente Teresa Gargiulo.

Non se ne viene fuori! Infatti alla fine del romanzo nessuna coppia si ricompone, il lieto fine manca e non solo viene punito il colpevole ma anche le donne che hanno – in nome della passione – deragliato dai binari con comportamenti in parte paradossali. La «santa» in realtà non ci mette un attimo a concedersi al suo amore e anche ad essere piuttosto egoista nei confronti di tutti gli altri (la Serao chiosa più volte scrivendo che «l’amore è egoista»), mentre la «prostituta» è in realtà una donna piena di abnegazione e alla ricerca della redenzione che Gennarino Esposito non vede essendo preda di una drittura morale che sconfina nell’ottusità, come lo rimprovera lo stesso nonno.

In realtà, nessuna delle due sa gestire la sola ricchezza concessa alla donna – come acutamente scrive Umberto Eco in un libretto collettivo dedicato alle scrittrici di romanzi d’appendice più famose (Serao, Invernizio, Liala, Il Castoro, 1979) – vale a dire l’imene intatto, una ricchezza da manovrare e investire con astuzia. Le donne della Serao non vogliono e non possono rinunciare alla passione e per questo la pagano cara.

Al «pezzo di legno» Gennarino fa da contraltare il duca San Luciano, che ha un ben radicato senso dell’onore: non può assolutamente mostrarsi in pubblico con la donna che ama perché lei non ha una fama impeccabile, può sedurre per interesse la povera Gargiulo e commettere altri atti criminali senza scomporsi, e sulle donne ha le idee molto chiare. Ecco uno dei colloqui che ha con la povera Teresa Gargiulo sedotta e incinta:

“Te lo dico io, e basta. D’altronde, bisogna che tu ti persuada di una cosa…”
“Quale cosa?”
“Che tutte le donne sono tradite dagli uomini.”
“Come?”
“Come ti dico io. La fedeltà maschile non esiste. Poi, in certe condizioni, come la mia, essa è addirittura impossibile.”
“Oh, Dio!”
“Sii ragionevole. Io ti voglio bene, ma non posso chiudere la mia vita con te. Cento tentazioni, cento circostanze mi trascineranno, mi trascinano alla infedeltà. E, confessalo, tu non sei in condizioni da combattere con una donna,” egli concluse con il più freddo cinismo.
“Che orrore, che orrore!”

“Se ragioni un poco ti persuadi subito.”
“Mai, mai!”
“Più tardi lo vedrai. Bisogna assuefarsi, mia cara. Tutte le amanti e le mogli nostre sono molto tradite.”
“Ma non parlavi così quando mi amavi veramente, quando io mi detti a te. Tu mi mentivi, allora, mi mentivi!”
“Si sa, che mentivo! – disse lui, sempre nel più glaciale cinismo.”
“Se lo avessi saputo, se lo avessi saputo! – ella mormorò dolorosamente.”
“Che avresti fatto, se è lecito? – E tirò una boccata di fumo dalla sua sigaretta.”
“Non ti avrei ascoltato.”
“Bah! Mi avresti ascoltato egualmente.”
“Con questa glacialità di disprezzo? No, Giorgio, no; per il mio decoro non ti avrei ascoltato.”
“Va’ là, va’ là, smetti i paroloni! Mi avresti amato e ti saresti data a me lo stesso.”
“Perché – diss’ella, rossa di vergogna.”
“Perché io ti piacevo molto – egli disse con una fatuità perfetta.”
(…)
“E dovrò sopportare in pace il tradimento?”
“Eh, sì!”
“Ma sarà impossibile.”
“Lo ignorerai, o fingerai di ignorarlo. Le scenate, vedi, fanno finire i più grandi amori.”
“E saresti capace di abbandonarmi?”
“Certamente, se non ti decidi ad essere tranquilla.”
(…)
“Così, mi lasceresti, con un figlio?”
“Se mi annoi, sì.”

La mano tagliata si trova in ebook gratuito su Amazon, invece Il delitto di via Chiatamone si trova solo nelle biblioteche, in un’edizione di Salani del 1979.

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Speciale Hans Fallada: Il mio Reich per un cavallo/2

ricostruisce PAOLO PREZZAVENTO

Fallada disegnato da e.o. plauen

Già dai primi anni Trenta i romanzi di Fallada erano diventati dei bestseller internazionali, proprio come quelli dei suoi più celebri colleghi dell’epoca, Thomas Mann ed Herman Hesse. Ma Fallada era troppo diverso, troppo eccentrico, troppo controcorrente, troppo sensibile, rispetto ai suoi colleghi, per diventare veramente uno scrittore di successo: lo stesso anno in cui fu pubblicato il suo primo romanzo di successo, lo scrittore subì un esaurimento nervoso. Possiamo dire che Fallada, pur avendo successo, non fu mai uno scrittore di successo. Inoltre non riuscì mai ad entrare in quella élite di autori che, ritraendosi con orrore dalla nuova barbarie del Nazismo, decisero di lasciare la Germania, o continuarono a scrivere badando a non suscitare le ire del regime, oppure addirittura ne diventarono gli araldi. In tutti questi casi il successo era assicurato.

Così non fu per Fallada. Anzitutto decise di pubblicare le sue opere sotto pseudonimo, per tenere al riparo la sua famiglia dalle ritorsioni; poi rimase fino alla fine nella sua amata Germania, che lui chiamò nel famoso diario dalla prigione “il mio paese straniero” (1944; Nel mio paese straniero, Palermo, Sellerio, 2012). Fallada assistette al crollo del Reich rinchiuso in manicomio, ma neanche dopo la fine del Nazismo diventò uno scrittore di successo, sempre inseguito dai suoi incubi, sempre sull’orlo dell’esaurimento nervoso, troppo tormentato e sofferente per adagiarsi sugli allori. Fallada non era uno di quegli intellettuali migranti e cosmopoliti come Henry James o T.S. Eliot, che si possono tranquillamente trasferire in un altro paese continuando a produrre sempre con lo stesso stile e con la stessa intensità. Per sua stessa ammissione, non avrebbe mai potuto continuare a scrivere al di fuori della Germania, che rimaneva pur sempre la sua patria anche se oppressa da un regime brutale che egli disprezzava profondamente.

A differenza di altri scrittori che sono diventati apertamente antinazisti soltanto dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale, come Gunther Grass, ad esempio (che ha militato nella Hitlerjugend e nelle SS), Fallada ha subito sulla propria pelle tutta l’enorme pressione psicologica derivante dal fatto di vedere la sua Germania ridotta in quello stato miserevole, dapprima a causa della terribile crisi economica dal ’29 al ’32, e poi per l’ascesa al potere dei Nazisti. Non fu una scelta facile, la sua. Fallada infatti avrebbe potuto tranquillamente continuare a sfruttare il filone d’oro, cioè raccontare con grande realismo le vicissitudini del pover’uomo durante la Repubblica di Weimar, trasformandolo in una sorta di Fantozzi ante litteram, senza indagare troppo a fondo sull’aspetto più squisitamente politico delle sue vicende. Per qualche anno fece proprio questo, come dimostra la serie del “Pover’uomo”, ma di fronte alle richieste sempre più pressanti dei nazisti di diventare uno scrittore di propaganda, alla fine fu costretto a dire un no chiaro e inequivocabile.

I primi problemi insorsero quando uscì il film tratto dal suo romanzo, film che purtroppo Fallada non riuscì mai a vedere. I Nazisti – e Joseph Goebbels in particolare – si accorsero che il produttore del film, Carl Laemmle Jr, era un ebreo, bloccarono i diritti delle opere di Fallada per l’estero, e cominciarono ad attenzionare il soggetto. Le attenzioni aumentarono ulteriormente quando Fallada si rifiutò di iscriversi al Partito Nazista. Il suo romanzo sfuggì miracolosamente alla censura del Regime perchè i due protagonisti di E adesso, pover’uomo?, Johannes ed Emma, mantengono fino alla fine un atteggiamento equidistante rispetto all’insorgere del potere nazista, anche se Emma in realtà è iscritta alla SPD e mostra qualche simpatia per i comunisti (ma proprio questa parte del libro fu censurata nell’edizione italiana e probabilmente anche nelle edizioni tedesche dopo il 1933).

Nel 1936, Fallada pubblica Vecchio cuore vai alla ventura (Mondadori, 1938), romanzo che gli attirò le critiche dei nazisti, ma a partire da Wolf unter Wolfen (Lupo tra i lupi), pubblicato l’anno dopo, il regime comincia ad approvare le opere di Fallada, perché quest’ultimo romanzo sembra concentrare le sue critiche ancora una volta contro la Repubblica di Weimar. A questo punto scrive un romanzo dove si mostra la Germania umiliata dopo la grande guerra attraverso la storia di una famiglia tedesca fino al 1933. Goebbels rivede il manoscritto e chiede all’autore di andare oltre quell’anno, per far vedere come l’avvento del nazismo abbia portato al riscatto della nazione; Fallada cede, anche perché ha bisogno di soldi, e scrive Der eiserne Gustav (Gustav di ferro), che esce nel 1938. Il cavallo parlante è diventato un semplice cavallo da circo, che indica con la testa la risposta giusta alla domanda del suo padrone. La testa di cavallo, che aveva sempre detto la verità, comincia a raccontare il falso…

E dire che Fallada avrebbe avuto diverse occasioni di andarsene dalla Germania. Poco prima della guerra il suo editore inglese, George Putnam, organizzò addirittura un tentativo di fuga per lo scrittore, approntando una barca apposta per lui e per la sua famiglia, ma Fallada si rifiutò all’ultimo momento di scappare dalla Germania. Per lui il suolo della Germania era l’unico che potesse nutrire le sue radici, gli era impossibile continuare a scrivere altrove. Ovviamente tutta questa enorme pressione psicologica su di lui (soprattutto le pressanti richieste di Goebbels di scrivere un romanzo antisemita) provocò un nuovo esaurimento e una ricaduta nell’alcolismo e nella morfinomania.

Nel 1944, durante un litigio, Fallada spara un colpo di pistola alla testa della moglie Suse – che tanto si era adoperata per salvarlo dall’alcolismo e dalla tossicodipendenza – per fortuna senza ucciderla. Viene internato di nuovo in manicomio, ricovero che gli consente almeno di eludere la richiesta da parte di Goebbels di scrivere un romanzo antisemita; la stesura di ques’ultimo viene costantemente rimandata adducendo vari pretesti. Va detto che in manicomio Fallada viene trattato con un occhio di riguardo a causa dell’incarico ricevuto direttamente dal Ministro della Propaganda, e gli viene regolarmente fornita la carta per scrivere (che in quel momento era razionata in tutto il paese); e lo scrittore non la userà per scrivere il romanzo propagandistico voluto da Goebbels, ma tutt’altro.

Quindi Fallada continuò ad essere un sordo oppositore del Regime per tutta la vita, nonostante i pressanti inviti a contribuire con le sue opere alla propaganda nazista. Riesce nonostante tutto a continuare a scrivere, ad esprimere nei suoi testi scritti in una grafia illeggibile una voce critica nei confronti di un regime che deteneva un controllo assoluto su ogni aspetto della vita tedesca dell’epoca. Durante i suoi lunghi anni di internamento scrive ben tre romanzi «cifrati» (tanto è difficile da leggere la grafia di Fallada nel manoscritto che esso venne decrittato completamente soltanto molto dopo la sua morte, negli anni settanta), tra cui Il bevitore (1950), pubblicato in Italia nel 1952 dalle Edizioni Mediterranee, e recentemente riproposto da Castelvecchi (2017). Vi si racconta la storia della progressiva discesa agli inferi dell’alcolismo e della tossicodipendenza da parte di un uomo sensibile e intelligente che riesce nonostante tutto a trovare dentro di sé le risorse psicologiche per resistere alla propaganda e alle torture fisiche e psicologiche del Regime. Nel suo romanzo Fallada ripercorre la sua attività di scrittore, e la sua storia personale di alcolista e morfinomane. A pensarci bene anche in questo romanzo si ripropone la profonda ambiguità che ha caratterizzato il rapporto vittime-carnefici sotto il Nazismo. Mentre le vittime cercavano nell’alcool una consolazione alle loro misere vite sotto il regime nazista, i carnefici cercavano di tacitare con l’alcool e con le droghe quel barlume di coscienza morale che ancora albergava in loro; e queste erano le abitudini dei sorveglianti dei campi di concentramento stando alle testimonianze rese dai sopravvissuti.

Dopo la caduta del Terzo Reich, nel 1945, Fallada viene riabilitato. Il nazismo è caduto e finalmente la testa di cavallo può ricominciare a dire le cose come stanno. Per voltare pagina rispetto agli anni bui del Nazismo, e per rilanciare l’immagine di un autore che molti consideravano compromesso con il regime, un editore di sinistra gli commissiona un’opera ispirata ad un clamoroso episodio di resistenza alla dittatura hitleriana (uno dei pochi), fornendogli il fascicolo originale della GESTAPO che riguardava la coppia dei coniugi operai Otto ed Elise Hampel, ribattezzati poi Quangel da Fallada. Ne venne fuori, in soli 24 giorni, il corposo romanzo Ognuno muore solo (Einaudi, 1952; ora Sellerio, 2010), la storia di una coppia di coniugi che esprimono il proprio dissenso radicale al Regime Nazista lasciando in giro per la città di Berlino alcune cartoline anonime che denunciano la stupidità e la brutalità del regime, e per questo vengono condannati a morte. Non è esagerato parlare di capolavoro, con passi che raggiungono un’intensità sconcertante, e dialoghi straordinariamente efficaci, soprattutto nella parte successiva all’arresto e all’internamento dei coniugi Quangel, quasi che lo stesso scrittore stia soffrendo insieme ai suoi protagonisti dentro la prigione e dentro il manicomio. Fallada i manicomi e le prigioni naziste li conosce anche troppo bene, e non molla i suoi personaggi neanche per un attimo, rimane con loro fino all’ultimo istante, sembra quasi che voglia morire insieme a loro, così come aveva tentato tante volte di fare. Alla fine Otto Quangel viene giustiziato tramite decapitazione. La sua testa, che aveva albergato pensieri contrari al Regime, non può più parlare, lo scrittore delle cartoline che criticavano il regime non può più scrivere.

Tutto ciò che non aveva potuto scrivere sotto il Nazismo, Fallada lo concentra in questo libro che rappresenta una critica feroce della brutalità dei Nazisti e della loro fondamentale stupidità. Il libro fu molto apprezzato, anche fuori dalla Germania, tanto che Primo Levi scrisse che era «il libro più importante che sia mai stato scritto sulla Resistenza tedesca al nazismo».

Hans Fallada è stato tanti scrittori in uno: è stato il cantore dell’estrema umiliazione subita dal ceto medio sotto la Repubblica di Weimar; è stato l’alfiere di una scrittura più realistica e più attenta ai sentimenti dopo gli eccessi dell’Espressionismo, ha raccontato l’inferno della droga nella Berlino degli anni Trenta, ha raccontato di un intero popolo reso schiavo dall’alcool e dalle droghe, è stato per un brevissimo periodo uno scrittore osannato dal regime, infine ha raccontato un gesto eroico e quasi disperato di resistenza al nazismo.

Insomma, è arrivato il momento di riscoprire e rileggere le opere di Hans Fallada, tutte le opere di Fallada, anche quelle più scomode, anche quelle più “lontane” da noi (Contadini Bonzi e Bombe contiene, ad esempio, alcuni dei dialoghi più efficaci che siano mai stati scritti in lingua tedesca), se vogliamo capire veramente come è stato possibile che la nazione più civilizzata d’Europa sia sprofondata nella barbarie più totale. È importante ricominciare a rileggere attentamente questi romanzi, non solo per capire la Germania degli anni Trenta e Quaranta, ma per individuare alcuni meccanismi pressoché identici che stanno portando negli ultimi anni, anche in Italia, all’attuale impoverimento del ceto medio a causa della crisi e dunque agli albori di un nuovo nazifascismo. Quando la rabbia e la frustrazione del ceto medio superano il livello di guardia, la reazione è una ribellione rabbiosa contro la loro stessa precarizzazione e proletarizzazione; un elettorato incattivito e diffidente, spaventato e aggressivo, comincia a votare per gli equivalenti odierni di fascisti e nazisti.

E chissà che non sia ancora una volta la testa di un cavallo parlante a sobbarcarsi l’ingrato compito di raccontarci la verità.

La prima parte di questo speciale è uscita il 5 dicembre u.s.

 

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Speciale Hans Fallada: Il mio Reich per un cavallo/1

ricostruisce PAOLO PREZZAVENTO

PARTE PRIMA

Tutto inizia e tutto finisce con un cavallo, animale che è simbolo di intelligenza e di saggezza, sia per la cultura orientale che per quella occidentale, fin dalla notte dei tempi. Nell’induismo la testa di cavallo parlante è un simbolo della conoscenza, ma anche di vigore fisico e sessuale, come nell’immagine dello stallone. La figura del cavallo dunque ha radici profonde nell’inconscio collettivo, come nella rappresentazione degli unicorni di Salvador Dalì, simboli della frustrazione dell’artista per la perdita della potenza sessuale, oppure nel «Caso Clinico del Piccolo Hans» (1908) raccontato da Sigmund Freud, che individua nell’episodio del cavallo caduto l’insorgere del disturbo mentale nel piccolo Hans, contemporaneo alla scoperta della sessualità.

Ma nel Novecento l’immagine del cavallo, da simbolo di forza e intelligenza, si trasforma in simbolo di morte e di spossatezza fisica. Andiamo a rileggere quello straordinario racconto di Franz Kafka, «Un medico di campagna», con la sua potente immagine dei cavalli sfiniti, oppure la storia del cavallo-senatore Bucefalo, quello di Alessandro Magno, nel racconto «Il Nuovo Avvocato», che dimostra quanto possa essere sterile la conoscenza se non è accompagnata dalla speranza.

In Germania Anno Zero di Rossellini il protagonista, Edward Koheler, assiste allo smembramento di un cavallo morto per le strade di una Berlino devastata dalle bombe. Quel cavallo morto smembrato diventa un simbolo del tracollo della Germania annientata e smembrata dalle Potenze Alleate. Un cavallo morto appare nel Nosferatu di Herzog, quando si scatena la peste portata dal Conte Dracula e gli abitanti del paese, ormai contagiati, si abbandonano ad una vera e propria festa orgiastica, in una scena che ricorda l’ultima festa che si svolse nel Bunker della Cancelleria, nell’aprile del 1945, dove Hitler e i suoi fedelissimi trascorsero gli ultimi giorni del Terzo Reich. Ed è sempre un cavallo l’animale che Friedrich Nietzsche abbracciò in lacrime quel famoso 3 Gennaio 1889 a Torino, all’insorgere della sua pazzia. È sintomo di pazzia anche il cavallo di Kaspar Hauser nell’altro film di Herzog, L’enigma di Kaspar Hauser, la parola che il piccolo Kaspar continua a ripetere in modo ossessivo, tenendo in mano un piccolo cavalluccio-giocattolo che muove freneticamente, forse in un disperato tentativo di sfuggire alla solitudine e alla follia. Per non parlare della terribile scena della testa di cavallo utilizzata come esca per le anguille nel Tamburo di latta di Grass, da cui fuoriescono, man mano che si prosegue nella lettura, viscide anguille sempre più grandi, quasi a simboleggiare il passato oscuro e inafferrabile della Germania, il «passato che non passa» del Nazionalsocialismo, quel male oscuro che si è nascosto e si è annidato in una nazione progredita e istruita come la Germania.

I cavalli di Franz Marc

Anche in questa sede parleremo di un cavallo, o meglio di un uomo-cavallo; si tratta di Hans Fallada, pseudonimo scelto dallo scrittore Rudolph Wilhelm Friedrich Ditzen (Greifswald, 1893 – Berlino 1947), tratto da due famose fiabe dei Fratelli Grimm, «La Fortuna di Hans» e «La guardiana delle oche». In quest’ultima si narra di una serva che si spaccia per una principessa e fa decapitare il cavallo magico Falada, l’unico testimone dell’usurpazione. Ma la vera principessa, che intanto è stata messa a far la guardia alle oche del Re, chiede che la testa del suo cavallo parlante venga inchiodata all’ingresso della città, così che ogni volta che lei ci passa sotto la testa di Falada possa raccontare la verità. Ecco dunque come nacque lo pseudonimo di Fallada, uno scrittore che ha molto in comune con Kafka, non solo per l’immagine dei cavalli, ma perché anche in Fallada la scrittura si configura come un estremo tentativo di mantenere la propria identità e integrità di fronte alla spaventosa macchina della Burocrazia che cerca di stritolare gli uomini, di mantenere un barlume di speranza malgrado tutto, una teologia negativa, in cui non c’è alcun Dio, eppure è rimasta la speranza. Sotto il Nazismo, Fallada si aggrappò disperatamente alla sua scrittura, per non impazzire definitivamente, per mantenere la sua dignità, per poter continuare a esprimere i suoi pensieri e le sue opinioni, nonostante fosse internato in un enorme manicomio, la Germania hitleriana.

La figura del cavallo ha a che fare con questo straordinario scrittore tedesco anche sotto un altro punto di vista, che prescinde dalle filiazioni letterarie e dal folklore tedesco. Dietro la scelta di questo pseudonimo, come nella storia del Piccolo Hans e l’anno dopo la sua pubblicazione, si nasconde infatti anche uno di quegli incidenti che segnano in modo indelebile la vita di una persona. Quando aveva sedici anni il piccolo Rudolph Ditzen andò a sbattere con la bicicletta contro un carro trainato da cavalli, e uno di questi lo calpestò e gli dette un calcio alla testa che per poco non lo uccise. I postumi dell’incidente provocarono nel piccolo Rudolph mal di testa fortissimi, che i medici cominciarono a curare somministrando al ragazzino della morfina, come si faceva di solito all’epoca. Dopo questo incidente il giovane Rudolph comincerà anche a bere, diventando a poco a poco un alcolista, un vizio che lo accompagnerà per tutta la vita

Dunque la carriera letteraria di Ditzen/Fallada, nato in una famiglia borghese benestante, uno degli scrittori tedeschi più conosciuti del XX secolo, comincia all’insegna di una idea fissa, continuare a scrivere nonostante tutto e dire sempre la verità, conficcatagli in testa dal micidiale calcio di un cavallo. Quest’idea è all’origine della sua ricerca compulsiva della verità, anche a costo della propria autodistruzione. Nel 1910, l’anno dopo l’incidente con il cavallo, Fallada tentò il suicidio ingerendo del veleno. Nel 1911 si verificò un secondo tentativo di suicidio, questa volta con una pistola in un finto duello, dal quale scampò miracolosamente, tentativo che comportò il suo ricovero in un sanatorio che era in realtà una vera e propria clinica psichiatrica. Ne seguì tutta una serie di ricoveri in vari istituti psichiatrici, che contrassegnarono tutta la vita di Ditzen/Fallada.

Nel 1917-19 Fallada ricomincia ad assumere morfina e a bere, ed è ben presto costretto a sottoporsi a una cura disintossicante. La sua esperienza di tossicodipendente la racconta in un testo straordinario, Sulla buona sorte del morfinomane. Una relazione circostanziata (SE, 2018), il resoconto dettagliato della disperata ricerca di una dose di morfina in tutte le farmacie di Berlino con l’amico Wolfgang, ricerca antesignana delle peregrinazioni in tutte le farmacie di Manhattan – sempre alla ricerca della morfina – descritte da William Burroughs. Questo racconto rimase a lungo inedito, anche dopo la morte di Fallada (nel 1947), fino al 1997. Inutile dire che lo scritto di Fallada va ad inserirsi a buon diritto tra quei resoconti sull’esperienza della droga che vantano titoli molto più celebri come le Lettere dello Yage di Burroughs, Conoscenza dagli abissi di Henri Michaux o Le porte della percezione di Aldous Huxley. Il vizio del bere invece ispirerà un altro suo racconto, «Tre anni senza essere un uomo», anch’esso incluso nel volumetto di SE. In quest’ultimo resoconto Fallada narra la sua reclusione in carcere, nel periodo che va dal 1924 al 1928, esperienza che almeno gli consentì, per un certo periodo, di allontanarsi dall’alcool e dalla morfina.

Nel 1929, finalmente libero dalla prigione e disintossicato, Fallada si sposa con Anne Margrete Issel, detta Suse, e pubblica il suo primo libro di successo: Contadini, Bonzi e Bombe, (tr. Luciano Inga Pin, Baldini e Castoldi, 1956), sulla rivolta popolare dei contadini della Pomerania ai tempi della Repubblica di Weimar, romanzo che ebbe un notevole successo anche in Italia, tanto che lo si può trovare nelle più sperdute biblioteche di paese. Tale romanzo è decisivo nello sviluppo della poetica di Fallada, ma purtroppo è quasi introvabile sul mercato librario, a causa probabilmente della sua accesa polemica contro i «rossi», e in particolare contro i cosiddetti «bonzi», cioè i pezzi grossi, i dirigenti del Partito Social-Democratico (SPD) e del Partito Comunista (KPD), che all’epoca amministravano numerose città tedesche, apertamente accusati nel libro di aver brutalmente represso la pacifica protesta dei contadini nel paesino immaginario di Altholm, in realtà Neumunster; Fallada seguì come giornalista il cosiddetto «processo dei contadini» che cercò di chiarire le circostanze degli scontri che si verificarono tra i coltivatori e la polizia.

Il grande successo di Fallada comincia dunque in Germania, ma diventa internazionale a partire dal 1932, quando viene pubblicato il suo romanzo più celebre, E adesso, pover’uomo? (Mondadori, 1933; ristampato da Sellerio nel 2008). Il romanzo ebbe un tale successo che fu subito tradotto in diverse lingue e attirò l’attenzione dell’industria del cinema di Hollywood, che ne ricavò nel 1934 il film Little Man, What Now?, con Douglass Montgomery e Margaret Sullavan, diretto da quel Frank Borzage che due anni prima era stato il regista dell’adattamento cinematografico di Addio alle armi di Hemingway. E adesso, pover’uomo è la spietata descrizione della società tedesca tra le due guerre, secondo i canoni della Nuova Oggettività (Neue Sachlickheit), un movimento che intendeva reagire agli eccessi dell’Espressionismo. Il libro narra le vicende di un giovane contabile tedesco, Johannes Pinneberg, rappresentante della piccola borghesia, coinvolto nella grave crisi economica degli anni ’20 sotto la Repubblica di Weimar. Johannes e la sua giovane moglie, Emma Morschel, detta Lammchen (agnellino), vanno a vivere all’inizio nella Germania rurale, poi si trasferiscono a Berlino in cerca di fortuna. Johannes scopre che la sua matrigna gestisce un bordello, e che il suo amante, Jachmann, ha posato gli occhi su sua moglie.

Insomma, questo scrittore che oggi (nonostante gli sforzi della casa editrice Sellerio che ne sta ripubblicando i migliori romanzi) rimane ancora un oggetto sconosciuto al grande pubblico dei lettori italiani, negli anni Trenta e Quaranta era un autore di bestseller anche da noi, nonostante la censura fascista. Sebbene non fosse propriamente uno scrittore di regime, gli editor della Mondadori e i censori del regime fascista non percepirono la pericolosità dei testi di Fallada, anche se qualche taglio nell’edizione italiana effettivamente ci fu. La propaganda del regime, anche di quello nazista, ritenne che le vicende del pover’uomo di Fallada, che a causa della crisi della Repubblica di Weimar progressivamente sprofonda in una condizione di sottoproletario, fossero perfette per intrattenere e svagare i lettori che potevano in questo modo ritenersi fortunati rispetto al pover’uomo. Inoltre, nella rabbia mista a frustrazione del povero impiegato Pinneberg, il ceto medio dell’epoca vedeva riflessa quella stessa rabbia e frustrazione che l’aveva spinto a votare in massa per il Partito Fascista e successivamente per il Partito Nazista. Del resto il primo romanzo di Fallada sulla rivolta dei contadini, classe sociale tradizionalmente di destra, avversaria dei rossi e tendenzialmente antisemita (non mancano le battute antisemite nel romanzo, non si sa quanto condivise dall’autore), aveva convinto i nazisti che Fallada fosse uno dei loro.

La fortuna di Fallada in Italia continuerà per qualche tempo anche nel secondo dopoguerra, dopo la sua morte nel 1947, tanto che da uno dei suoi romanzi della serie del pover’uomo, Tutto da rifare, pover’uomo (dove si immagina il pover’uomo che eredita un’immensa fortuna, ma non per questo cessa di essere uno sfigato), pubblicato in Italia da Mondadori nel 1940, fu anche tratto uno sceneggiato per la TV nei primi anni sessanta, con Laura Betti, Paolo Poli e Luigi Vannucchi.

Un discorso a parte meriterebbe l’analisi della fortuna di Fallada in America: la sua fama iniziò in modo trionfale nel 1934 con il film di Borzage, poi finì sottotraccia per diversi decenni, riaffiorando solo in epoca recente con tutta una serie di nuove edizioni, anche delle opere minori o meno ispirate, che cercavano di soddisfare i desiderata dei gerarchi nazisti. Recentemente, nel 2018, è uscito anche un film, Lettere da Berlino, tratto dal romanzo Ognuno Muore Solo (1947), con Emma Thompson e Brendan Gillison, per la regia di Vincent Perez.

L’unico che in America, già negli anni Sessanta, sembrava aver compreso la grandezza di Fallada era uno scrittore di fantascienza apparentemente lontanissimo da lui, Philip K. Dick (ne raccomanda la lettura in alcune lettere), che forse intravedeva nel pover’uomo di Fallada l’antenato dei suoi personaggi, apparentemente insignificanti, umili repairman o commessi in un negozio di dischi, ma portatori di un messaggio da cui potrebbe dipendere il destino del mondo. Del resto, curiosamente, lo stesso Dick teneva molto a sottolineare il fatto che il suo nome, Philip, in greco antico significava «amante dei cavalli», tanto da chiamare uno dei suoi personaggi-alter ego Horselover Fat, traduzione letterale del suo nome in inglese. Inoltre era lui stesso, come Fallada, uno scrittore emarginato, bistrattato, considerato pazzo e costantemente impegnato in una dura lotta per la sopravvivenza. Anche Dick, come Fallada, ricorreva spesso alle droghe per «reggere» a sessioni di scrittura disumane, che a volte duravano per giorni e giorni di seguito (l’ultimo romanzo di Fallada, Ognuno Muore Solo, più di 700 pagine nell’edizione italiana, fu scritto in soli 24 giorni). Guarda caso, quelle stesse droghe – come il Pervitin, una potente amfetamina – che utilizzarono i carristi dell’esercito tedesco per portare a termine la conquista della Francia in meno di due mesi, guidando i loro carri armati giorno e notte, senza dormire quasi mai. Come hanno dimostrato gli studi di Norman Ohler, e in particolare il saggio Tossici. L’arma segreta del Reich. La droga nella Germania Nazista (Milano, Rizzoli, 2016), l’intera Germania era diventata, negli anni Trenta, una nazione di tossici, e il capo dei tossici era proprio lui, Adolf Hitler, cui il suo dottore personale, il Dottor Morrell, somministrava numerose iniezioni dei più svariati oppiacei nel corso della giornata per tenerlo su, soprattutto quando le sorti della guerra cominciarono a volgere a sfavore della Germania. L’alcolismo e la tossicodipendenza coinvolgevano tutti i tedeschi, sia le vittime che i carnefici; le prime per sopportare le vessazioni e le umiliazioni dei secondi, questi ultimi per ottundere il loro senso morale quando si abbandonavano ai più efferati massacri.

(continua)

La seconda parte di questo Speciale Fallada verrà pubblicata il 15 dicembre.

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Grottesche fiamminghe

Jean Ray, il cittadino della paura indicibile

approfondisce WALTER CATALANO

Un’innegabile e inspiegabile sfortuna editoriale affligge da sempre, nel nostro paese, l’opera del più grande narratore fantastico europeo non anglofono: il belga Raymond Jean Marie De Kremer, nato a Gand nel 1887 e morto nella stessa città delle Fiandre nel 1964, dopo un’intensa attività letteraria bilingue – in francese e in fiammingo – sotto innumerevoli pseudonimi, i più noti dei quali sono Jean Ray e John Flanders.

La sua prima apparizione in Italia risale al lontano 1963, quando Baldini&Castoldi traduce sotto il titolo di 25 racconti neri e fantastici, l’antologia Les 25 meilleures histoires noires et fantastiques, che nel 1961 aveva rivelato al pubblico francese l’opera del cosiddetto Edgar Poe belga. E la Francia aveva apprezzato, accogliendo entusiasticamente questo outsider di provincia e riservandogli un onorevole scranno, a fianco di Lovecraft, nel pantheon dei grandi del macabro e del weird. Benché questa antologia di racconti contenesse tutto il meglio allora noto delle sue storie – selezionate in prima persona dall’autore stesso – da noi nessuno ci fece caso: mentre H.P. Lovecraft, introdotto più o meno in quegli anni da Fruttero e Lucentini nelle antologie Storie di fantasmi e I mostri all’angolo della strada, spiccava il suo primo balzo verso la gloria, Jean Ray restava un nome del tutto sconosciuto.

Nel 1966 ci riprova Sugar, nella collana Week-end, dedicata alla narrativa popolare. Viene tradotto il romanzo più giustamente famoso di Jean Ray, Malpertuis, uscito in originale nel 1943. La sorte sarà la stessa – inspiegabilmente. Nei decenni successivi il visionario belga cade da noi nel più completo oblio; a eccezione di qualche episodico racconto disperso in riviste o raccolte minori miscellanee, la sua ragguardevole produzione narrativa viene regolarmente ignorata, proprio mentre Oltralpe il nome di Jean Ray si consolida sempre di più e viene incluso definitivamente nel numero dei grandi del fantastique: numerosi nuovi racconti o romanzi della sua sterminata produzione vengono scoperti o tradotti dal fiammingo in francese; registi di grido come Alain Resnais o Harry Kumel realizzano o tentano di realizzare trasposizioni cinematografiche, in verità non sempre riuscite, dei suoi testi, e un’ampia saggistica su di lui si diffonde anche oltre l’ambito della narrativa di genere.

Dopo un ennesimo sfortunato tentativo di Mondadori di affiancare a Urania nelle edicole una collana di romanzi horror, che nel 1990 ripropone – di nuovo nella totale indifferenza – Malpertuis, il nome di Jean Ray viene nuovamente archiviato: al lettore italiano interessato non resta che imparare il francese o rassegnarsi ad aspettare un indefinito futuro per apprezzare questo autore. Solo nel 2007, finalmente, dopo decenni di oblio, esce la raccolta La casa stregata di Fulham Road e altri orrori, edita da Profondo Rosso – la piccola casa editrice romana diretta da Luigi Cozzi e ispirata da Dario Argento – che presenta, oltre ad alcuni racconti orrorifici, una piccola scelta delle storie poliziesche del lungo ciclo di Harry Dickson, lo Sherlock Holmes americano (durato per ben 178 numeri dal gennaio del 1929 all’aprile del 1938), avventure seriali che Ray avrebbe dovuto tradurre dal tedesco in francese per una collana popolare belga, ma che invece lo scrittore belga usava riscrivere di sana pianta prendendo spunto dai titoli e dalle copertine delle edizioni originali precedenti la Prima Guerra mondiale.

Il dado è così finalmente tratto e nel settembre del 2010 un’altra piccola ma agguerrita casa editrice ha il coraggio di fare quello che le major non oseranno mai: la milanese Edizioni Hypnos, specializzata nella riscoperta dei grandi del macabro (citiamo solo la ristampa de Il Re in Giallo di Robert W. Chambers; i due volumi dei racconti di Fitz James O’Brien; alcune raccolte di Robert Aickman, Oliver Onions, Arthur Machen o la riscoperta del veterano dell’horror polacco, Stefan Grabinsky, ecc.), pubblica Il Gran Notturno, e nel marzo del 2013, I racconti del Whisky: un esauriente scorcio sulla produzione dello scrittore è così finalmente disponibile nella nostra lingua, selezionata con l’ausilio della Amicale Jean Ray, l’associazione belga che si prefigge di salvaguardare e diffondere l’opera del maestro di Gand.

Queste ultime pubblicazioni permettono di riconsiderare ormai con precisione un autore affascinante e ingiustamente trascurato, inquadrandolo mediante un accurato profilo bio-bibliografico, una selezione filologica dei testi ed un apparato critico di tutto rispetto. Il vecchio pirata delle Fiandre ha così un’altra chance di conquistarsi un pubblico di cultori anche da noi e, dopo che il capolavoro Malpertuis è stato riproposto una seconda volta, nel dicembre del 2016 su Urania, non senza un certo apprezzamento, non è più così difficile credere che altri romanzi importanti come Saint Judas-de-la-Nuit (1964) o La cité de l’indicible peur (1943), possano avere finalmente una degna traduzione e ottenere il riconoscimento che meritano anche presso i lettori italiani.

Jean Ray è stato uno scrittore fondamentale per la narrativa di genere europea che, nel campo del fantastico, ha una statura non inferiore a quella d’indiscussi maestri del weird anglosassone come Algernon Blackwood, William Hope Hodgson (al quale lo accomunano le numerose e raccapriccianti ghost-stories di ambientazione marinaresca: per tutte il delirante capolavoro «Il Salterio di Mayence»), Arthur Machen o M. R. James. Il fin troppo frequente paragone con Lovecraft è, a mio avviso, meno calzante, sia per stile che per tematiche. È però vero che, come lo scrittore di Providence, anche il Fiammingo ebbe una capacità affabulatoria ossessiva in cui sogno e realtà erano assolutamente intercambiabili e le possibilità allucinatorie legate alla trasfigurazione fantastica dei dati minutamente reali dell’ambiente, virtualmente infinite.

Ray non ebbe interessi cosmici, extraterrestri, non s’interessò di fantascienza: la sua concezione del gotico era più tradizionale di quella lovecraftiana, ma, nello stesso tempo, anch’egli fu profondamente innovativo nell’attenzione minuziosa per i paesaggi, gli ambienti, le psicologie dei personaggi: ebbe inoltre un sense of humour humour nero ovviamente, anzi nerissimo – che Lovecraft non conobbe mai. I suoi racconti sono profondamente radicati nella terra di Bruegel e di Bosch. Come nelle visioni dei due grandi pittori, l’incubo s’intreccia sempre strettamente alla vita ordinaria: il mostruoso e il demoniaco sono solo una deformazione prospettica del banale e del familiare. Così sonnacchiose cittadine del nord Europa, vicoli e taverne prospicienti a canali nebbiosi, bottegucce dalle insegne liberty, paesaggi sfumati cari a certa letteratura decadente e suoi derivati – da Bruges la morta di Rodenbach, fino ai noir di Georges Simenon – si animano di presenze fantomatiche e terrorizzanti: le grottesche delle cattedrali gotiche scendono a camminare in mezzo agli uomini e si confondono con loro.

Impiegatucci, bibliotecarie avvizzite, droghieri appesantiti dalle troppe birre scolate, marinai appesi alla loro pipa di radica: in mezzo a questi personaggi ordinari possono nascondersi perfino gli esiliati dei dell’Olimpo – per esempio in Malpertuis – che ormai degradati a umili borghesi, infestano una casa maledetta, prigionieri di un negromante. E inquietanti caricature gotiche sono i protagonisti e le situazioni dei magistrali 25 racconti neri e fantastici. Vittime e carnefici in Ghost-stories, orrori cosmici, thriller noir: le variazioni sono molteplici, ma tutte ineguagliabilmente segnate da un tocco surreale e bizzarro, dall’ironia e dal sarcasmo. Cimiteri che vanno in giro a ossessionare gli incauti visitatori sovrapponendosi al giardino di casa («Il cimitero di Marlyweck»); odissee marinaresche in altre dimensioni («Il salterio di Mayence»); un vecchio zio che si rivela essere niente meno che la Morte stessa («La verità su zio Timotheus»); un uomo che seduce una bella vampira e ne diventa l’amante ma poi la tradisce facendola morire di gelosia («Dio, tu e io»); una palude infestata da una sirena («L’uomo che osò»); un ubriaco che torna a casa e uccide un intruso credendolo un ladro, in realtà ha sbagliato abitazione e assassinato inutilmente un innocente («La notte di Camberwell»); la rivalità fra due serial killer che cercheranno di assassinarsi a vicenda («Il signor Gless cambia direzione»); una casa maledetta con una stanza stomaco che si nutre di carne umana («Storchhaus o la casa delle cicogne»), e così via.

Sebbene sprofondato in un immaginario assolutamente europeo (e assolutamente fiammingo, con qualche episodica escursione a Londra, ad Amsterdam o ad Amburgo) Jean Ray ebbe l’onore di essere pubblicato in inglese, sotto lo pseudonimo di John Flanders, sui pulp americani: Weird Tales nel 1934 e 1935 (i racconti «Nude With a Dagger»; «The Graveyard Duchess»; «The Aztec Ring»; «The Mistery of the Last Guest»); Terror Tales nel 1935 («If Thy Right Hand Offend Thee») e nel 1941 ancora su un’antologia di racconti ripresi da Weird Tales: 25 Modern Stories of Mistery and Imagination1.

La sua produzione, in fiammingo e in francese, è stata sconfinata: libri per ragazzi, cronache giornalistiche, poesie, testi per canzoni, sceneggiature per fumetti. Scrive perfino un’agiografia di San Nicola (perché ovviamente è la figura fantomatica di Babbo Natale che lo interessa…); e la sua capacità affabulatoria è tale che trasforma sé stesso, con la fantasia, in un personaggio dei suoi racconti. Nipote di un’indiana sioux; pirata e contrabbandiere durante il Proibizionismo; marinaio che ha fatto sette volte il giro del mondo; domatore di leoni e addomesticatore di tarantole; perseguitato da un suo fantasma personale, «l’omino col fazzoletto rosso», che gli appare in certi momenti particolari come uno spirito guida.

In realtà la sua vita è stata piuttosto banale, dedita interamente alla scrittura: l’unica avventura, o meglio, disavventura che pare autentica, è il suo tentativo di organizzare nel 1924 – quando interrompe temporaneamente tutte le collaborazioni letterarie – un affare di contrabbando d’alcool negli Stati Uniti. L’appropriazione indebita del denaro da investire nell’affare gli costerà la condanna a quattro anni di prigione nel 1926: per qualche tempo non si firmerà più Jean Ray.

Come scrive di lui il continuatore e discepolo Thomas Owen – altro interessante scrittore fiammingo del tutto misconosciuto da noi:

Jean Ray pratica un fantastico dall’emozione forte. Con lui, il mostro fracassa la porta. Con me invece, il mostro soffia un po’ di fumo attraverso il buco della serratura. Lui fa irruzione nel quotidiano; io mi ci insinuo in modo sornione… In Jean Ray ci sono davvero pochi terrori interiori; il suo terrore è sempre legato ad avvenimenti straordinari, inesplicabili, che coinvolgono l’uomo ma che vengono da fuori. Io penso invece che la paura nasca molto più nell’interno del personaggio, perché è lo stesso personaggio che conferisce ad avvenimenti infimi e quotidiani un’importanza che non è rivelata che a lui e che io rivelo al lettore… In Jean Ray non c’è mai solo il fantastico, ma anche l’avventura, come già l’avevo trovata in Blaise Cendrars. Fra Blaise Cendrars e Jean Ray, ci sono per me delle affinità: un certo gusto dell’affabulazione – e della menzogna d’altronde –un grande calore nel gusto dell’avventura e del rischio.2

Assolutamente pertinente mi pare il parallelo con Cendrars, altra geniale, simpatica carogna.

Molte sono le opere di quest’uomo dalla fantasia dirompente che varrebbe la pena leggere: primo fra tutti il capolavoro Malpertuis, in cui il classico tema della casa infestata viene sovvertito e rinnovato: la dimora maledetta non è tanto abitacolo di fantasmi quanto ospizio di dei in rottamazione (che ha ispirato Valerio Evangelisti, ma credo che anche il comunque grande Neil Gaiman di Sandman e American Gods debba molto a questa intuizione); poi «Il Gran Notturno», racconto straordinario in cui tutti i suoi temi caratteristici sono sintetizzati: la prossimità e l’intercambiabilità, del quotidiano e dell’Altrove, l’ineluttabilità del Fato, un cattolicissimo senso di colpa, la cognizione profonda dell’arbitrarietà e relatività dei limiti del tempo e dello spazio, l’ironia e la pietà per mostri e vittime; il romanzo La cité de l’indicible peur, a metà strada fra mystery poliziesco e horror sovrannaturale (come molte avventure del detective Harry Dickson); Les contes du Whisky, testimonianza della fittizia o reale esperienza di contrabbandiere dello scrittore, ricca di memorabili gotici marinareschi sulla falsariga di Hodgson; Les dernier contes de Canterbury, ripresa delle atmosfere di Chaucer, decamerone gotico in cui, oltre le barriere del tempo e dello spazio, viventi e larve si incontrano per narrarsi le loro storie; Les contes noirs du golf, raccolta in cui, quasi per vendetta, lo scrittore ordisce una serie di perfide favole nere sul gioco del golf, le plus détestable que le monde ait porté; infine il romanzo breve Saint Judas-de-la-Nuit, in cui compare il «Grimoire Stein», libro maledetto risalente al XV° secolo, conservato alla Biblioteca Bodleiana di Oxford: insomma il Necronomicon secondo Jean Ray. Mi fermo qui: l’elenco risulterebbe troppo lungo e priverebbe il lettore del gusto della scoperta.

Degno conterraneo dei torbidi simbolisti belgi – come Fernand Khnopff, Jean Delville, Félicien Rops – e dei loro altrettanto tortuosi successori surrealisti – come Paul Delvaux e René Magritte – prezioso depositario in letteratura di una tradizione principalmente figurativa, Jean Ray ancora si erge come un gigante solitario sul lato oscuro dell’immaginazione europea: ricordiamoci di lui.

Ricapitolando la bibliografia italiana di Jean Ray…

25 racconti neri e fantastici (Baldini & Castoldi, 1963) 
Malpertuis (Sugar, 1966)
Malpertuis (Horror 7, Mondadori, 1990)

Malpertuis – Urania Horror (supplemento al n. 1637) 2016
La casa stregata di Fulham Road e altri orrori, La Biblioteca di Profondo Rosso n. 12, 2007
Il Gran Notturno, Edizioni Hypnos, 2011
I racconti del Whisky, Edizioni Hypnos, 2013

«Nudo con un pugnale» (Racconto breve, «Nude with a Dagger», 1934), in Il marziano e il vampiro: Il Meglio di Weird Tales 19, Fanucci Editore, 1989
«Faccia di luna» (Racconto breve, «Têtes-de-Lune»), in L’Eternauta 83, Comic Art, 1990

1 Riprendo queste informazioni dalla completissima bibliografia contenuta in Jean Ray: L’archange fantastique,di Jean-Baptiste Baronian e Francoise Levie – Paris, Librairie des Champs-Elysées, 1981, pp. 58-61.

Intervista a Thomas Owen inclusa in Les Dossiers de Phenix: Jean Ray/John Flanders, a cura di Murielle Briot – Bruxelles, Claude Lefrancq Editeur, 1995, pp. 25-25.

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Lo sconfinamento che regola la Storia: sulla scrittura di Alessandro Leogrande

approfondisce ROBERTO DEROBERTIS

Attraversare mezzo mondo per ritrovarsi in Europa non è solo un fatto geografico, non riguarda soltanto le dogane, le polizie di frontiera, i passeurs, gli scafisti, i trafficanti, i centri di identificazione, le navi militari, i soccorsi, gli aiuti, i tir, le corse e le rincorse, i respingimenti. Non riguarda solo questo, benché tutto questo possa coincidere, per molti, con l’evento saliente della propria esistenza. Ha a che fare innanzi tutto con se stessi. Saltare muri è innanzitutto un’esperienza individuale.

 

Il 18 aprile del 2015 un peschereccio con centinaia di migranti a bordo partito dalle coste della Libia affondava portando con sé un enorme – ma ancora imprecisato – numero di morti: tra i settecento e i novecento, forse mille. Il 29 giugno del 2016 veniva finalmente recuperato il relitto e il giorno seguente, Alessandro Leogrande (1977-2017) – scrittore, giornalista, organizzatore culturale, vicedirettore della rivista Lo straniero, collaboratore di numerose testate (da Internazionale al Corriere del Mezzogiorno) e autore radiofonico – viene interpellato dalla trasmissione di Radio 3 Tutta la città ne parla, per commentare in diretta la notizia. In trasmissione piovono, livorose, le proteste dei radioascoltatori per quello che ritengono uno sperpero di denaro pubblico. Leogrande bollerà quei commenti come «fascisti», scrivendo che la «questione di fondo non è solo perché la pietà per centinaia di morti non percepiti come propri non sia parte dell’orizzonte mentale» quanto piuttosto considerare «la malcelata insofferenza con cui il rigetto di quella pietà è comunicata pubblicamente», cioè poter dire tutto «come se fosse saltato un tappo». Anticipando così di due anni, con sintesi chirurgica, alcune delle più rilevanti questioni politico-sociali che ora sono davanti ai nostri occhi.

Leogrande non potrà mai verificare la lucida esattezza delle sue parole perché, un anno e mezzo dopo, il 26 novembre 2017, muore a Roma per aneurisma cerebrale, all’età di quarant’anni. Il giorno dopo, Fahrenheit, la nota trasmissione radiofonica di libri e cultura di Radio 3, improvvisa una puntata speciale dedicata all’intellettuale tarantino. Basta riascoltare i pochi minuti di trasmissione per comprendere tutto il lugubre peso di quella perdita e il senso di smarrimento per l’impatto che il suo lavoro aveva avuto sulle cultura e la società italiana negli ultimi vent’anni.

Dal 2008, con l’uscita per Mondadori di Uomini e caporali. Viaggio tra i nuovi schiavi nelle campagne del Sud, Leogrande squaderna con impressionanti capacità narrative l’intreccio di tre questioni: il Sud (non solo il Mezzogiorno italiano ma in senso ampio anche l’Europa Orientale, l’Africa e l’Asia), lo sfruttamento schiavistico del lavoro precario e stagionale e le migrazioni. Un nesso che, nei racconti-inchiesta di Leogrande, prende la forma di territori reali, persone in carne e ossa, situazioni concrete, relazioni e lotte. E tuttavia, sarebbe un grave errore di prospettiva confinare il lavoro di ricerca e scrittura di Leogrande a quel nesso. Intorno ad esso ruotano interessi amplissimi che ne facevano un intellettuale curioso e uno scrittore eclettico, la cui vastità di interessi – si era occupato anche di calcio e desaparecidos, criminalità e movimenti cosiddetti no global – non ne aveva mai scalfito il rigore: di tutto ciò di cui parlava e scriveva possedeva dati, date, storie, Storia, volti e nomi.

Nei testi di Leogrande il nome proprio è un elemento decisivo per riconoscere in quanto ‘umani’ colui o colei che vengono raccontati. Il naufragio. Morte nel Mediterraneo (2011) ricostruisce l’episodio tragico e significativo per il futuro dell’affondamento nel canale d’Otranto, il 28 marzo 1997, della motovedetta albanese Katër i Radës da parte della nave della Marina militare italiana Sibilla, evento che l’autore inquadra come primo respingimento da parte italiana: vera prova di forza all’interno delle istituzioni – pressate dalla crescente propaganda anti-albanese da parte della Lega Nord – e colpo di mano dei vertici della Marina (che a lungo proveranno a coprire in tutti i modi la verità, come dimostra il racconto), mentre al governo vi è una coalizione politica di centrosinistra.
Si tratta di un libro magmatico, nel quale confluiscono lunghe pagine dedicate a regole d’ingaggio militari e norme marittime, strazianti interviste ai sopravvissuti e ai loro parenti, digressioni sulla trasformazione dell’Europa in Fortezza e storia dei rapporti italo-albanesi: che sono prima di tutto rapporti coloniali e linguistici. Sintomaticamente, il libro si chiude con un’appendice intitolata «Elenco delle vittime»: dove si possono leggere tutti gli 81 nomi dei morti e dei dispersi.

Il nome, dunque, come tratto distintivo di umanità, come la dignità della sepoltura, il viaggio e il movimento. Ad aprire le pagine di Uomini e caporali compare la figura di Incoronata Di Nunno, anziana ex bracciante agricola di Orta Nova, nel foggiano, che non si rassegna al fatto che nel cimitero del suo paese ci sia seppellito un uomo «sconosciuto» e senza volto. Pare trattarsi di tale Mirosław, originario di Tomaszów Mazowiecki vicino Łódź, in Polonia. E nient’altro. Scrive Leogrande:

Così Mirosław rimane Ignoto, e IGNOTO resta scritto sulla sua tomba, benché in paese ora comincino a chiamarlo «Il Polacco», aggrappandosi alla sua nazionalità come fosse uno spiraglio utile alla soluzione del mistero.
Quanto a Incoronata, sapere il nome e il paese di provenienza della vittima non cambia molto. In fondo ha solo avuto la certezza, la prova ultima, di quello che ha sempre intimamente saputo: il ragazzo era uno straniero venuto qui in cerca di lavoro, così come anni prima suo marito e in anni più recenti i suoi figli sono stati spinti a partire per cercare, a loro volta, lavoro. Ognuno ha la sua Germania da raggiungere, pensa Incoronata. Ognuno ha il suo Nord e il suo Sud. E questo le basta per spiegare il movimento che regola la Storia, le sue correnti sotterranee, il dipanarsi delle ingiustizie.

Si potrebbe dire che il «movimento che regola la Storia» è, per Leogrande, lo sconfinamento: nel doppio significato di uscire dai confini e aprire, spalancare. L’implicito obiettivo del raccontare è andare oltre i limiti imposti dalla sclerotizzazione del discorso pubblico barcone-tragedia-scafisti, per esempio, triste riflesso condizionato dell’ideologia disumana del confinamento. Ne è un esempio La frontiera (2015) ultimo volume pubblicato in vita, nel quale il racconto, che si dipana cucendo una trama irregolare di generi testuali – l’inchiesta, il memoir e la non-fiction, l’aneddotica e la digressione, la cronaca e tratti persino il racconto d’avventura – disegna quadri ampi e profondi della «frontiera»: luogo mobile e variabile nelle sue dimensioni. Seguendo le vicissitudini migratorie del personaggio di Shorsh – suo amico, rifugiato curdo conosciuto a Roma quindici anni prima – ci ritroviamo a Patrasso, in Grecia e di lì, seguendo la rotta balcanica (che conduce in Ungheria attraverso la Serbia), facciamo un passo indietro sulla linea immaginaria che unisce Smirne a Lesbo: dove in notti silenziose e dense sperimentiamo un continuo susseguirsi di acqua e terra e ancora acqua, con forti echi ai topoi dei movimenti transfrontalieri tra Messico e Stati Uniti.

A ben vedere, Uomini e caporali, Il naufragio e La frontiera compongono una sorta di trilogia dello sconfinamento, che segna la progressiva maturazione tematico-stilistica del lavoro di Leogrande che è diventato il narratore di soggettività mai rassegnate ad un destino deciso da altri e altrove, uomini e donne tutt’altro che vittime dei rapporti di forza imposti violentemente dal capitalismo globalizzato.

Leggendo i testi di Leogrande non è mai possibile ragionare in termini ristretti focalizzandosi esclusivamente su realtà geograficamente e storicamente limitate (pur costantemente attraversate): perché anche quando la materia narrata ha un peculiare carattere locale, la descrizione di ciò che la rende realmente possibile si richiama a orizzonti sconfinati. Perché ci sono legami superiori ai confini degli Stati-nazione ed è dentro quei legami che si muovono le persone e i loro desideri.

In effetti, Leogrande era partito da una frontiera locale e ‘minore’ del Mezzogiorno italiano, Taranto, la sua città, sfregiata da una modernità crudele e dalle leggi estrattive dello sviluppo capitalistico. Nel folgorante reportage narrativo «L’eterno ritorno di Giancarlo Cito», Leogrande riflette su due fatti concomitanti. Da una parte, il fallimento della città, commissariata e in liquidazione, dall’altra la nuova candidatura a sindaco di Giancarlo Cito – telepredicatore nella TV di sua proprietà At6, già sindaco di Taranto tra il ’93 il ’96, «ex picchiatore fascista espulso dall’Msi per eccessive turbolenze» e con una condanna definitiva per concorso esterno in associazione mafiosa nel 2002 – alle elezioni amministrative del 2007. In questa tragica concomitanza, lo scrittore tarantino delinea quelli che saranno in realtà non i sintomi e gli esiti di una crisi locale, ma quelli della grande Crisi finanziaria globale (iniziata proprio nell’autunno del 2007):

Taranto era sprofondata in una crisi surreale dagli aspetti ballardiani: una crisi verticale del consesso civile [ma] crisi del pubblico, luce spenta nelle scuole e negli ospedali, non voleva dire povertà. Perché i soldi privati c’erano: le pizzerie erano piene di gente, le ville apparivano ristrutturate, i locali del centro sempre affollati, il rito dello shopping intatto.

Crisi del pubblico: molto più di una questione di corruzione delle classi politiche, ma una degradazione nel cuore della comunità. «Citismo» è il nome che Leogrande dà a questo coacervo pestilenziale di degenerazione linguistica del discorso pubblico, populismo, malaffare, individualismo e privatizzazione dell’esistente. E tutto questo, all’ombra del grande polo siderurgico che, nella terribile crisi ambientale e produttiva esplosa nel 2012 (anch’essa maturata nell’ambito di privatizzazioni scellerate, col passaggio della fabbrica dallo Stato alla famiglia Riva), getta sul mar Jonio un «senso di sconfitta generalizzato», dove l’apparente irriformabilità di quel sito industriale mette un intero territorio davanti alla (non) scelta tra salute e lavoro. A leggere i suoi scritti di quegli anni si percepisce un pensoso dolore.

Con il solito nitore, in ogni singola pagina dedicata al Mezzogiorno, Leogrande individua nelle classi dirigenti e dominanti del Sud, nei processi di sviluppo e sfruttamento industriale, militare, politico o poliziesco, responsabilità e punti di rottura da analizzare, sui quali intervenire per trasformare. Nell’appassionante Le male vite. Storie di contrabbando e di multinazionali (2003), partendo dalle vicende relative alla guerra al contrabbando di sigarette condotte per anni dai governi italiani attraverso una serrata militarizzazione del territorio e delle forze di polizia, l’autore parte da un assunto semplice ma non scontato: «il crimine ha a che fare con la produzione di denaro, con la sua accumulazione e la sua redistribuzione». Laddove da anni si stigmatizzavano i venditori ambulanti di sigarette di contrabbando nelle strade delle città del Sud derubricandoli a fenomeno di microcriminalità – e di «decoro», diremmo oggi –, in fondo connaturata ai tanti ‘mali del Sud’, Leogrande disegna un magnifico affresco storico-politico, dimostrando come la caduta del Muro di Berlino e le sue conseguenze politiche nell’area balcanica, la nuova mobilità dei confini e le nuove frontiere, le criminali scelte di mercato delle grandi multinazionali del tabacco e delle banche in Europa stavano operando una trasformazione del capitalismo e dei sistemi produttivi.

L’infaticabile impegno di Leogrande irrompeva là, dov’era in agguato la spiegazione facile, fondata sulla cristallizzazione degli stereotipi. La precisione del lessico e l’esattezza della scrittura, la generazione continua di connessioni, talvolta inaudite, gli scavi testardi e uno sguardo di rarissima umanità in tempi come questi – tempi sempre interessanti per lui – permettono alla sua scrittura rigorosa di illuminare il futuro con rapidi bagliori accecanti, proiettando le sue narrazioni nello spaziotempo striato della Globalizzazione, parola chiave nei suoi scritti degli anni Duemila.

Introducendo un’antologia di testi dello scrittore e giornalista argentino Rodolfo Walsh, desaparecido massacrato dalla dittatura di Videla, Leogrande scriveva:

L’esattezza della scrittura, costantemente esercitata e perfezionata, con la stessa precisione con cui uno scultore leviga la propria pietra e vi sottrae tutto ciò che è superfluo, conta quanto la prospettiva con cui si guarda alle persone di cui si parla. Da che parte stai, per cosa o per chi in fondo stai scrivendo, e – soprattutto – che cosa fai, come agisci, dopo aver scritto: sono queste le domande che sembrano assillarlo, costantemente.

È un perfetto autoritratto. E la sua scomparsa tragica e prematura – come si scrive in questi casi, non avendo fatto del tutto i conti con la vita – completa un (parziale) parallelo tra due grandi protagonisti del reportage narrativo degli ultimi decenni. Parallelo che a Leogrande, immagino, sarebbe piaciuto ma che avrebbe probabilmente rifiutato per l’umiltà schiva che lo caratterizzava.

La citazione in esergo è tratta da La frontiera (Feltrinelli, 2015). Gli altri libri di Leogrande citati sono: Uomini e caporali. Viaggio tra i nuovi schiavi nelle campagne del Sud (Mondadori 2008; ora Feltrinelli, 2016), Il naufragio. Morte nel Mediterraneo (Feltrinelli, 2011), Fumo sulla città (Fandango, 2013) e Le male vite. Storie di contrabbando e di multinazionali (L’ancora del Mediterraneo, 2003; ora Fandango, 2010). «L’eterno ritorno di Giancarlo Cito» originariamente antologizzato in Il corpo e il sangue d’Italia per la cura di Christian Raimo (minimum fax, 2007) si può leggere ora in Fumo sulla città e nel postumo Dalle macerie. Cronache sul fronte meridionale (Feltrinelli, 2018), mentre l’introduzione ai testi di Rodolfo Walsh da lui stesso curati, intitolata «Davanti alla macchina da scrivere», si trova nel volume Il violento mestiere di scrivere (la Nuova frontiera, 2016). Il pezzo sul recupero del peschereccio affondato nel 2015 è Tutta la città straparla, mentre il podcast di Fahrenheit dedicato a Leogrande il 27/11/2018 si può ascoltare sul sito http://raiplayradio.it. Una recensione di Dalle macerie si può leggere nelle pagine di PULP Libri.

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Per cattive ragazze: Letture e visioni di Virginie Despentes

Virginie Despentes, Vernon Subutex 1, tr. Tiziana Lo Porto, pp. 304, Bompiani, euro 15,30 stampa, euro 9,99 ebook

approfondisce ELISABETTA  MICHIELIN

Vernon Subutex, protagonista del romanzo omonimo di Virginie Despentes, è un uomo che ha per nome lo pseudonimo di Boris Vian quando questi scriveva, più di sessant’anni fa, il pulp Sputerò sulle vostre tombe; il cognome, Subutex, è invece il nome commerciale di un farmaco che cura la dipendenza da oppiacei. Vernon ha quasi cinquant’anni, aveva un negozio di dischi, “Il Revolver”, che Napster (la prima piattaforma per scaricare musica gratis) ha mandato in rovina. Il mondo gli è poi precipitato addosso alla velocità inaspettata della torsione fra gli anni ’90 e il nuovo secolo che tutto ha cambiato. Per lungo tempo ha avuto “la sensazione che il suo lavoro consistesse nel vagare su internet” vendendo pezzo per pezzo tutto il vendibile; fino a quando la morte improvvisa di Alex Bleach, l’amico musicista superstar che lo aiutava a pagare l’affitto, lo porta rapidamente a perdere la casa e a vivere sulla strada. “Passata la quarantina, Parigi accetta solo i figli dei proprietari di immobili, il resto della popolazione prosegue la propria strada altrove”.

Il romanzo si svolge tutto nelle poche settimane in cui Vernon si fa ospitare sui divani e nei letti di amici e amiche legati a lui dai tempi de “Il Revolver” e dalla passione per la musica.

È questo il semplice plot dello straordinario romanzo definito da molti – a ragione – una nuova Commedia Umana, al tempo della precarietà e delle migliori serie tv (infatti la sta producendo Canal+).

Vernon Subutex 1, va via liscio come un feuilleton, si legge d’un fiato, ma ogni volta che pensi di esserti assestato su qualcosa, l’intelligenza analitica e lucidissima della scrittrice ti toglie la terra sotto i piedi e ti fa riconsiderare personaggi, caratteri, situazioni, relazioni che sono sempre sul punto di sfaldarsi.  La Despentes ha voluto indagare toutes les classes sociales, compresi gli immigrati di seconda e terza generazione, scrivendo così un romanzo profondamente politico che è una radiografia della società francese vista “dai due lati della barricata”. E le parole, notoriamente, a seconda del lato in cui stai e ti poni, cambiano di significato.

Le vite dei moltissimi personaggi sono precarie e le determinazioni di classe, razza e genere le informano; il risultato è reso poi ancora più articolato dai lunghi flashback in cui l’autrice rievoca con dolcezza il tempo della giovinezza rock che ha originariamente legato fra loro i personaggi. E qui sembra che la Despentes abbia imparato da Proust e dai suoi personaggi che si moltiplicano secondo l’ambiente e le relazioni che intrattengono, perché “nessuno è quello che crede per gli altri”. Così  Vernon a qualcuno sembra un uomo meraviglioso, l’amico che non lo vede da tanto tempo dice che ha un cervello come un pisello, un altro è invece incantato dalla sua capacità di DJ e lo considera un genio; lui stesso non sembra avere molta coscienza di sé mentre si lascia andare a una deriva confusa come “uno spettatore, uno scroccone della propria stessa vita, un clandestino”. Gli altri personaggi partecipano della stessa indefinibilità. In sovrappiù Vernon ci dà un indizio, quando, arrivato al punto più basso della sua parabola discendente, incontra dei tipi modello Casa Pound, rendendosi conto che “ha parlato troppo in fretta, avrebbe dovuto dare il suo nome registrato all’anagrafe, la sua identità francese”. Vedremo nei prossimi volumi…

Apocalypse Baby (2010) ha lo stesso “montaggio” di Vernon Subutex, una pletora di personaggi e situazioni (ruotanti attorno a una ragazzina “meticcia” destinata a diventare una terrorista) che si intrecciano, illuminano e definiscono a vicenda; ma pur essendo notevole, tagliente e radicale sembra sottostare all’”obbligo” di mostrare tutte le diversità, le identità, le soggettività; i personaggi risultano quindi un po’ artificiali e funzionano quasi da “avatar” di una condizione, razziale o di genere. Anche la Iena, l’indimenticabile protagonista spregiudicata e cattivissima, che tutte le donne vorrebbero portarsi a letto, risulta leggermente caricaturale. Giustamente (come faceva Balzac) l’autrice le assegna un posto per ora liminale in Vernon Subutex dove si occupa di Internet e costruisce fake news…

In Vernon Subutex 1, invece, i personaggi, più fluidi e smussati, sono davvero potenti e credibili, e la scrittura della Despentes ha un senso del ritmo stupefacente. Ma si sa, Virginie viene fuori dalla cultura punk e il romanzo più di tutti gli altri è intessuto di musica punk, pop, techno, grunge…

In attesa di leggere la seconda e terza parte della trilogia per scoprire l’altra identità di Vernon e cosa farà la Iena ascoltiamo la play list del romanzo.

Virginie Despentes è così brava a descrivere la guerra di classe perché sceglie un punto di vista, sceglie di collocarsi dalla parte dei perdenti; e non perché è una “buonista” (secondo l’orribile ingiuria che va per la maggiore), ma perché “l’umorismo e l’inventiva si collocano piuttosto dalla nostra parte”.

Il manifesto della scrittura di Virginie Despentes sta fra la celebre apertura di “parte” di King Kong Girl (2006) e la chiusura fraterna e condivisa di Vernon Subutex 1.

In King Kong Girl, Despentes dice:

Scrivo dalla parte delle racchie, per le racchie, le vecchie, le camioniste, le frigide, le mal scopate, le inscopabili, le isteriche, le tarate, tutte le escluse dal gran mercato della bella donna (…) Perché la donna bianca ideale, seducente ma non puttana, bene accasata ma non cancellata, che lavora ma senza riuscire troppo, per non schiacciare il suo uomo, magra ma non maniaca della dieta, che rimane giovane a tempo indeterminato senza farsi sfigurare dai chirurghi estetici, madre realizzata ma non totalmente assorbita da pannolini e compiti per la scuola, buona padrona di casa ma non casalinga tradizionale, colta ma meno di un uomo, questa donna bianca felice che ci viene costantemente brandita sotto il naso, quella a cui ci si dovrebbe sforzare di assomigliare, a parte il fatto che ha l’aria di rompersi le scatole per poco, a ogni modo non l’ho mai incontrata, da nessuna parte. Credo proprio non esista.

Da parte sua, Vernon Subutex 1, finisce con la più bella, dolente, creativa, piena di vita, sfilata di persone ai margini – ma anche animali e vegetali – mai scritta, con cui si identifica il protagonista, abbandonato su una panchina nel delirio della febbre, che vale la pena riportare per intero.

Sono un uomo solo, ho cinquant’anni, ho la gola bucata per il cancro e fumo il sigaro guidando il taxi, finestrino aperto, senza preoccuparmi della faccia che fanno i clienti.

Sono Diana e sono una di quelle ragazze che ridono sempre e si scusano di tutto, le braccia sono macchiate dai segni dei tagli.

Sono Marc, prendo il sussidio ed è mia moglie che lavora per farmi campare, io mi occupo tutti i giorni della nostra bambina e oggi per la prima volta le ho insegnato ad andare in bicicletta e ho pensato a mio padre, a quando ero piccolo ed era riuscito a togliere le rotelle alla mia bici.

Sono Elèonore, la tipa che mi piace mi fotografa ai giardini di Luxembourg, so che succederà qualcosa, e che sarà difficile perché siamo entrambe con qualcuno ma vale la pena provare.

Sono a letto quando so della morte di Daniel Darc, penso al suo numero nel mio cellulare, vorrei comporre quel numero e l’idea che ormai sia impossibile mi provoca una lunga vertigine, in fondo alla schiena.

Sono un adolescente ossessionato dall’idea di farmi sverginare e la rossa per cui spasimo da mesi mi ha appena fatto capire che potremmo andare al cinema insieme, credo non mi prenda in giro e guardandomi allo specchio mi accorgo che non ho più nessuna traccia d’acne, lo Roaccutan ha funzionato e una nuova vita mi si apre davanti.

Sono una giovane violinista virtuosa.

Sono la puttana arrogante e scorticata viva, sono l’adolescente solidale con la sua sedia a rotelle, sono la giovane donna che cena con suo padre che adora e che è fiero di lei, sono il clandestino che scavalcato il filo spinato di Melilla risalgo lungo gli Champs-Elysées e so che questa città mi darà quello che sono venuto a cercare, sono la vacca al mattatoio, sono l’infermiera diventata sorda alle urla dei malati a forza d’impotenza, sono l’immigrato senza documenti che prende dieci euro di crack ogni sera per fare le pulizie in nero in un ristorante a Château Rouge, sono il disoccupato da tempo che ha appena trovato lavoro, sono il contrabbandiere di droghe che si piscia dalla paura dieci metri prima della dogana, sono la puttana di sessantacinque anni incantata nel vedere arrivare il suo cliente vecchio.

Sono l’albero dai rami spogli maltrattato dalla pioggia, il bambino che urla nel passeggino, la cagna che tira il guinzaglio, la guardia carceraria invidiosa della noncuranza delle detenute, sono una nuvola nera, una fontana, la fidanzata lasciata che fa scorrere le foto della sua vita precedente, sono un barbone su una panchina abbarbicata su un poggio a Parigi.

Torniamo a King Kong Girl. La Despentes usa la figura di King Kong, metà umana metà animale, primitiva ma capace di emozioni e affetti, come possibile modello per pensarci fluidi e “ritirarci” dalla rappresentazione rigida e “naturalizzata” per generi sessuali; il diritto di pensarsi né come maschi né come donne.

King Kong Girl è un libro che non ha, per l’appunto, un genere ben definito; un po’ memoir, un po’ saggio, un po’ invettiva, un po’ – nelle parole di Despentes – da “petite blanche” nel senso che in esso non trova posto quell’intreccio fra genere classe e razza che è invece presente nelle altre opere sia cinematografiche che testuali.  Parla di stupro, di pornografia e di prostituzione (il cuore dell’esperienza femminile se tiriamo i fili all’estremo) della dominazione dei corpi, storicamente costruita e riperpetuata. Tre livelli che la Despentes ha attraversato in prima persona e che indaga senza remore.

Lo stupro è ciò che ogni donna (compresa la allora giovanissima scrittrice) ha vissuto in prima persona (o nella persona di un’amica, una conoscente, una sorella…), o evitato di striscio, o ci è andata vicina. Mentre non è evidentemente una cosa che riguarda gli uomini, perché a parte i casi clamorosi di pedofilia e di psicopatici, tutti gli altri non stanno mai facendo uno stupro: hanno forzato la situazione, erano un po’ ubriachi, lei in fondo ci stava…  (Bisogna dire che cominciano a comparire, anche in Italia,  uomini che riflettono sulla violenza.)

Orbene la Despentes rifiuta in toto la retorica della vittima, angolo riservato alle donne violentate. Rifiuta la necessità del trauma, la “serie di segnali visibili che bisogna rispettare: paura degli uomini, della notte, dell’autonomia, disgusto per il sesso e altre amenità”. Tira fuori lo stupro dal non-detto e dal silenzio ma anche dall’incubo assoluto, dal “che orrore” e “povere ragazze”. Corre il rischio dello stupro pur di avventurarsi all’esterno, non si vergogna di essere “rimasta viva” e cerca di riprendersi nel miglior modo possibile. È la libertà della sdrammatizzazione che evita la strada dell’unico comportamento violento tollerato dopo lo stupro: rivolgere la violenza contro se stesse. Ad esempio: aumentare venti chili, sottrarsi al desiderio, sentirsi in colpa per non aver resistito fino alla morte o peggio corresponsabili dello stupro perché nelle proprie fantasie sessuali e masturbatorie si immagina di essere  presa con la forza.

In ogni caso lo stupro per la Despentes è fondante, è “ciò che mi sfigura, e ciò che mi costituisce”. Ed è anche ciò che la determina come scrittrice. Non è un caso che il primo libro sia Scopami, (1996) la storia di due ragazze che escono dalla marginalità e dall’invisibilità soggettiva, sociale e politica, in un’esplosione di violenza assolutamente distruttiva ma che lo dice chiaro agli uomini: fra le mie gambe ci entri se lo voglio io.  Scopami ha l’estremismo della giovinezza, è super-provocatorio, molto liberatorio e già mostra l’attenzione politica della Despentes nei confronti di donne che vivono una triplice condizione di sottomissione: donne, povere, e straniere di terza generazione.  Scopami, che è anche un film (si può vedere a questo indirizzo) vendica simbolicamente tutte le stuprate e maltrattate del mondo!

Le ragazze di Scopami assomigliano alla scrittrice: una è stata violentata e l’altra fa la prostituta, come la Despentes che è stata una sex worker occasionale e che ha avuto modo di riflettere sulle analogie fra l’atto del prostituirsi e il lato promozionale del lavoro di scrittrice famosa. L’unica differenza, scrive spiritosamente, è che se dici «sono una puttana» tutti ti vogliono salvare, se invece dici: «vado in televisione», tutti sono invidiosi! “Ma la sensazione di disporre interamente di sé, di vendere quel che è intimo, di mostrare quel che è privato, è esattamente la stessa”.

La prostituzione notoriamente divide le posizioni femministe fra chi pensa che il lavoro sessuale per le donne sia sempre degradante e chi – come la nostra autrice – no. Senza ripercorrere una querelle che anche in Italia non smette di scomparire dalle prime pagine dei giornali, fra dibattiti sulla tratta, interdizioni ai centri cittadini, multe ai clienti, vale la pena soffermarsi sulle argomentazioni chiare e amorali della Despentes, che si chiede perché quello del lavoro sessuale sia l’unico spicchio di proletariato che turba tanto i benpensanti, i politici e le donne “rispettabili”. Puoi essere barbone, povero, avere un miserabile salario senza che nessuno abbia da ridire sulla degradazione e la dignità di chi ci è costretto, ma nessuno si esime dal sentenziare che la prostituzione qualunque sia le forme in cui avviene (anche se fra adulti consenzienti) sia per definizione degradante e che le prostitute se potessero ne farebbero a meno. Come se la maggior parte delle persone non facesse a meno di lavorare se solo potesse. Togliendo la prostituzione dall’enfasi moralista in cui è confinata, sempre identificata con i suoi aspetti più sordidi di sfruttamento e della tratta, la Despentes afferma che quel che si ha paura di ammettere è scoprire che per moltissime persone che lo fanno, la prostituzione non è poi un lavoro così terribile, che non è vero che tutte le prostitute sono delle vittime. Ad esempio Louise protagonista di Le dotte puttane (1999), sorta di noir ambientato nell’industria del sesso, appaga – attraverso la prostituzione – anche le proprie fantasie e piacere sessuale; di se stessa la Despentes dice che quel che la metteva in difficoltà era piuttosto confrontarsi con la vulnerabilità di molti dei suoi clienti; infatti rendere la prostituzione difficile e controllata significa anche controllare la sessualità dei clienti visti sempre come dei predatori, il tutto in un mondo dove i confini fra la seduzione e la prostituzione sono francamente confusi e la sessualità è continuamente esibita, medium per la vendita di qualsiasi merce La dicotomia madre/puttana non è “naturale”, ma corrisponde a una volontà politica che traccia sul corpo delle donne i confini con lo stesso criterio con cui si sono tracciati i confini in Africa: secondo gli interessi degli occupanti.

La Despentes scrive: “La prostituzione è stata una tappa cruciale, nel mio caso, di ricostruzione dopo lo stupro. Un’operazione di risarcimento, banconota dopo banconota, di ciò che mi era stato tolto con brutalità. (…) Quel sesso apparteneva solo a me, non perdeva di valore a mano a mano che veniva utilizzato, e poteva essere redditizio.”

Una ventata di impudente aria fresca la Despentes la mette anche nella sua riflessione e attraversamento della pornografia, argomento che per definizione sembra sottrarsi a qualsiasi rivisitazione critica  che non sia la condanna o la “diminuzione del danno”. Scioccante, ad esempio, che in un film che non viene classificato come pornografico (nonostante le forti polemiche che lo hanno accompagnato) come  Scopami (ma anche nel libro) una ragazza guardi apertamente (non nel chiuso della sua cameretta) film pornografici e si masturbi. Anche in questo caso la Despentes ci pone delle domande che sono per lo più confinate nel non detto. La forza della pornografia sta nel fatto che “va a colpire la zona morta della ragione. Punta dritto ai fantasmi, senza passare per la parola, né per la riflessione. Prima si ha l’erezione e ci si bagna, poi ce ne si può chiedere il perché”. Un film hard è fatto per masturbarsi, punto. Non solo: ciò che eccita è spesso imbarazzante socialmente e non sempre quel che fa piacere quadra con quel che si vorrebbe essere. Pensiamo solo a quanto scritto sopra, sul senso di colpa indotto in donne con fantasie masochiste in caso di violenza sessuale. La Despentes (e con lei il movimento pro sesso  oggetto di indagine in Mutantes: porn, punk, feminism (2009) ) pensa che anche la pornografia possa essere sottratta allo sguardo maschile e patriarcale che la caratterizza e diventare uno strumento per liberare gli uomini dalla posizione di aggressori e le donne da quella di vittime “dolorosamente riconoscenti o gioiosamente importunate” secondo le parole del filosofo Paul B. Preciado, in precedenza noto come Beatriz, già compagna/o della scrittrice.

 

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