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Blaise Cendrars, di Claudio Asciuti

Data la recente ripubblicazione del romanzo Moravagine, di Blaise Cendrars, per i tipi di Adelphi, ci è parso giusto riproporre, per la nostra rubrica PULP Vintage, questo bel profilo dello scrittore francese uscito sul numero 78 della Rivista, marzo-aprile 2009, scritto da uno dei suoi collaboratori storici.

***

«Piove! La rùssola!» Appena saltati giù dal tram e addentratici per pochi passi nel «Mercato delle pulci» di Kremlin Bicêtre, davanti a noi e alle nostre spalle si alzarono i fischi, e al grido di «Piove! Piove!… Ecco la rùssola!» i rivenditori di quel mercatino abusivo raccolsero la loro paccottiglia per fuggir a gambe levate, mentre davanti a noi si faceva il vuoto fra i crocchi di persone ostili e beffarde.

Un incipit che andrebbe studiato nei corsi di scrittura creativa, al posto degli odierni e anemici romanzi più o meno «on the road» e migratori, ci introduce nella Parigi del 1923. L’io narrante accompagna il pittore Ferdinand Léger alla scoperta del mondo gitano, grazie all’amicizia stretta con Sawo, ai tempi della Legione Straniera; ma Léger per non dare nell’occhio si è travestito in modo tale che «non si nota che te tra la folla. Credidimi, hai una faccia da spione e la gente ti ha preso per una madama della prefettura. E tutti questi mi conoscono. Eppure hanno dato l’allarme».

Così, con lo sconcertato Léger che senza volerlo mette in fuga i venditori ambulanti, inizia Rapsodie gitane (1945), una delle tante semi-autobiografie di quel grande affabulatore che fu lo svizzero Frédéric-Louis Sauser-Hall; nato a Chaux-de-Fonds nel 1887 e non, secondo la versione da lui diffusa, in un hotel di Parigi e cinque giorni dopo imbarcato con la madre  per Brindisi; ovvero Blaise Cendrars, dove Blaise rima con Brace, «brace» e Cendrars riporta a «cenere».

Rapsodie gitane racconta le avventure di un sopravvissuto alla Grande Guerra e le sue peregrinazioni per il mondo, in un assommarsi caotico e incontrollabile di eventi improbabili e ironici. Il dato odierno si intreccia con il mondo gitano, riti, misteri e vendette che si concludono in fine di romanzo; parentesi si aprono sul passato, quando faceva il palombaro o l’apicultore; lunghe digressioni ci parlano del mondo amerindio come dei costumi gitani. È l’ennesima variazione su un mito pronto per la posterità; tutto è già stato scritto e confutato, le mille peripezie (ingannevolmente) raccontate – e bisognerà attendere il 1984, quando la figlia Miriam scriverà la biografia del padre, per distinguere il vero dal falso. Massima ironia della sorte, dal momento che leggendo le varie edizioni dei suoi lavori le note biografiche fioccano in ogni direzione e una nega la precedente e spesso gli estensori prendono per vero ciò che non lo è.

Per quel che vi è di certo sappiamo che nella prima fase della sua vita Cendrars segue i genitori a Napoli nel 1893, viaggia poi in Egitto e in Inghilterra, a Pietroburgo (lavorando presso un orologiaio su mandato dei suoi genitori, ma dove ha modo di frequentare gli ambienti rivoluzionari), a Parigi, a Londra (dove conosce il giovane e sconosciuto Charlie Chaplin, con cui lavora in uno spettacolo). Quando, di ritorno da New York, legge a una riunione di artisti le sue prime poesie, Pasque a New York (1912), ricevendo gli elogi di Apollinaire che solo un anno dopo pubblicherà la sua raccolta Alcools, ha stabilito quasi inconsapevolmente le basi per una radicale mutazione della poesia moderna, seguendo una sorta di prosa ritmica, di poema narrativo che era comune a Walt Whitman e che passerà in eredita ad Allen Ginsberg.

Cendrars ritratto da Delaunay

A Parigi inizia a frequentare il mondo dei letterati: diventa amico di Cocteau, di Max Jacob, di Modigliani (che lo ritrarrà in due occasioni), di Robert e Sonia Delaunay; l’anno seguente pubblica il poemetto Prosa della Transiberiana e della piccola Jeanne de Arc, un foglio lungo due metri e illustrato dalla stessa Delaunay, primo esempio di «simultaneità», come lui stesso la definisce, che assieme alle Diciannove poesie elastiche (1919) è in qualche modo il suo contributo al futurismo; seguiranno poi altre esperienze poetiche, fino a quelle raccolte sotto il nome di Documentaires (1925) che segna il suo pressoché definitivo abbandono della poesia.

Lo scoppio della Grande Guerra interrompe i viaggi e la scrittura, ma apre nuovi orizzonti. Cittadino svizzero, Cendrars si arruola nella Legione Straniera, dopo aver scritto con I’italiano Ricciotti Canudo un appello a tutti gli stranieri abitanti in Francia per combattere contro gli Imperi Centrali, e il 16 settembre 1914, prima di partire per il fronte, sposa Félicie Poznanska detta Fela, da cui avrà tre figli. Combatte sulla Somme, ad Arras, nella Champagne e nel settembre del 1915, durante I’assalto alla fattoria Navarrin, una scarica di mitraglia gli maciulla la mano destra. Ricoverato in ospedale (e dopo aver rischiato la fucilazione perché, amputatosi la mano, viene sospettato di autolesionismo) è costretto a subire l’amputazione fino al gomito. Smobilitato, riprende i suoi vagabondaggi e cerca di superare la sua menomazione: imparando a guidare con sinistra, a boxare con quel che è rimasto dell’arto, impegnandosi in attività limite di ogni genere. In questo periodo comincia ad occuparsi di cinema; scrive la sceneggiatura La fin du Mond filmée par l’Ange Notre-Dame (1919), collabora a Roma con Abel Gance, e dirige (sebbene non esistano prove) sempre a Roma il film La Venus noire, viaggia in Brasile, in Argentina, in Paraguay, e pubblica L’oro (1925), il suo primo romanzo: un’opera ancora acerba, sebbene scritta con tutte le caratteristiche future (enumerazioni ed elencazioni, uso del presente storico, accumulo frenetico di eventi costellato da divagazioni), incentrata sulla figura di Johan August Suter, svizzero tedesco alla scoperta delle ricchezze californiane.

Nel 1927 è la volta del secondo romanzo, frutto di un iter travagliato durato quasi dieci anni: Moravagine (nome diversamente scomposto in Mort au vagine, «morte alla vagina», o Mort et ravage, «morte e distruzione»): un inno al nichilsmo, alla misoginia, alla paranoia, all’apocalisse, che segue la storia della modernità e si incastona in essa. Nella finzione narrativa è un manoscritto che il misterioso R., un tempo medico alienista, ha consegnato a Cendrars prima di essere giustiziato in Spagna, e che racconta la sua vita in compagnia di Moravagine, il paziente numero 1731, un assassino, «ultimo rampollo della potente famiglia dei G…y, il solo discendente autentico dell’ultimo Re d’Ungheria» (Miriam Cendrars, in «Waldensee on Waldau?», un articolo del 1987, ha rilevato come quest’esperienza psichiatrica sia da riferirsi ad un periodo di internato a Berna, quando il padre studiava medicina). Una sarabanda infernale fra omicidi, movimenti nichilisti e anarchici nella Russia pre-rivoluzionaria, che raggiunge il suo climax narrativo in piena Amazzonia, con gli omicidi rituali delle «spose» indie di Moravagine, e giunge fino allo scoppio della prima guerra mondiale con il relativo arruolamento. I due si rincontreranno in un ospedale, dove Moravagine, oramai morfinomane, morirà lasciando un’opera sterminata e incompiuta, compreso un romanzo sul suo viaggio su Marte e i suoi appunti sulla civiltà marziana. Cupio dissolvi e clastomania planetaria sembrano permeare ogni passaggio: una sorta di arredo orrorifico indugia sul corpo femminile, nel contempo le scoperte tecnico-scientifiche, e gli oggetti tecnologici (automobili, treni, aerei, gli esplosivi più o meno raffinati dei rivoluzionari) ci illustrano l’approccio con una modernità sempre più invasiva e meno rassicurante, sebbene necessaria. Dal punto di vista linguistico il romanzo, considerato da molti critici il suo lavoro migliore, è un insieme dei pregi e dei difetti della scrittura di Cendrars: compressione di lunghi periodi temporali, ellissi e digressioni costanti, lunghe enumerazioni e continui flashback inseguono un corso turbinoso, una specie non già di flusso di coscienza, ma di piena sequenziale di eventi. La lingua si precisa sulla terminologia specifica di oggetti e situazioni, assume un carattere espressivo, quasi da improvvisazione poetica, poi affonda nella sua stessa prolissità.

Nel 1936, come inviato di Paris-Soir, Cendrars visita Hollywood, un po’ prima dell’uscita de L’ebbrezza dell’oro, il film tratto da L’oro e diretto da James Cruze che si rivelerà un fiasco, e ne trascrive fedelmente e gli eventi in Hollywood la mecca del cinema (1937), un diario di viaggio che vuole smascherare il modo di vita americano, ma anche i meccanismi che stanno alla base del divismo e del mondo cinematografico; per tutto settembre e metà ottobre è in Spagna, incaricato di scrivere articoli per il giornale di estrema destra Gringoire, ma dei tre che manda nessuno viene pubblicato; al ritorno si ritrova invischiato in una complessa causa legale a proposito de L’imperatore della California che il regista Louis Trenker aveva girato ispirandosi allo stesso Sutter protagonista de L’oro. Il contenzioso che si apre attorno al progetto di Trenker è lungo e complesso. Detto che il regista altoatesino, vincitore della Coppa Mussolini nel 1936, girò quello che è considerato soprattutto uno dei primi western europei, le accuse di plagio rivoltegli finirono in un nulla di fatto, contribuendo a far allontanare Cendrars dal cinema.

Questo nomadismo compulsivo e la sua costante rielaborazione lasciano però in ombra un capitolo, ed è quello della Grande Guerra. Ci vorrà il secondo conflitto mondiale a chiudere il ciclo: allo scoppio delle ostilità Cendrars veste l’uniforme inglese e segue il conflitto come inviato del Paris-Soir aggregato alla British Expeditionary Force, fino alla ritirata e all’armistizio. Una profonda depressione lo coglie, e nel suo isolamento a Aix-en-Provence non scrive più una riga, limitandosi a pubblicare testi già terminati. Ma a partire dal 1944 la sua carriera riprende con il suo romanzo di guerra La mano mozza (1946). Il titolo nasce di fronte al ritrovamento di un braccio, con la mano che pareva ancora viva, quasi apparso dal nulla come una sinistra epifania agli uomini che si trovano di fronte a Tilloloy, in una bella e calma mattina di giugno; nulla a che vedere con il suo ferimento – la narrazione si ferma un po’ prima dell’attacco alla fattoria Navarrin. La guerra secondo Cendrars è una memoria a cui un secondo conflitto mondiale fa da levatrice; ma somiglia più a Céline che a Remarque, più Lussu che a Jünger: i capitoli segnano le avventure dei commilitoni, sono ritratti di uomini della Legione Straniera che per i più svariati motivi si sono arruolati per combattere contro i Fritz, come erano soprannominati allora gli austro-tedeschi, e vengono ripresi nel loro vivere quotidiano, con tutte le loro miserie, fra trincee, fango, pidocchi e morti. Sebbene il registro utilizzato dall’autore sia quello ironico (e torni con il linguaggio ad una specie di argot un po’ celiniano), e spesso esploda nella comicità, il clima nulla ha dell’antieroismo che piace molto ai critici; Cendrars detesta gli ufficiali, considera gli strateghi imbecilli, non esita a parlar male dei suoi superiori appena può mettendo alla berlina le loro ossessioni e la loro incapacità; ma nella descrizione del fatto bellico in sé assume direttamente la responsabilità di quel che scrive. I suoi soldati uccidono per non essere uccisi, ma uccidono senza rimorso; non si fermano a riflettere sulla legittimità della guerra, ma combattono, e la lunghissima lista di «quadri» che l’autore mette assieme consegna la morte alla storia: Rossi (caduto a Tilloloy), Lang (caduto a Bus), Robert Belessort (morto in Inghilterra) e Ségouâna (morto alla fattoria Navarrin). Una dedica ai due figli Remy e Odilon, l’uno militare e l’altro prigioniero, per quando torneranno, e per i loro figli, seguita (e smentita) dalla notizia della morte di Remy avvenuta in un incidente aereo, nella loro semplicità sembrano dare un altro incipit a tutta la narrazione.

Nel dopoguerra Cendrars, oramai figura leggendaria, si risposa, si trasferisce a Parigi, continua ad attendere a diversi libri, fra cui è da ricordare almeno Le balie de Paris (con le fotografie dell’amico Doisneau): ha creato il suo stesso mito, rinforzato dagli amici come Henry Miller (che nel 1951 curerà un volume con i propri scritti su di lui), André Malraux (a cui lo accomuna più di una pagina bellica), Marc Chagall, il nostro Curzio Malaparte. Nel 1956 il primo attacco di emiplegia lo allontana dalla letteratura. Nel 1959 gli viene conferita la Legion d’Onore, mentre il premio Città di Parigi, date le sue condizioni di salute (morirà di lì a pochi giorni) viene consegnato nel gennaio del 1961 alla seconda moglie. Il destino di Cendrars, con la sua morte, chiude il processo di nomade che sembrava oscurare quello di letterato: dalla «letteratura dell’antiletteratura» di cui parlava Angelo Solmi (Cendrars e la letteratura novecentesca, 1942), comune a tutta una corrente vitalistica del secolo scorso, si giunge con il tempo a una puntualizzazione critica, che dai primi studi degli anni Quaranta di Jacques-Henry Levesque, e alla prima biografia di Jean Buhler (Blaise Cendrars, homme libre, poète au coeur du monde, 1960) finisce con il dare i suoi frutti; massimamente nel 1987 quando, a fronte del centenario della nascita, studi critici e convegni si occuperanno più del poeta e dello scrittore che del mito.

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L’enorme tragedia del sogno, di Domenico Gallo

Mancava poi, a Rosenberg, ogni comprensione per la dimensione della sacralità e della trascendenza

Julius Evola, Il cammino del cinabro

Samb Modou, Diop Mor, Moustapha Dieng, Sougou Mor e Mbenghe Cheike: sono i nomi delle persone colpite da Gianluca Casseri il 13 dicembre 2011. Pochi giorni intensi sui media alla ricerca delle ragioni di una strage di cui nessuno vuole neppure lontanamente assumersi le responsabilità morali, politiche e culturali, e la carneficina compiuta dal neofascista scompare abbandonando dietro di sé alcune tesi e l’incertezza sulla sorte dei feriti. Se all’interno di una rivista di letteratura ci occupiamo di un fatto di cronaca, ancora incerto tra follia e azione politica, è perché l’omicida viene segnalato come scrittore, seppur dilettante, di un romanzo e di pamphlet antisemiti, ed editore in proprio di una fanzine dedicata alla letteratura fantastica. Uno degli elementi determinanti del clamore succeduto all’omicidio è stata la scoperta di un sottobosco sterminato di narrativa, introduzioni e saggi che presentano un legame profondo tra il genere letterario del fantastico e la cultura fascista e post-fascista. Una realtà che da decenni viene studiata, contestata e politicamente denunciata, ma che giunge alla conoscenza dei media solo dopo un plurimo omicidio.

Mircea Eliade
Pierre Drieu La Rochelle

L’esistenza di una cultura di destra è un fatto risaputo, ma, fino a oggi, se si escludono i periodi delle letterature di regime, tipici delle società totalitarie, dove si intrecciano opportunismi e omologazioni che costituiscono un fenomeno molto complesso di rapporto tra cultura e potere, l’attenzione è stata rivolta ai singoli autori. Louis-Ferdinand Céline, Ezra Pound, Knut Hamsun, Pierre Drieu La Rochelle e Robert Brasillach, per ricordare i letterati più famosi, erano fascisti. Le loro biografie manifestano un’adesione volontaria ai movimenti fascisti delle loro nazioni, un collaborazione aperta e pubblica con i governi d’occupazione e una sterminata documentazione sulle idee politiche e la visione sociale in cui credevano. L’approccio della critica letteraria a questi autori è tradizionalmente coinciso con una divisione tra le responsabilità politiche degli autori e la qualità letteraria delle loro opere. L’elemento critico che conduce a una così radicale autonomia dell’opera andrebbe approfondito, ma, come sottolinea Francesco Germinario nel suo saggio Céline, letteratura politica e antisemitismo, sono frequenti e autorevoli le letture nelle quali ciò che sorprende è il rifiuto generalizzato a cercare un collegamento «tra il Céline romanziere, che nelle pagine dei suoi romanzi in più occasioni affida alle osservazione dei suoi personaggi il compito di dichiarare la sfiducia nella politica e nella capacità di quest’ultima di risolvere i problemi drammatici della condizione umana, e il pamphletaire politico apertamente fascista dal 1937 e collaborazionista negli anni successivi, quasi che l’autore del Viaggio al termine della notte sia una persona del tutto diversa da quello della Scuola dei cadaveri» (Germinario, pag. X).

Louis-Ferdinand Céline

Il caso specifico di Céline, che fu rigorosamente fascista e antisemita ma forse pigro, in quanto fu scarsa la sua partecipazione attiva alla politica francese durante l’occupazione tedesca, è certamente il più interessante, perché l’antisemitismo, la denuncia della decadenza francese sia in campo politico sia in campo razziale, la spinta antidemocratica e l’anticomunismo furono temi talmente sentiti da essere fonte d’ispirazione primaria per tutta la sua narrativa. Non dimentichiamo che la letteratura di Céline fu il luogo in cui viene elaborata una teoria esistenziale, di cui, romanzo per romanzo, cogliamo lo sforzo di innovarsi e di connettersi al mostruoso piano politico che si organizzava attorno a lui. Il pensiero radicale di Céline raggiunge il suo livello più estremo nella critica al collaborazionismo francese quando ne denuncia i troppi compromessi e gli aspetti moderati. Ne La scuola dei cadaveri assistiamo alla radicalizzazione dell’antisemitismo con la teorizzazione dell’ebreo sintetico, colui che pur essendo ariano aderisce volontariamente a ideali e comportamenti ebraici. La rilettura dei testi di Céline, in particolare quelli che vanno dal 1937 al 1944, come Bagatelle per un massacro, evidenziano sia l’adesione alla destra più estrema e al razzismo scientifico dell’autore, ma si tratta di opere che fanno evidentemente parte della letteratura, e non è un caso che nel numero di febbraio 2012 di Le Magazine Littéraire, dedicato a «Les écrivains et l’occupation», sia descritto il conflitto letterario e politico che oppone, su fronti opposti, Brasillach, Drieu la Rochelle, Céline, Cocteau, Sartre, Aragon, Malraux e Colette, e cerca di sondare le reazioni di letteratura e letterati di fronte a condizioni estreme.

La polemica seguita alla strage di Gianluca Casseri, coautore con Enrico Rulli di un romanzo fantasy esoterico intitolato La chiave del caos, con una prefazione di Gianfranco De Turris, ha tuttavia aperto un’interessante prospettiva di rilettura di un fenomeno tutto italiano che tende ad ascrivere alla cultura di destra interi generi letterari. Soprattutto lo studio delle culture di massa all’interno dei regimi del fascismo europeo aveva affrontato l’utilizzo del mito quale elemento fondamentale della costruzione delle ideologie reazionarie e razziste. George Mosse affronta il problema nel suo saggio Le origini culturali del Terzo Reich (Saggiatore), dove dipana una serie di aggrovigliate radici che risalgono al romanticismo tedesco, al razzismo, all’antisemitismo, alle costruzioni utopiche e, non ultimo, alla reinvenzione in chiave politica della riscoperta degli antichi germani. Una reinvenzione ideologica del passato che, come spiega Léon Poliakov ne Il mito ariano (Editori Riuniti), avviene platealmente anche in Italia, con la creazione del mito dell’antica Roma. Si tratta, evidentemente, di manipolazioni storiche destinate al rapido consumo delle masse e ad essere bruciate all’interno di una spregiudicata e contraddittoria propaganda.

Emil Cioran

Tuttavia, questa costruzione patetica di falsi miti non sarebbe stata possibile senza che vi fosse stata una produzione culturale di raffinata qualità da poter essere degradata in discorso politico, operativo e violento. Sicuramente Mircea Eliade ed Emil Cioran, due intellettuali nati in Romania e comodamente riparati in Occidente, sono forse i maggiori interpreti di un processo di traduzione delle culture originali del fascismo europeo all’interno del panorama post-bellico. Si tratta, in realtà, di un camuffamento solo superficiale, ma che consentirà ai due autori di proteggere l’interno contenuto conservatore e antisemita del pensiero fascista europeo e di salvaguardarlo per le future generazioni. Non è interessante sapere quanto e come Eliade e Cioran parteciparono direttamente al movimento fascista, e di quali gravi responsabilità si macchiarono pur restando impuniti. Sul loro contributo al fascismo si rimanda al saggio di Alexandra Laignel-Lavastine intitolato Il fascismo rimosso: Cioran, Eliade, Ionesco. Tre intellettuali rumeni nella bufera del secolo (UTET), un libro che merita un’attenta lettura e di cui, in Italia, non si è parlato a sufficienza. A questo sistema collaudato, che vede la costruzione di un modello del mito diretto esplicitamente a sostenere un progetto politico razzista ed elitario, capace di degradarsi rapidamente per diventare elemento fondamentale della lotta politica e di strada, ed essere consumato dagli elementi più instabili e violenti della società, la prima reazione intellettuale è da attribuirsi a Károly Kerényi.

Károly Kerényi

Lo studioso ungherese, nato a Timisoara quando la città faceva parte dell’impero Austro-Ungarico, introduce il concetto di «mito tecnicizzato» per definire quegli aspetti del mito che sono intenzionalmente introdotti nella sfera politica, contrapponendo un «mito genuino». Per lo studioso un mito tecnicizzato viene costruito per conseguire un determinato scopo, connotandone una finalità meramente pratica, strumentale, mentre il vero mito, essendo considerato il manifestarsi del vero, non ha uno scopo che possa essere declinato nel mondo umano («Dal mito genuino al mito tecnicizzato», in Scritti Italiani 1955-1972, Guida). In questo senso è evidente una critica esplicita di contraffazione del mito rivolta ai fascismi europei che hanno volontariamente introdotto falsi miti allo scopo di combattere una battaglia politica contro le democrazie, e una contrapposizione culturale a studiosi come Eliade e l’italiano Julis Evola che, invece, hanno cercato di elaborare una teoria del mito che implicasse un uso politico o, addirittura, che ne fosse subordinata.

Furio Jesi

In Italia solo Furio Jesi sembra avere recepito con chiarezza la lezione dell’illustre maestro ungherese (dal quale si allontanerà proprio per motivi politici). Agli interventi sul mito tecnicizzato e sul rapporto tra mito e politica, Jesi dedicherà molteplici contributi come Germania segreta (Silva, 1967), Mito (Isedi, 1967) e Letteratura e mito (Einaudi, 1968), mentre, nel 1979 viene pubblicato da Garzanti un contributo di estremo interesse e destinato a segnare tutti i futuri studi sul neofascismo italiano, Cultura di destra. Mentre Jesi inizia una pressoché solitaria analisi dell’utilizzo spregiudicato che la destra ha fatto del mito, nell’Italia indifferente la scuola di Julius Evola, sostanzialmente costituita da Gianfranco De Turris, inizia, a partire dagli anni Sessanta, una minuziosa colonizzazione della letteratura fantastica.

Ezra Pound

Progressivamente, sostanzialmente attraverso una serie di introduzioni, prende forma l’idea che la letteratura fantastica rappresenti l’espressione di una serie di miti mai tramontati ma che trovino oggi posto nelle opere di scrittori come Tolkien, Lovecraft, Howard, fino a Borges, secondo l’idea di Eliade che un mito non scompaia ma si ripresenti in forma degradata nei racconti e nelle leggende. Senza mai citare espressamente le trascorse esperienze culturali del fascismo e del nazismo, molte opere fantastiche tradotte in italiano trovano una sorprendente collocazione all’interno di un universo mitico contemporaneo che è l’espressione di una cultura antimoderna, elitaria, strettamente connessa agli intellettuali maledetti (Céline, Pound, Spengler e altri) e, in generale, a quella cultura del mito e di scuola antisemita di Eliade, Guenon, Evola.

Gianfranco De Turris

È interessante notare che, dal punto di vista politico, nello stesso periodo storico, le medesime tesi culturali che costituiscono il corpo di molte introduzioni a opere fantastiche sono le stesse che si trovano negli scritti del Gruppo di Ar e del Movimento Politico Ordine Nuovo. Si tratta forse di una polemica sterile quella che risale al marzo del 1977 quando, sulla rivista di fantascienza Robot diretta da Vittorio Curtoni, Remo Guerrini constata che le scelte dei due curatori della casa editrice Fanucci, ritenuti di “una destra definita”, sono la conseguenza di posizioni ideologiche che portano a prediligere opere di horror e di fantasy alle opere di fantascienza. Si tratta di Sebastiano Fusco e Gianfranco De Turris. Le osservazioni di Guerrini, invero scontate, furono oggetto di molte critiche, soprattutto tra coloro che, ingenuamente, negavano l’esistenza di un qualsiasi rapporto tra la letteratura e la politica, predicando la neutralità della letteratura. La realtà dei fatti, letterari e politici, è che in Italia la destra evoliana è molto attiva nel settore della letteratura, e da quarant’anni ha costruito una struttura di testi e pubblicazioni molto estesa, e si basa su una rete di sostenitori particolarmente agguerrita. L’idea originale della destra evoliana è di avere concepito un modello decisamente più radicale del fascismo di Mussolini, troppo incline a compromessi politici, religiosi, economici e razziali. Sono state letti con grande ambiguità i comportamenti di Evola durante il fascismo, citandone il suo scarso coinvolgimento con le strutture del partito come se si trattasse di un qualche dissidente. Evola riteneva il fascista italiano scarsamente orientato da quei principi di sacralità che andava delineando. Al fascismo preferiva il nazismo, con la sua maggiore capacità di utilizzo del mito nordico, anche se Hitler aveva derivato il suo potere dal popolo e non godeva quindi di una completa sacralità.

Kerényi scriveva a Jesi il 25 maggio 1965:

per il nazismo (…) non dispongo di spiegazione mitologica, bensì una spiegazione rigorosamente scientifica, sociologica. (…) Il nazismo è stata una forma di conquista del potere da parte del quarto stato (…) i delinquenti e gli psicopatici, il tipo “gangster”, che la vita delle città ha prodotto in pericolosa folla. Hitler fu un delinquente e uno psicopatico e lo furono anche i suoi complici (…). Per costoro anche il mito falso era buono per ingannare consapevolmente il mondo – una chiacchiera, una scempiaggine forgiata da intellettuali sciocchi, che per vanità starebbero agli ordini di qualsiasi movimento criminale

(Demone e Mito. Carteggio 1964 – 1968, Quodlibet)

Attorno all’idea che proprio attraverso la letteratura fantastica le creature e le situazioni immaginarie di molti autori potessero consentire la creazione (tecnicizzata) di nuovi e artificiali miti da utilizzare per creare un nuovo ordine sociale, si sono raccolti gruppi e intellettuali impegnati a costruire un nuovo immaginario. Un volume interessante di documentazione di parte è certamente Fascisti immaginari di Luciano Lanna e Filippo Rossi (Vallecchi). Secondo questo progetto di mitopoiesi politica esiste una letteratura di destra che attraverso la creazione di nuovi miti, di passati alternativi in cui i fascismi europei non sono stati sconfitti, il dilagare di creature ataviche in grado di distruggere la società moderna, il riproporre una società antidemocratica e organizzata in caste e in grado di scardinare e sostituire l’attuale civiltà. I suoi autori più importanti sono proprio Tolkien e Lovecraft.

H.P. Lovecraft

Non è importante dimostrare che Tolkien e Lovecraft, personalmente, non ritenevano di essere fascisti, e che le loro opere si prestano anche ad altre interpretazioni, invece è interessante notare che la destra sia convinta di possedere una propria letteratura, che questa sia composta da determinati autori e che la letteratura, proprio perché intesa come spazio di elaborazione dei nuovi miti, sia uno strumento immediatamente politico. Nell’introduzione all’epistolario di H. P. Lovecraft intitolato L’orrore della realtà (Edizioni Mediterranee), Gianfranco De Turris e Sebastiano Fusco attaccano frontalmente l’ipotesi che l’autore statunitense possa avere, nell’ultimo periodo della sua vita, attenuato le sue posizioni fasciste a favore di un’adesione al comunismo. La querelle è irrilevante sotto ogni punto di vista, ma è invece interessante la disciplina critica attuata nel saggio, ovvero l’espressione di una priorità a eliminare ogni ambiguità politica dell’autore e a mantenerlo all’interno del disegno della rivoluzione conservatrice o del socialismo fascista.

Julius Evola

Questa egemonia che la cultura fascista ha esteso, o ha tentato di estendere, sulla letteratura fantastica si presenta oggi su molteplici livelli. Il primo, il più banale, è l’atteggiamento agiografico verso gli autori di destra, sia appartenenti al fantastico sia ascrivibili alla legione maledetta della letteratura ufficiale. Il secondo stabilisce i riferimenti intellettuali che questi autori hanno inconsapevolmente evocato, rilevandone il ripresentarsi dei miti all’interno del paradigma evoliano di nostalgia/necessità del ritorno a uno stato prestorico dell’esistenza. Il terzo livello, che ci riporta alla tragedia dell’inizio di questo scritto, è la costruzione di un tessuto politico e sociale che parta da questi miti e che ricavi dagli scritti dei maestri e dei nuovi maestri (le introduzioni alle opere del fantastico e i saggi della scuola evoliana) le indicazioni a un’azione politica e culturale. A partire dagli anni Ottanta, le tesi di Gianfranco De Turris hanno acquisito sempre maggiore diffusione, anche grazie a un’accurata eliminazione di pochi ma significativi termini che potevano banalmente riportare alle esperienze del fascismo europeo.

È così accaduto che, sullo sfondo dei grandi autori del passato, una numero sempre maggiore di autori e aspiranti autori italiani, grazie anche a una serie di piccoli editori di destra, hanno pubblicato decine e decine di volumi che si accordavano alle linee teoriche di questo fantastico nero. Forse si tratta di quegli intellettuali sciocchi additati da Kerényi, o più semplicemente coloro per i quali una garanzia di pubblicazione era il prezzo per una abborracciata romanzata neofascista, ma è certo che la qualità letteraria di questo fantastico nero, con i suoi miti copiati e ricopiati, per la maggior parte dei casi neppure conosciuti nelle forme originali, è davvero scadente. Scadente come La chiave del Caos, il romanzo di Gianluca Casseri ed Enrico Rulli.

Furio Jesi all’interno di Cultura di destra tratta ampiamente il concetto di apolitìa basandosi sulle pagine di Evola tratte da Il cammino del cinabro e da Cavalcare la tigre. Secondo la lettura di Jesi, Evola concepisce all’interno della capacità di operare il distacco dalla società e dai suoi valori due possibili ruoli per gli iniziati. Solo pochi raggiungono il grado più alto di iniziazione, mentre altri, incapaci di staccarsi dal mondo, restano al grado più basso. «Il comportamento di costoro non può essere forte e puro e privo di illusioni», e allora gli iniziati di grado superiore devono orientare gli iniziati di grado inferiore verso il raggiungimento di obiettivi mondani che «di per sé sono vani, privi di qualsiasi utilità, ma che hanno una preziosa funzione didattica». Quando Furio Jesi analizza la «didattica del compito inutile» forse pensa ai molti folli che, in varie occasioni della storia, probabilmente spinti da qualcuno, destinati da un complotto o esaltati dai loro stessi miti di violenza e di sacrificio, hanno compiuto gesti mondani come bruciare il Reichstag, gettare una bomba a mano alla questura di Milano, collocare una bomba in una banca o in una piazza. Le parole di Evola sono oscure ed è futile stabilire un principio di causa effetto tra i suoi scritti e la violenza della destra durante gli anni della strategia della tensione.

Gianfranco De Turris, negli anni dell’amnesia collettiva berlusconiana, ha dedicato alla figura del suo maestro un saggio intitolato Elogio e difesa di Julius Evola – Il barone e i terroristi, specificatamente dedicato ai rapporti con le organizzazioni terroriste di destra e teso a dimostrarne la più assoluta estraneità. L’analisi effimera e scandalistica dei media che hanno dedicato alcune delle loro preziose ore al problema della cultura di destra non ha reso la complessità e la diffusione del fenomeno, la «macchina mitologica», ovvero il congegno che genera l’illusione di contenere il mito, quel linguaggio che simula una vita in ciò che è assolutamente morto, sta lavorando da anni ad affiancare le conseguenze della crisi economica per rilanciare il suo progetto antimoderno di ritorno alla tradizionale differenziazione e rideterminazione in campo razziale, aggiungendo, come sosteneva Evola, un ancora più forte razzismo dello spirito. Il metodo, come si legge nelle pagine di Céline, è di colpire l’ebreizzazione della società occidentale, non solo gli ebrei.

(Articolo in origine pubblicato su PULP Libri n. 96, marzo-aprile 2012, pp. 10-19)

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Warren Zevon: Il noir come canzone, di Andrea Marti

Ricorre oggi, 7 settembre, l’anniversario della morte del cantautore rock americano Warren Zevon (1947-2003). Non proprio una delle figure più famose del panorama americano a stelle e strisce, eppure un personaggio degno di interesse sia per la sua musica che per i testi delle sue canzoni.  Abbiamo voluto ricordarlo ripubblicando un suo profilo apparso sul numero 47 di PULP Libri (gennaio-febbraio 2004, pp. 70-73), opera di una firma storica della nostra Rivista che Zevon lo conosce come pochi.

Il lupo mannaro di Los Angeles

Faresti meglio a stare lontano da lui
o ti strapperà i polmoni, Jim
Uhm, mi piacerebbe conoscere il suo sarto

I had a dream. Sì, ho fatto un sogno. Ho sognato un mondo ideale, in cui a scuola si studia Bob Dylan e se non lo sai i proff ti costringono ad ascoltare «Lay Lady Lady»; un mondo ideale, dove si legge L’isola del tesoro ma non esiste L’isola dei famosi; dove Berlusconi è presidente del Consiglio solo in un libro di fantascienza (che vende pure poco); dove Emilio Fede è un comico amato da grandi e piccini, e dove Warren Zevon è più conosciuto di Madonna. No, non della Madonna, di Madonna: non esageriamo coi mondi ideali. In questo mondo Warren Zevon fa quello che faceva in questo… canzoni, ballate, romanzi-haiku della durata di circa tre minuti, più o meno.

Ah, sì, faceva, perché in questo, che non è propriamente quel che si dice un mondo ideale, mister Zevon (alias “Il Lupo Mannaro di Los Angeles”, alias “Il Ragazzo Eccitabile”, alias “Genius”) è transitato ad altra forma di esistenza il sette settembre scorso, accompagnato da soavi necrologi anche in Italia, dove non era conosciuto come la Madonna, né come Madonna – e nemmeno come Donna Summer.

In quel mondo ideale di cui parlavo uno come me, che lo conosce dal 1978, è una Faccia in Mezzo alla Folla, uno tra milioni, e non quel Depositario del Verbo Zevoniano che mi fingo di essere, in queste poche pagine quanto nella vita di tutti i giorni. Sì, perché ora posso confessare ogni mio peccato, scoperchiare tutti gli altarini, fare ammenda ed espiare: sono venticinque anni che corrompo giovani e meno giovani, che faccio proselitismo smaccato, che spaccio buona roba zevoniana (ehi, il primo cd è gratis, amico), che rovino l’esistenza a placidi ascoltatori dei Genesis o di Baglioni, e che sostengo l’Assoluta Grandezza di Warren. Ho avuto un ristretto numero di fidati, agguerriti complici, carbonari zevoniani passati senza traumi dal vinile al ciddì (ci siamo ricomprati tutto, e stop): gente senza scrupoli, gente tosta, pronta a sostenere, Glock in pugno e audiocassetta tra i denti, che Jackson Browne sarà sì bravo ma al Nostro doveva lucidargli le scarpe, che il Boss è il Boss ma i testi, insomma per i testi non c’è paragone, che anche il Sommo Zimmerman… va be’, su, Dylan è Dylan. Insieme a questa ganga di desperados, di mercenari dagli occhi spiritati, ad ogni modo, ho impavidamente sostenuto cose discutibili, come diceva il Roy Batty di Blade Runner, cose alle quali sicuramente non credeva neanche Warren Zevon, e cioè che il suddetto sia stato, nell’ordine:

  1. Uno dei più grandi songwriters mai esistiti
  2. Una delle più grandi testedicazzo mai esistite (no, a questa credeva anche lui)
  3. Uno dei più grandi Romanzieri Mascherati mai esistiti

Non è questa la sede per sviscerare il punto 1. Mandatemi i padrini, scegliete voi l’arma: se ne può discutere, ma non su questa rivista. Sarebbe di qualche interesse, invece, una dimostrazione scientifica e inconfutabile del punto 2, che verrà invece trattato en passant, come carburante immancabile che alimentava incessantemente il punto 3, quello che qui ci interessa. Lungi da me, poi, l’idea di fare un necrologio, Dio mi scampi. Già ho detto che ce ne sono stati tanti (nel mondo anglosassone sono chiamati obituary: ancora peggio che da noi), e aggiungerò che PULP Libri è giustamente un po’ allergica a questa raffinata forma lirica e che, oltretutto, quanto mai refrattario ad essa lo era certamente il personaggio: al solo menzionare il termine “necrologio”, pare di sentire il ghigno beffardo del Lupo Mannaro di Los Angeles, a-huuu… a-huuu…

Ogni bella storia finisce con una morte (E. Hemingway)

Oggi giornata molto lunga all’ospedale. I medici mi hanno impartito dosi industriali di morfina. Staranno mica cercando di dirmi qualcosa?

Io e i miei pard, dicevo, abbiamo fatto spudorato, estensivo proselitismo a tappeto. Roba che Hermann Göring era un discreto ed equilibrato diffusore del nazismo. Ma sospetto, purtroppo, che noi non si sia riusciti a raggiungere tutti, e che ancora qualcuno non conosca WZ. Rimedierò, assai in sintesi, dicendo che è nato a Chicago il 24 gennaio 1947 (ma si può ritenere losangelino di adozione), ed è morto appunto a Los Angeles, poco più di due mesi fa. Ha fatto il songwriter e, per un certo periodo a fine anni Settanta, anche la rockstar, quando il successo internazionale di “Werewolves of London”, la sua canzone senz’altro più nota, e del disco Excitable Boy, lo ha proiettato nelle ambigue sfere dello stardom. Non ha retto, ha avuto problemi derivanti da abusi d’ogni tipo, ha alternato silenzio a dischi diseguali (molto bello Sentimental Hygiene, 1987) e quindi, intorno al 2000, ha avuto un ritorno di prolificità e felicità creativa, con tre capolavori: l’ultimo, The Wind, registrato dopo che nel settembre 2002 gli era stata diagnosticata una rara forma di cancro, la stessa che uccise Steve McQueen (cosa che lo divertiva alquanto).

E questo è quanto, per orientarsi nella Galassia Zevon.

Da quando è uscita la notizia della mia imminente dipartita sto godendo di molta più attenzione da parte della stampa di quanta non ne avessi mai goduta prima… aveva ragione Hemingway.

Suonala tutta la notte

Puoi sognare il tuo Sogno Americano
Ma dormi con la luce accesa
E ti svegli urlando

Ed eccoci al fatidico punto 3: Zevon il Romanziere Mascherato? Nel video andato in onda il mese scorso su MTV, voluto da Zevon per raccogliere il suo ultimo lavoro in studio e i suoi ultimi mesi di vita, la musa westcoastiana Stevie Nicks dice, testualmente: “In tre minuti ti sa raccontare un’intera storia”. È vero. Sono i suoi romanzi-haiku, concentrati purissimi di follia urbana, di frammenti esplosi di Sogno Americano, di sarcasmo corrosivo, di violenza e scacco, di tenerezza struggente e beffarda autoironia. Amico di scrittori, da Hunter J. Thompson a Carl Hiaasen, dal poeta irlandese Paul Muldoon a Mitch Albom, scrittori che lo hanno amato e che hanno anche contribuito, tutti, ad alcune sue canzoni; lettore onnivoro, disordinato ma attento, in grado di citare con precisione Norman Mailer, Martin Amis ma anche Madame Blavatskij; cantore di perdenti terribilmente ostinati e belli, in senso coheniano, sia che li peschi nella sua L.A. in puro stile Chandler o che li scovi nelle foreste africane o nascosti in Honduras, Warren Zevon frequenta sempre un territorio colto e al tempo stesso popolare, quel territorio in cui forse il solo Dylan si è mosso da padrone quanto lui.

In un’intervista al “Philadelphia Enquirer”, disse una volta di sentirsi debitore, soprattutto, nei confronti di Graham Greene, delle sue spie, del suo mondo, dei suoi antieroi, dei suoi homeless (testuale) e di non essere mai stato “molto interessato a quella scuola di songwriting un po’ imprecisa, vagamente filosofica. Io faccio parte della scuola parti-dai-dettagli”. E Jackson Browne, amico di lunga data pur nella diversità che è sempre corsa tra i due, il Jackson Browne dolce, impegnato, equilibrato, il lato corretto della West-Coast, è stato molto lucido nel definirlo “primo e più eminente autore di song noir”.

Impossibile riassumere qui le tante e tante incarnazioni del suo universo narrativo, un universo sempre interessato a fabbricare storie, costruire personaggi, dire cose e non parole, nello spazio angusto di quello che un tempo era un “solco” su vinile, e oggi una “traccia”. Dal tossicomane che impegna la macchina da scrivere, la classica Smith-Corona, di “Carmelita”, allo “spettatore innocente” di “Lawyers, Guns and Money” che si inguaia in un Terzo Mondo che non capisce e chiede, appunto, che Papà America mandi avvocati, fucili e soldi; dal mondo rurale affatto consolatorio, anzi funestato da demenza, perversione e malattie (umane e bovine) di “Play It All Night Long”, in cui per il protagonista altra gioia non c’è se non suonare tutta la notte, a tutto volume, la canzone di una band di morti: “Sweet Home Alabama” dei Lynyrd Skynyrd, macabro e feroce titolo, visto in controcanto a tanto desolato squallore sudista, al surreale mercenario norvegese Roland, tradito da un compagno e dalla CIA, che non ha pace fino a quando non consuma, da morto, la sua vendetta su “quel figlio di puttana di Van Owen”: è un campionario di umanità lacerata, ora atroce, ora atrocemente divertente.

Atroce e divertente anche quando è presa dalla realtà, una realtà pur sempre elaborata fantasticamente: la pittrice solitaria Georgia O’Keefe e Michael Jackson “nella sua “Disneyland” di “Splendid Isolation”, il pugile Boom Boom Mancini della canzone omonima, che uccide un rivale sul ring e dopo può solo dire: “Qualcuno doveva fermare il match, mi hanno detto che doveva farlo lui”. E poi, in questo caleidoscopio, c’è posto per tutto: un gorilla che ruba chiavi di BMW e poi va a fare analisi transazionale; un serial killer che la società etichetta “ragazzo eccitabile” anche quando uccide una coetanea e anche quando, dopo dieci anni di galera, la disseppellisce e si fa una gabbietta con le sue ossa; e poi Schevarnadze, Sinbad, Don Chisciotte, Woodrow Wilson, Lord Byron e via dicendo.

In scena, nel Gran Teatro Zevon, ci vanno i peggiori incubi di Bush jr.: detriti umani, desperados, relitti che la fiumana americana ha verghianamente macinato e risputato a pezzi sulla sponda di un fiume in continuo movimento, gente la cui faccia sembra “qualcosa che la Morte ha portato con sé, nella sua valigia”.

Sei una persona completamente diversa quando hai paura

Ho una calibro 38 special nella fondina,
Dormirò quando sarò morto.
Se comincio a comportarmi da stupido
Mi sparo,
Dormirò quando sarò morto.

Tra i compagni di baldorie & testi & follie di WZ, come visto, figurano personaggi indubbiamente degni di nota: tutti, a loro modo, anarchici della letteratura, del giornalismo, del noir. Insieme a Hunter J. Thompson, l’autore di Hell’s Angels, di Paura e delirio a Las Vegas (anche qua, cinema) e di reportage deliranti e folli sul delirio e sulla follia americana, Zevon ha scritto “You’re a Whole Different Person When You’re Scared”, stramba e magnetica canzone che parla di un americano che non vuole portare negli USA, il “Regno del Terrore”, la donna che ha conosciuto in Turchia; Carl Hiaasen, invece (Cane sciolto), è co-firmatario di due brani, “Seminole Bingo” e, soprattutto, “Basket Case”, che è anche il titolo del suo ultimo romanzo, nel quale figura l’indagine sulla morte di un cantante, Jimmy Stoma, che guarda caso era stato co-autore, insieme a un certo Warren Zevon, di un brano intitolato “Basket Case”.

Il poeta irlandese Paul Muldoon ha poi collaborato a “My Ride’s Here”, dal disco omonimo, e Mitch Albom, scrittore e giornalista, a “Hit Somebody (The Hockey Song)”, una sorta di “Una vita da mediano” ligabuesca virata in acido e grottesco, che vede come protagonista un canadese, giocatore di hockey specializzato nel menare botte, il cui sogno è “fare un goal”. Per inciso, nel coro Warren è riuscito anche a far cantare David Letterman, dell’omonimo, famosissimo show televisivo, suo grande fan che alla notizia del cancro lo ha subito ospitato come unica star dello show.

Non sarà poi un caso, vista tale contiguità di Zevon con l’universo letterario tout court e le sue frequentazioni di scrittori, che citazioni dirette o indirette, del personaggio o delle sue canzoni, comincino ad abbondare all’interno della letteratura americana: oltre ai succitati, compaiono allusioni a suoi titoli in romanzi di Lester Bangs e Jonathan Kellerman. E anche il cinema si è impossessato di qualcosa di suo: l’anno prossimo uscirà “I’ll Sleep When I’m Dead” di Mike Hodges, con Clive Owen, Malcolm McDowell e Charlotte Rampling, mentre clamoroso è il caso di “Cose da fare a Denver quando sei morto” (1995) di Gary Fleder, con Andy Garcia, Christopher Walken, Christopher Lloyd e Steve Buscemi, che riprende per filo e per segno il titolo della canzone “Things To Do in Denver When You’re Dead”, senza nemmeno un dollaro di royalty, o almeno un ringraziamento.

So it goes. “Così succede”, direbbe Kurt Vonnegut, un altro esperto di humour nero, nerissimo. Non a caso tra le letture più amate di WZ.

Non puoi metterlo in moto come un’auto, non puoi fermarlo neanche con una pistola

Abbiamo abbandonato il nostro amore per caso,
come un martire

C’è infine anche, al di là del sulfureo cantastorie, un Warren Zevon più intimo, che canta l’amore, che racconta cose della sua vita. Certo, a modo suo, ma lo fa con dolcezza insospettabile (o, forse, sospettabilissima: dietro l’incendiario, si nasconde sovente il romantico). Analogamente a quello che è sempre stato un suo mito, Bob Dylan, un mito dal quale ha però sempre saputo prendere le distanze per costruirsi un cosmo autonomo, anche Zevon sa parlare di amore, di amore ripudiato, infelice, ingrato (soprattutto), ma con accenni tutto sommato “zevoniani”: si va dalla crudissima “Finishing Touches” (“puoi scoparti tutte le persone che conosco, ma io non ti telefonerò”) alla straziante “Accidentally Like a Martyr”, dalla dolente “Hasten Down the Wind” al canto di congedo, l’ultima canzone di “The Wind”, “Keep Me in Your Heart”.

Oppure, talora, è quell’avventura che è stata la sua vita, a fare capolino tra un romanzo-haiku e l’altro: la grande “Detox Mansion”, per esempio, parla della sua disintossicazione in clinica, con autoironia, causticità e immagini che fanno pensare al finale di Scrutare nel buio di Philip K. Dick.

Insomma, quest’uomo ha conosciuto tutti, ha suonato con tutti, da Neil Young a Tom Petty, da Springsteen (insieme al quale ha scritto “Jeannie Needs a Shooter”) agli Eagles, ai REM; ha raccolto, se non il consenso della massa, quello di molti intellettuali e di tantissimi, illustri colleghi, presenti in forze (Tom Petty, Bruce Springsteen, gli Eagles, Jackson Browne, Stevie Nicks e altri), in compagnia del coeniano Billy Bob Thornton in veste di cantante, nella fatica finale (mentre Dylan, così parco di cover, in quest’ultimo anno ha continuato a suonare nei suoi concerti tre canzoni di WZ); ha creato un universo surreale, sarcastico, affascinato e inorridito dalla violenza, un bestiario senza pari, inserito in una geografia che spazia dal Libano all’Irlanda, dall’Iran a Cuba, come in un testo di quel Graham Greene di cui si sentiva assai debitore.

Ha vissuto più vite, ne ha combinate di tutti i colori, ma è sempre stato coerente, verso di sé e verso il suo mondo di immaginazione.

C’è ancora da stupirsi, se esistono congreghe di zevoniani incalliti, per fortuna in costante aumento, che desidererebbero che quel mondo ideale si avverasse, che tutti conoscessero mister Bad Example, come si autodefinì?

Me ne stavo seduto all’hotel Hawaiian di Hollywood
Stavo ascoltando il ronzio dell’aria condizionata
Faceva mmmmmm…
Tutti i margarita col sale di Los Angeles
Me li berrò tutti
E se la California scivolerà nell’oceano
Come mistici e statistici dicono che farà
Allora io predico che questo motel resterà in piedi
Finché non avrò pagato il conto…
Me ne stavo seduto all’hotel Hawaiian di Hollywood
Stavo ascoltando il ronzio dell’aria condizionata
Faceva mmmmmm…

Discografia

Wanted – Dead or Alive, 1969
Warren Zevon, 1976
Excitable Boy, 1978
Bad Luck Streak in Dancing School, 1980
Stand in the Fire (live), 1980
The Envoy, 1982
Sentimental Hygiene, 1987
Transverse City, 1989
Hindu Love Gods, 1990
Mr. Bad Example, 1991
Learning to Flinch (live), 1993
Mutineer, 1995
Life’ll Kill Ya, 2000
My Ride’s Here, 2001
The Wind, 2003

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Tom Wolfe, di Marco Denti

La scomparsa di Tom Wolfe, una delle voci più interessanti e contraddittorie della letteratura americana a cavallo tra il nostro secolo e quello scorso, è cosa recente: lo scrittore ci ha lasciati a maggio di quest’anno. Abbiamo pensato quindi di inaugurare la rubrica PULP Vintage, nella quale riproponiamo articoli e recensioni presi dall’edizione a stampa della nostra Rivista, proprio con un articolo che Marco Denti dedicò allo scrittore statunitense sul numero 22 di PULP Libri (novembre-dicembre 1999, pp. 10-11). 

A qualcuno l’evoluzione di Tom Wolfe potrà sembrare ambigua: passare, nell’arco di una vita, da Ken Kesey, i Grateful Dead e altre utopie di San Francisco al Falò delle vanità per finire nella magione padronale nella Georgia (con tanto di piantagione annessa per la caccia alle quaglie) di Un uomo vero può disorientare sicuramente chiunque. Ancora di più guardandolo leggere una breve parte di Un uomo vero, impettito e perfettamente a suo agio in un vestito bianco che sembra uscito da qualche vuoto temporale degli anni Trenta (se non prima ancora): Tom Wolfe è un prodotto dell’America, perché non si conosce altro posto dove qualcuno possa cominciare a scrivere dell’undeground più deviante e irriverente per poi approdare a raccontare la mondanità, il lusso, le chiacchiere, gli scambi politici, i club privati, il sesso, il potere.

Il filo conduttore è sempre stato, come dice un personaggio di Un uomo vero “tessere i fili di una narrazione”, sperando “soltanto che si dipani naturalmente”. Intenzione per cui, secondo Tom Wolfe, scrittura e giornalismo hanno più di un motivo per continuare a convivere. L’ha ribadito in ogni incontro pubblico dedicato ad Un uomo vero (da poco uscito per Mondadori) precisando, dal suo punto di vista, la logica di un’unione che, per la diversità dei tempi di scrittura, a molti può sembrare forzata:

Per me la grande gioia dello scrivere è lo scoprire. Ho cominciato come giornalista. Continuo ad amare l’idea di avventurarmi fuori e poi scrivere di qualcosa che non conosco. Quando ho scritto II falò della vanità ho cercato come reporter in aree di cui non conoscevo assolutamente nulla, il South Bronx, Wall Street e il sistema giudiziario di New York. È stato eccitante. È successo lo stesso per Un uomo vero: non sapevo praticamente nulla dei sistemi bancari o della working class odierna di cui parlo nel romanzo ed è stato estremamente affascinante documentarmi. È una parte del mio lavoro che ancora mi attrae con forza. La maggior parte degli scrittori dice di scrivere qualcosa di cui si conosce. Non c’è niente di male, ma c’è sempre qualcosa di limitante nel mettere una sorta di recinto attorno a chi sta scrivendo.

Testimone acuto e reporter con il senso degli avvenimenti, Tom Wolfe ha sempre mantenuto un certo distacco dai fatti, dalle storie, senza mai perdere il suo savoir-faire da southern gentleman. A San Francisco, mentre raccoglieva materiali e informazioni per The electric kool-aid test (tradotto qui da noi come L’acid test al rinfresko elettriko), il libro che focalizzò l’era psichedelica, la folle comunità itinerante dei Merry Pranksters e altre delizie lisergiche, Tom Wolfe era candido e pulito come il suo impeccabile completo. O almeno così sostiene lui:

Non ho mai preso droghe, non ho mai voluto toccarle. A San Francisco sono sempre stato il marziano che arrivava su questo pianeta, il pianeta Terra. Tuttavia non ho mai avuto motivo per averne disgusto. Ho sempre rispettato i mondi di cui ho scritto, ne ho sempre fatto parte: non mi sono mai avvicinato con un’idea estetica o morale. Ho sempre pensato a loro in termini di giornalismo, di notizie da riportare. In un certo senso mi sentivo e mi sento come Cortéz, o comunque come un esploratore che sta scoprendo nuove terre.

Di quel periodo pioneristico, la cui storia è ancora in gran parte inesplorata, gli rimane un solo amico, Hunter Stockton Thompson. Una rarità, per Tom Wolfe:

Incontrare altri scrittori è qualcosa che mi ha sempre deluso perché non sono mai come te li sei aspettati. L’unica eccezione, almeno per me, è stato Hunter Thompson perché lui è veramente come appare. Ci siamo conosciuti mentre scrivevo The electric kool-aid acid test e lui mi aiutò a venirne fuori dandomi un nastro di un incontro che Ken Kesey ebbe con gli Hell’s Angels. Fu molto gentile, così pranzammo insieme a New York e mentre eravamo in taxi per andare verso il ristorante, lui ci fece fermare davanti ad un negozio di articoli marini. Entrò e ne venne fuori con una piccola borsa di plastica. Ero curioso, ma ho ben pensato che era meglio non chiedergli cosa c’era dentro, ma durante il pranzo, si sa la curiosità ebbe la meglio e glielo chiesi. Lui mi disse che aveva qualcosa in grado di svuotare il ristorante in trenta secondi e aprì la borsa: aveva preso una di quelle sirene marine, che si possono sentire a trenta chilometri di distanza e, naturalmente, la suonò. Ne uscì il più terrificante suono immaginabile: non svuotò il ristorante, ma ognuno rimase pietrificato sulla sedia. Ho anche quest’immagine del barman bloccato mentre preparava un drink. Completamente immobile. Ecco, questo è davvero Hunter Thompson.

La scena poteva benissimo occupare qualche bella pagina nel Falò delle vanità, il libro che ripercorreva luci e ombre della New York anni Ottanta e che proiettò Tom Wolfe nell’olimpo degli scrittori mondiali. Complici anche il relativo (mediocre) film e lo stesso tema, che solleticava non pochi appetiti. La febbre dei soldi, come l’ha chiamata lo stesso Torn Wolfe, nasceva da un radicale cambiamento morale e Il falò delle vanità, pur con tutti i suoi limiti, ebbe il pregio di evidenziarlo.

Venticinque anni fa, la maggior parte della gente pensava che l’idea di avere dei seri debiti fosse immorale, che fosse il frutto dell’incapacità di controllare i propri desideri. Negli anni Ottanta tutti questi standard furono spazzati via.

Le ceneri del falò rimasero belle calde a lungo, tanto che alla fine degli anni Ottanta Tom Wolfe chiedeva l’avvento di un “nuovo romanzo sociale”: i tempi stavano cambiando velocemente e passata la febbre dei soldi, cominciava una nuova era. Non che l’America debba scegliere un basso profilo (un’ipotesi simile non sarà mai in discussione, come conferma lo stesso Tom Wolfe: “lo penso che il ventunesimo secolo sia cominciato nel 1989, quando è caduto il muro di Berlino: l’America è oggi al suo zenith e questo è il suo secolo e l’America è il paese in cui tutti vorrebbero essere. È libero, sano ed eccitante”), ma parecchie regole del gioco sono cambiate.

Per Un uomo vero come Charlie Earl Croker, il tycoon protagonista del suo nuovo romanzo, è venuto il momento della verità: il suo mondo sfarzoso, fatto di jet personali, mogli e figli da mantenere, rischia il fallimento. Dopo l’euforia degli anni Ottanta, le banche scoprono voragini e sperperi e cominciano a rastrellare tutti i crediti possibili. E una lotta per la sopravvivenza che non ha ruoli definiti, e Wolfe è abilissimo nel tracciare le coordinate di quell’intreccio tra finanza, mondanità, politica e vita quotidiana di una città ambiziosa e complessa come Atlanta. S’incrociano destini impossibili e, ad un tratto, diventa chiara tutta la sequenza dei legami che possono unire ambienti apparentemente distanti e diversi tra loro: la working class di Oakland, California, l’establishment politico di colore e il gotha finanziario bianco, l’Uomo vero che si è costruito una fortuna da solo (ed è interessante leggere quale doppia funzione possano avere i debiti per lui e per i suoi banchieri) e il brusio degli incontri di arte contemporanea.

Tom Wolfe non fa che elevare all’ennesima potenza la sua specialità, ovvero “esplorare e descrivere meglio che posso i mondi in cui si muovono i miei personaggi”. In Un uomo vero, l’obiettivo è raggiunto: il vero falò delle vanità si consuma attorno a uomini e donne, e per estensione ad un’intera città, Atlanta, che sono così presi dall’orgoglio, dalle voglie sessuali e dalle ambizioni politiche da non accorgersi nemmeno del proprio fallimento.

(Un uomo vero, pubblicato da Mondadori, è correntemente fuori stampa. Stesso destino per L’acid test al rinfresko elettriko, originariamente edito da Feltrinelli. Il falò delle vanità è invece ancora in commercio in formato ebook, per i tipi di Mondadori, mentre l’edizione a stampa è fuori commercio. Altre opere di Wolfe sono ancora in stampa, pubblicate da Giunti e Mondadori. Rincresce comunque che uno dei suoi reportage più interessanti, La stoffa giusta, edito da Mondadori, sia anch’esso diventato un pezzo per collezionisti…)

 

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