Archivi

Steve Erickson: Donne (e sogni) di Los Angeles

In occasione della pubblicazione dell’ultimo romanzo di Erickson, Shadowbahn, edito dal Saggiatore (che verrà recensito oggi pomeriggio), riproponiamo oggi uno speciale sullo scrittore americano uscito sul numero 84 di PULP Libri (marzo-aprile 2010, pp. 12-19).

approfondisce UMBERTO ROSSI

A rischio di cadere nel banale voglio partire da una constatazione che forse avete già sentito fare: l’America è la terra dei sogni. Se questo è vero, e penso proprio che lo sia, Steve Erickson (che quest’anno va per la sessantina) è uno degli scrittori più americani che abbia mai letto.

Si potrebbe spiegare così come mai l’opera di questo curioso romanziere e critico cinematografico abbia stentato a raggiungerci. Tutto pareva essere partito bene quando il primissimo romanzo di Erickson, uscito negli Stati Uniti nel 1985, era stato tradotto da Pironti (piccola casa editrice pionieristica, per quel che riguarda gli americani, come poche altre) solo cinque anni dopo col titolo Momenti perduti. Poi, mentre lo scrittore losangelino pubblicava altri cinque romanzi (vedasi la bibliografia ragionata), da noi c’era una lunga pausa, finché nel 1999 Fanucci, allora nella sua stagione più illuminata, traduceva Arc d’X (sei anni dopo la sua uscita in America); quello stesso anno Frassinelli pubblicava Il mare arriva a mezzanotte, quasi in simultanea con l’uscita negli Stati Uniti. Pareva giunto il momento della scoperta di Erickson; però così non fu. Ancora nove anni dovevano passare prima che Bompiani pubblicasse Zeroville (uscito in America nel 2007).

Siamo così a un totale di quattro romanzi tradotti (dei quali due da lunga pezza fuori stampa) contro otto scritti dall’autore; a questi vanno aggiunte due raccolte di saggi di qualità considerevole, Leap Year e American Nomad, inedite in Italia; e dire che la seconda la si trova citata un po’ dappertutto dall’altra parte dell’Atlantico. Aggiungiamo il fatto che Erickson è stato “rimpallato” tra quattro editori diversi, e capiremo di essere alle prese con un autore che ancora non ha stabilito un contatto saldo e stabile con il nostro pubblico.

E questo, per tornare al discorso iniziale, forse a causa dell’essere un romanziere talmente americano che stentiamo a entrarci dentro. Non sempre, infatti, gli scrittori di un altro paese riescono a far breccia nel nostro immaginario. A certi è riuscito in modo sorprendente: Philip K. Dick, o Jack Kerouac, o Ernest Hemingway, tanto per restare nella letteratura a stelle e strisce. Eppure ci sono autori amatissimi negli Stati Uniti che da noi non hanno mai sfondato veramente: Nathanael West, tanto per fare un nome, o Robert Penn Warren, o più recentemente Rober Coover. E altri che sono magari citati (spesso a sproposito) ma poco e niente letti, come Thomas Pynchon e William Gaddis. Infine ci sono quelli che di là sono romanzieri rampanti, in odore di Pulitzer, come Jonathan Lethem o William T. Vollmann, mentre da noi sono stati finora relegati allo status di autori di nicchia. Questo è inevitabile; non tutta la letteratura è esportabile. Fuori dall’Italia Italo Calvino ha fatto furore (in America grazie anche a un grandissimo traduttore, William Weaver), mentre di Carlo Emilio Gadda non si è accorto nessuno; se Umberto Eco è diventato una celebrità (più come romanziere che come semiologo), di Mario Luzi (del quale, finché era in vita, si faceva sempre stancamente il nome in tempo di premi Nobel) non si può certo dire la stessa cosa.

Eppure Erickson meriterebbe più considerazione, e questo speciale che gli dedichiamo ha la precisa e spudorata intenzione di promuovere l’autore di Arx d’X e Zeroville presso i lettori del Bel Paese. E chissà, se si convincono i lettori qualche volta gli editori si rassegnano ad adeguarsi (certi miei colleghi critici, invece, non si arrendono mai all’evidenza, ma questa è un’altra storia).

Sogni, si diceva. Tra questi spicca certo il sogno americano, e scusate quest’altra banalità. Sarebbe l’idea che dall’altra parte dell’Atlantico tutto sia possibile: diventare famosi, ricchi, potenti. Il figlio di un immigrato africano che diventa presidente; i discendenti di irlandesi morti di fame che diventano la famiglia più influente del paese (i Kennedy, beninteso, non i Bush); gli schiavi che si emancipano; i reietti di tutto il pianeta che si sistemano. Cosa dice ai paesi europei (e non) la stessa Statua della Libertà in un sonetto a lei dedicato? “Datemi le vostre masse stanche, povere, accalcate, che bramano di respirare liberamente, i disgraziati rifiuti delle vostre spiagge brulicanti. Mandatemi questi, i senza casa, gettati a me dalle tempeste, io levo la mia lampada accanto alla porta d’oro!” Il sogno americano, come dicono loro, come archetipica storia from rags to riches, dagli stracci alla ricchezza. L’America (tutta quanta, non solo quel grosso pezzo che chiamiamo Stati Uniti) come Eldorado.

Sempre che ci vogliamo credere. Ovviamente noi italiani cinici e disincantati non manderemmo mai giù l’amo; non ci fregano, con questa vecchia storia (fa eccezione un certo Veltroni, non so se ve lo ricordate…). Ma che il sogno americano sia una leggenda, un mito, un sogno nel senso onirico del termine l’avevano capito anche gli americani più avvertiti. Già Il grande Gatsby di Fitzgerald (che ormai ha i suoi begli ottantaquattro anni, ma si difende ancora bene) era una demolizione nostalgica ma lucida di quella favola bella.

Però Fitzgerald (e ancor prima di lui Melville, a saper leggere tra le righe del Moby Dick) aveva capito che l’America, più che un paese di sogno, è un paese che ama sognare, e soprattutto sognarsi; una nazione sempre ben disposta, tra l’altro, a comprare un sogno particolarmente attraente, anche perché è un paese di piazzisti, come il Willy Loman di Arthur Miller. I sogni li hanno materializzati due fratelli francesi, i Lumière, ma dell’arte di produrre i sogni gli americani se ne sono impadroniti subito, ci hanno investito bei capitali, e hanno costruito un’intera città, complice il clima secco e soleggiato, funzionale alla produzione industriale di sogni da esportare in tutto il pianeta. Stiamo ovviamente parlando di Hollywood e dell’industria cinematografica coi suoi vari annessi. E stiamo parlando di Erickson, che alla sua attività di romanziere accoppia quella, sicuramente più redditizia, di critico cinematografico, esattamente come il suo alter ego, il protagonista del romanzo Amnesiascope (1996), da molti ritenuta una sorta di autobiografia onirica.

Nel romanzo una Los Angeles di un futuro prossimo, sconquassata da un terremoto di quelli seri, funestata da incendi interminabili, è la scena della realizzazione di un cortometraggio erotico d’avanguardia la cui regista, Viv, è anche la compagna (assai disinvolta in materia di sessualità) del protagonista e io narrante. Il film è un sogno, abbiamo detto; in questo caso, un sogno nel sogno, un sogno al quadrato (come lo è in una pellicola decisamente Ericksoniana, Mulholland Drive di David Lynch); Los Angeles è città dei sogni di chi va a cercarvi successo e fama, e dei sogni che vi vengono prodotti. Ma questa metropoli onirica gioca strani scherzi: quando il protagonista si azzarda a recensire un film immaginario, La morte di Marat, girato da un regista inesistente, Aldolphe Sarre, lo fa per lanciare una provocazione, una specie di suicidio del critico; è come se gridasse all’intera città che i cinefili si parlano addosso, che i loro sproloqui sono talmente avulsi dai film che fingono solo di recensire, da poter addirittura sproloquiare su un film inesistente. Il sogno di un film, per l’appunto. Ma a Los Angeles i sogni hanno una loro perversa solidità; il protagonista di Amnesiascope scopre infatti, non senza un certo orrore, che tutti attorno a lui parlano del capolavoro di Sarre come se esistesse veramente; alla fine il critico viene invitato a un festival dove La morte di Marat, appositamente restaurato, verrà proiettato nella sua interezza.

Abel Gance, modello di Adolphe Sarre

La morte di Marat non è comunque un semplice paradosso di sapore borgesiano: nel primo romanzo di Erickson, Momenti perduti, viene raccontata la realizzazione del film, diretto da un regista geniale ma ossessionato, realizzazione che si trasforma in una sorta di patto col diavolo nella misura in cui Adolphe viene finanziato da Jean-Thomas, figlio del proprietario del bordello privato dove Adolphe è cresciuto, con la precisa condizione che al completamento della pellicola Sarre dovrà cedere a Jean-Thomas la sua amante Jeanine (che tra l’altro, tanto per rendere la situazione un po’ più torbida di quanto già non sia, è anche la sorellastra di Jean-Thomas). La realizzazione di La morte di Marat è un’epopea cinematografia, un sogno assolutamente coinvolgente, e in quanto sogno è fatto della materia stessa del cinema, l’arte che Erickson ha coltivato per buona parte della sua vita.

In ogni caso tocchiamo qui con mano una delle caratteristiche salienti della narrativa di Erickson: per metterla nei termini di Musil, le stesse cose tornano. Adolphe Sarre è uno dei personaggi di Momenti perduti, ma il suo film riappare in Amnesiascope. E sempre in Momenti perduti incontriamo, come personaggio secondario, un drammaturgo americano che vive in Francia, tale Carl; quest’ultimo sarà uno dei protagonisti di Il mare arriva a mezzanotte, e intreccerà una torbida relazione erotica di asservimento con Kristin, una ragazza senza famiglia che non è capace di sognare. Gli stessi personaggi tornano da un romanzo all’altro, e spesso tornano gli stessi film, e sicuramente gli stessi luoghi: Parigi e Los Angeles, con la prima immaginata in diverse epoche storiche (scenario della Rivoluzione francese in Arc d’X, culla del cinema all’inizio del Novecento in Momenti perduti,  scrollata dalle convulsioni del Sessantotto in Il mare arriva a mezzanotte, metropoli disastrata ancora in Momenti perduti), mentre la seconda incarna il presente senza passato (si dice in Amnesiascope che è inutile studiarne la storia), la mecca dei sogni postmoderna (in Zeroville ma anche in Amnesiascope), una città più sognata che esistente (in linea con la Los Angeles filmata/immaginata da un altro surrealista americano, David Lynch; e così la evoca Erickson in Momenti perduti e Il mare arriva a mezzanotte), ballardiana area del disastro (in tutti i romanzi del nostro Los Angeles è sconquassata e trasformata fino ad essere irriconoscibile da tempeste di sabbia, terremoti, eruzioni vulcaniche, inondazioni). Infine la metropoli californiana è anche un futuro sgradevole se non angosciante, diventa l’Aeonopolis di Arc d’X, imprigionata da uno stato di polizia al servizio di un governo teocratico.

I romanzi di Erickson, insomma, sembrano tanti capitoli di un unico mega-romanzo. Una specie di Commedia umana di un Balzac redivivo, che è passato per la controcultura degli anni Sessanta e il punk degli anni Settanta e i teatri mediatici dagli Ottanta ad oggi. Del resto, se in Arc d’X due personaggi della Rivoluzione americana, Thomas Jefferson e la sua schiava-amante Sally Hemings, ricompaiono in un futuro dalle tinte orwelliane, ma nella versione allucinata di un Philip K. Dick, non sarà poi tanto strano che in Erickson si reincarni Balzac. Sicuramente questo scrittore molto americano, anzi molto californiano, la Francia la conosce veramente bene; un po’ per via della sua attività di critico cinematografico che ha sicuramente esplorato la grande tradizione filmica d’oltralpe (e del resto il suo regista immaginario, Sarre, non è una versione anamorfica del vero regista francese Abel Gance, autore del capolavoro incompiuto e maledetto Napoleon?); un po’ perché la Francia è la patria di quel surrealismo che in letteratura ha funzionato meglio in inglese (vedi James G. Ballard, sicuramente uno dei maestri di Erickson; vedi il nostro, che viene definito surrealista – tutto sommato giustamente – nella voce a lui dedicata sulla Wikipedia in inglese). La geografia mentale di questo scrittore è tutta ricompresa tra Parigi (il passato) e Los Angeles (il presente e il futuro); ma siccome Erickson è uno scrittore tutt’altro che scontato, la relazione tra queste due capitali psicogeografiche è tutt’altro che semplice, e ognuna delle due sembra aver bisogno dell’altra (per cui il geniale regista francese Sarre, in Momenti perduti, viene legittimato dal grande cineasta statunitense D.W. Griffiths; e l’altrettanto geniale montatore-regista Vikar, in Zeroville, viene legittimato dal successo tributatogli a Cannes).

C’è chi dice che gli scrittori americani sanno parlare solo dell’America, che sono autistici o solipsistici. Veramente? A me invece sembra che quegli scrittori americani che guardano all’Europa (Richard Powers, William T. Vollmann, Erickson, e soprattutto sua maestà Thomas Pynchon) rivolgano al nostro vecchio continente uno sguardo assai più lucido e consapevole, pur nella sua visuale obliqua, dei nostri scrittori che vonno fa’ l’americani. Mi sbaglierò, ma temo che l’Europa sbaragliata e sconclusionata di Momenti perduti renda un po’ meglio l’idea di come vanno le cose su questa sponda dell’Atlantico di quanto riescano a farlo certe omelie europeiste di casa nostra (non meno inutili dell’anti-europeismo al governo). Erickson brutalmente ci dice che il muro di Berlino ci manca, perché ci conteneva; da un lato limitava la libertà di chi stava da una parte di esso (e probabilmente anche la libertà di noialtri al di qua del muro), dall’altro ci diceva quali erano i confini dell’Europa, e ci semplificava la vita. Da quando è caduto il muro non c’è più chiara demarcazione, e l’Europa brancola nel buio, indecisa se essere semplicemente un business, o se perseguire qualche Ideale (ma quale ideale potrà accontentare tutti? E fin dove portarlo? Al Volga? A Istanbul? Al Caucaso? Agli Urali?). Non solo: il muro era immagine cementata di ingiustizia e asservimento, ma anche uno schermo sul quale proiettare i nostri sogni di liberazione. Una volta scomparso, non sappiamo più immaginarci una libertà, perché l’asservimento del mercato globale è invisibile, è una microfisica del potere che non si lascia rappresentare né leggere (e ringraziamo Michel Foucault che aveva capito tutto). Guarda un po’ quanti grattacapi di noi europei vengono a galla a furia di leggere i romanzi di questo barbaro americano, peggio che peggio californiano.

Altro tema importante di Erickson, strettamente connesso con la sua ansiosa interrogazione della libertà è quello delle donne. Cantavano un tempo i Doors le donne di Los Angeles, in una delle loro canzoni meno apprezzate: e proprio queste donne ci presenta il nostro in Amnesiascope, che è mezzo romanzo e mezzo autobiografia anamorfica, una visione d’amnesia di una città che prevalentemente non ricorda o non vuole ricordare (L.A., per l’appunto), una città dove le figure più intense e più tragiche sono le donne. Questa, se permettete, è la grande tradizione californiana, che inizia con le dark ladies di Chandler e del cinema/romanzo noir. E continua con le figure femminili minacciose e aggressive di un altro grande californiano, Philip K. Dick, passando poi per le eroine femminili complesse ed enigmatiche di David Lynch. In Erickson le donne di Los Angeles sono attrici, spesso, cineaste, ogni tanto, mogli, amanti, figlie, ma sono tutte persone solide, in carne ed ossa, e questo colpisce non poco in un mondo decisamente surreale come quello del nostro. Potrà essere un mondo alternativo, il loro, un luogo immaginario e impossibile, dove tempeste di sabbia paralizzano la città degli angeli, o dove dalla faglia di Sant’Andrea scaturisce un vulcano sterminatore, ma le passioni, i sentimenti, gli strazi e le gioie delle donne di Erickson sono più vere del vero, e sono sempre scavate ed esplorate con una sincerità che mette in imbarazzo; anche perché il nostro ha una incredibile capacità (direi quasi masochistica) di mostrare in quali situazioni abiette gli uomini riescono a cacciarsi nella loro smania di possedere (in tutti i sensi) le loro compagne. Pochi scrittori riescono a ritrarre in modo assolutamente convincente, come fa Erickson, pur negli scenari più strani, le tante piccole e grandi carognate che noi uomini perpetriamo ai danni delle nostre donne; forse perché siamo tutto sommato dominati dai nostri sogni (di dominio, come quello dell’Occupante in Il mare arriva a mezzanotte; o quello di Jefferson in Arc d’X), i quali sono spesso sogni erotici.

E qui arriviamo a un altro grande filone della narrativa del nostro. Il sesso. Ce n’è tanto, e a differenza di altri autori statunitensi, descritto senza esitazioni e fin nei dettagli. In questo Erickson ha un piglio più da francese che da cittadino di quell’America che vede tra i Padri fondatori tanti – forse un po’ troppi – puritani. Nei suoi romanzi le scene di sesso ci sono, non vengono saltate, e spesso sono momenti cruciali, nel bene e nel male, delle trame. Erickson fissa il suo sguardo sugli infiniti legami che connettono i nostri desideri con le nostre relazioni affettive, o che oppongono desiderio e affetto; perché, come insegna il rapporto tra l’adultero campione del ciclismo Jason e sua moglie Lauren in Momenti perduti, proprio nella sessualità si tocca con mano fino a che punto amore e libertà siano in un dissidio forse inconciliabile, ma al tempo stesso si richiedano e si intreccino indissolubilmente. C’è anche il sesso ostentato e commercializzato, come nei film che in Il mare arriva a mezzanotte vengono girati dai due pornografi Louise e Mitch; e, cosa che non troverete mai in un film porno, la consapevolezza che il sesso lascia un’eredità lunga e incancellabile, i tanti figli e figlie che popolano i romanzi di Erickson. Un tempo da noi ci si stupiva di queste famiglie americane scombinate con genitori divorziati e risposati e con figli del primo e secondo e terzo matrimonio che dovevano trovare il modo di interagire tra mille difficoltà; ora che qui da noi divorziano anche i politici dichiaratamente cattolici (figurarsi la gente normale), le intricate relazioni e le famiglie monogenitoriali dovrebbero stupire assai di meno. E spesso il fardello dei personaggi di Erickson è di dover crescere senza famiglia, come il trovatello Adolphe Sarre, come Kristin ne Il mare arriva a mezzanotte, che è scappata presto di casa; o di doversi liberare da una famiglia che è una prigionia, come nel caso di Vikar in Zeroville, il cui padre predica il sacrificio dei figli, abnorme replica del mancato sacrificio di Abramo.

Un posto al sole, il film amato da Vikar

Non vengo a raccontarvi che Erickson è un autore per tutti. O lo ami o lo odi. Si tratta di un narratore talmente originale, talmente eccentrico, talmente sui generis che sicuramente non tutti i lettori si troveranno a casa nelle sue storie aggrovigliate, annodate, labirintiche. Aggiungiamo che si trova in quella strana area che Mark Amerika e Larry McCaffery hanno chiamato Avantpop, e che da noi trovò spazio nella collana della Fanucci curata anni fa da Mattia Carratello e Luca Briasco: guarda caso proprio lì venne pubblicato Arc d’X, come già si diceva. Avantpop è, a dirla breve, ibridazione tra immaginario massmediale e sperimentazioni letterarie. Sicuramente entrambe queste cose le ritroviamo nei romanzi di Erickson, col cinema a dar corpo all’immaginario massmediatico (già in Momenti perduti, ma l’apoteosi viene raggiunto con l’orgia cinefila di Zeroville), e l’evocazione di un mondo surrealistico a fare la parte della sperimentazione. Ma non c’è solo il sogno vero o artefatto a dare ai romanzi di Erickson una piega tutta loro e spesso disorientante per il lettore. C’è una prosa complessa e poetica, altrettanto ossessiva del tornare di personaggi e luoghi; c’è il gioco intricato e perverso di tempi e spazi e diversi piani di realtà (e lì il nostro è discepolo del grande virtuoso dell’incertezza ontologica, Philip K. Dick); ma c’è soprattutto la perturbante e proterva abitudine di Erickson di spezzare le sue narrazioni, di appassionarci a un personaggio e alle sue vicende e di buttarlo via quando ci abbiamo preso gusto e prendere a parlare di tutt’altro posto e tutt’altra gente (pratica che già gli viene naturale nell’opera prima, e che viene portata all’esasperazione in Arc d’X). Universi paralleli, diversi momenti nel tempo surrealisticamente comunicanti tramite porte e varchi impensati, analessi e prolessi senza pietà, trasformazioni stranianti di luoghi che crediamo di riconoscere, metamorfosi degli stessi personaggi (le più sconcertanti in Arc d’X). Ma Erickson ce l’ha detto chiaro, per bocca del protagonista di Zeroville, capace di montare le sequenze dei film nei modi più spiazzanti e sorprendenti. Ha un motto, Vikar il montatore, un motto assai semplice: “Fuck continuity”. Interessa assai poco, a lui e al suo creatore (che forse in Vikar ha creato l’ennesimo autoritratto), la continuità di una trama, di una vita, della storia, del mondo. “Affanculo la continuità!” è il programma di questo scrittore al tempo stesso quintessenzialmente californiano eppure stranamente cosmopolita (proprio come Hollywood). Un programma solo in apparenza semplice, in realtà altrettanto complesso delle trame spezzate e discontinue che quel principio (di montaggio, senz’altro) genera in questi romanzi destrutturati.

Ultima notazione: anche se da noi Erickson non è tanto conosciuto, e se in America non è certo considerato nella schiera dei massimi (tra l’altro alcuni dei suoi romanzi sono fuori stampa sia da noi che negli Stati Uniti…), a suo onore va il fatto innegabile di essere letto e apprezzato da diversi suoi colleghi: e parliamo di gente come David Foster Wallace, Richard Powers, William Gibson, Paul Auster, Jonathan Lethem e Ryu Murakami. Soprattutto viene tenuto sotto osservazione da uno dei pesi massimi, e cioè Thomas Pynchon (fors’anche perché hanno l’agente letterario in comune, e si tratta della signora Pynchon). L’onirica Venezia dai canali prosciugati che incontriamo in Momenti perduti, uscito nel lontano 1985, precorre sicuramente la Venezia iperletteraria, ma anche anarco-futurista che Pynchon ci ha rivelato nella sua penultima fatica, Contro il giorno. Non si sarà fatto tantissimi lettori, Steve Erickson, ma se ti leggono gli altri scrittori – e che scrittori – credo proprio che si possa andare molto ma molto lontano.

Quattro schede per quattro romanzi

Momenti perduti, Pironti, 1990, tr. Marilinda Machina Grifeo

Ogni autore ha i suoi esordi, e si può ben credere a chi dice che nel romanzo di esordio si trovano già tutti i temi e le passioni che uno scrittore svilupperà nel seguito della sua carriera. Così è per Erickson: in questo romanzo troviamo il cinema, con la storia del capolavoro perduto del muto, La morte di Marat, girato negli anni ’20 dal regista “maledetto” Adolphe Sarre (evidentemente modellato dallo scrittore sulla figura storica di Abel Gance). Troviamo la California trasfigurata in chiave surrealistica da una serie di devastanti tempeste di sabbia che desertificano la metropoli (occhio a Ballard!); incontriamo personaggi dalle vite intricate e ossessionate, come il cinefilo Michel, il ciclista Jason, patologicamente infedele alla moglie Lauren, quest’ultima proveniente dal Kansas come la Dorothy del Mago di Oz (ma assai meno innocente). E poi una Parigi immiserita e disastrata, dove nevica e manca la corrente, e uno strano viaggio in barca, una Venezia dai canali prosciugati, e intrecciata alla realizzazione del capolavoro di Sarre la storia morbosa e scandalosa della sua vita di ragazzo cresciuto in un bordello privato (non a Via Gradoli, beninteso) e poi approdato al cinema sulla spinta di una visione al limite della mania.

Le grandi ossessioni di Erickson ci sono già tutte: il surrealismo onirico, il cinema, la sessualità, la Francia, la California e Los Angeles in particolare, il disastro, la rivoluzione; intrecciata a tutte queste cose una storia d’amore, un rapporto triangolare tormentato, morboso, spesso torrido – che è anche la storia di una famiglia discretamente scombinata… forse non sarà il miglior parto della musa sognante del nostro autore, eppure a pagine incerte se ne alternano di memorabili, che fanno già intuire un talento considerevole. Magari non è la prima cosa da leggere di Erickson, ma se vi piacciono quelle successive, non ve la perdete.

Il mare arriva a mezzanotte, Frassinelli 1999, tr. Alfredo Colitto

Romanzo dalla struttura avvolgente e avvincente, comincia con la storia di Kristin, una ragazza scappata di casa non si sa perché, che dopo essere scampata al suicidio di massa di una setta religiosa che crede nell’apocalisse di fine millennio, finisce con l’incontrare un uomo che si fa chiamare l’Occupante, grazie a un annuncio su un quotidiano. Tra i due si stabilisce un rapporto di dominazione: la ragazza soggiace alle voglie dell’Occupante, che in cambio la ospita nella sua villa a Los Angeles. Sembra che sia Kristin la schiava e l’uomo il padrone, ma il rapporto tra i due si complica gradualmente, e giunge il momento in cui, nella migliore tradizione hegeliana, si ha un rovesciamento. A questo punto l’Occupante svela il suo nome e rivela la sua storia, che ha inizio a Parigi nei fatidici giorni del maggio 1968, quando per le strade infuriava la guerriglia urbana (e qui Erickson ci disorienta con un’inedita visione americana del Sessantotto); ci viene rivelato come il caos, ossessione dell’Occupante, abbia invaso la sua vita e l’abbia sconvolta dall’inizio, e come l’Occupante sia diventato un apocalittologo, uno studioso (dilettante) del caos. La storia raccontata dall’Occupante sfocerà in quella di sua moglie Angie, fuggita di casa con una figlia nel grembo e mai più ricomparsa, e man mano s’incrocerà con altre vicende, e con altre città: New York e l’ambiente della pornografia, ancora la Francia, ma di provincia, e poi la California settentrionale. Questo romanzo ossessionante come un incubo vive nella tensione tra le dinamiche oniriche della narrativa di Erickson, e la sua aderenza a scene, luoghi, eventi e situazioni della vita vissuta; questa tensione, che è anche un equilibrio, si spezza nell’ultimo terzo del romanzo, dove il sogno prevale in modo forse eccessivo, riportando la storia dalle parti di Amnesiascope (e tornando circolarmente da Kristin). Ma le prime 150 pagine di questo romanzo sono da antologia, e mostrano un autore originale e di talento al suo meglio; nonostante la storia cambi ripetutamente centro, abbandonando un personaggio e focalizzandosi su un altro, non si riesce a staccarsi dalla pagina, e si deve seguire questa successione di vite sconvolte, alla deriva in un mondo forse illeggibile, forse anche troppo leggibile.

La passione cinematografica di Erickson si manifesta qui nell’attraversamento dell’industria degli snuff movies, pellicole clandestine nelle quali si riprende la morte di attrici (vera? perfettamente simulata? i pareri divergono) coinvolte in svariate perversioni sadomasochiste. Nel romanzo la pornostar di serie B Louise ha l’idea e il suo compagno Mitch (cineasta non si sa del tutto idiota o del tutto squilibrato, o qualche devastante mix tra i due) la mette in pratica; ma al di là dell’atrocità dell’idea di vendere la morte in diretta, gli snuff movies sono evidentemente l’incarnazione suprema del cinema come incubo, e dal punto di vista della critica cinematografica una sorta di punto di non ritorno, il segno forse che su pellicola la verità assoluta non può avere cittadinanza, pena precipitare nell’assoluta infamia.

Arc d’X , Fanucci 1999, tr. Tommaso Pincio

Forse, più che un romanzo, questo è un vero e proprio compendio del mondo onirico e surreale di Erickson; oltre tutto è stato tradotto da uno dei nostri autori più americanizzati (allora ai suoi esordi). Giudicate voi. Tutto inizia alla fine del Settecento, quando Thomas Jefferson, uno dei padri fondatori degli Stati Uniti (e autore della Dichiarazione d’Indipendenza), dopo la morte della moglie, si prende (in tutti i sensi) come amante Sally Hemings, una schiava di colore. Il profeta della libertà americana si rende quindi colpevole di una relazione doppiamente scandalosa: perché in essa si mescola non solo il bianco col nero (i due ebbero diversi figli), ma anche perché Sally era al tempo stesso amante e proprietà del futuro presidente degli Stati Uniti.

Di qui parte questo romanzo-sogno o romanzo-incubo, che mette in contatto diversi mondi e diverse storie alternative. Dopo l’inizio storico, ambientato per lo più nella Parigi della Rivoluzione, la vicenda si trasferisce bruscamente e misteriosamente in una strana città, Aeonopolis, dominata da una dittatura religiosa, controllata da un’onnipresente polizia, dove due detective, Wade e Mallory, devono indagare sulla morte di un perfetto sconosciuto, ritrovato morto in una camera dell’Arboretum (strano misto di locale underground e night club e ghetto urbano) insieme a Sally Hemings. Che relazione c’è tra la donna di questa Los Angeles alternativa (nata forse da un cataclisma, visto che sulla città incombe un enorme vulcano), e l’amante di Jefferson? Sono la stessa persona, o la seconda è una reincarnazione della prima? E chi è il morto?

Segue una vicenda complessa e labirintica, che si svolge in un presente alternativo (o forse un futuro distopico), quello di Aeonopolis, ma anche in una Berlino devastata (e non rigenerata) dalla caduta del Muro (e quindi un’altra storia alternativa), dove Erickson stesso incontra un giovane naziskin, Georgie Valis, figlio (forse) di un profugo dalla Germania Est. La vicenda segue le vite di un gruppo di personaggi, tutti più o meno travolti dallo scontro tra amore e libertà che già lacerava la coscienza di Thomas Jefferson; e forse, più che Sally Hemings, al centro di questo viluppo c’è l’archivista e scrittore, Etcher, che è da leggere come un’identità alternativa dell’autore (se all’inizio si limita a raccogliere documenti, nella seconda metà del romanzo vive da eremita a riscrivere le storie che non sono avvenute). Nel complesso finale le varie trame del romanzo si riconnettono in modi sorprendenti e spiazzanti, intensificando l’impressione di trovarsi in un sogno o forse un incubo, ma lasciando anche la sensazione che quel sogno, quell’incubo, abbia molto, fors’anche troppo, a che fare con le nostre vite e la nostra storia.

Sicuramente meno “accessibile” di Zeroville, questo romanzo però sembra avvicinarsi di più al nucleo delle ossessioni di Erickson, interrogando al tempo stesso il cuore nero dell’America, dove la libertà e la schiavitù non cessano di rovesciarsi l’una nell’altra nei modi più imprevisti e imbarazzanti.

Zeroville, Bompiani, 2008, tr. Simona Vinci e Andrea Bruni

Si tratta, diciamo, di un romanzo sul cinema. Un tipo strano arriva a Hollywood alla fine degli anni Sessanta. Ha la testa rasata a zero, e sopra ci ha fatto tatuare Montgomery Clift e Liz Taylor, protagonisti del suo film preferito, Un posto al sole. Il tipo strano ha una specie di fede religiosa nel cinema. Avrebbe un nome, ma tutti lo chiamano Vikar. Lo prendono per matto, ma siccome di gente normale a Hollywood non è che ce ne sia poi tanta, non è che spicchi più di tanto. Sono i giorni dopo la strage di Bel Air perpetrata dai seguaci di Charles “Satana” Manson. Gli Stati Uniti scaricano tonnellate di napalm su Vietnam e Laos. Tutti sono strafatti di acido, hashish, pasticche, eroina. Il presidente si chiama Nixon. Hanno appena sparato a Bob Kennedy e Martin Luther King. Cosa ci sarà di tanto speciale, in un posto e un momento del genere, in un tipo che va in giro con due attori tatuati sulla testa?

Vikar entra nel cinema. Diventa un montatore. Svolge un ruolo cruciale: è quello che fisicamente fa il film, incollando insieme i pezzi di pellicola delle varie sequenze. Spesso senza che il regista intervenga. Vikar è bravo, nel suo mestiere, anche se ha uno stile talmente strano che all’inizio lo prendono per matto (un’altra volta). Ma poi vince un premio a Cannes, e diventa Qualcuno.

Ma la sua vita non è per questo più semplice: ha avuto un infanzia difficile con un padre maniaco religioso. Si è innamorato di una donna dalla vita complicata, Soledad, che lo considera uno psicopatico pericoloso, e magari pure mezzo pedofilo. Ha un sogno ricorrente, di un sacrificio antichissimo, e gli appare sempre una scritta incomprensibile. Eppure Vikar riesce a navigare in quello strano mondo scombiccherato che è la Mecca del Cinema senza affondare, incontrando gente strampalata, e anche personaggi che in poco tempo diventeranno famosi (a un certo punto incrocia anche un Robert De Niro ancora sconosciuto che lo prenderà a modello quando reciterà in Taxi Driver…).

Un romanzo sul cinema? Sì, certo, ma non necessariamente una cosa per cinefili (anche se i cinefili dovrebbero leggerselo). Nelle mani di Erickson il cinema diventa una metafora della vita, un’immagine del mondo. Come il teatro per Shakespeare. Ho detto Shakespeare? E perché no? Dentro questa storia che si snoda dagli anni Sessanta agli anni Ottanta mentre il cinema americano affronta una delle sue tante cataclismatiche metamorfosi, c’è anche tanto di classicamente letterario. Vikar è vergine, come Parsifal; e come Parsifal a un certo punto dovrà partire alla ricerca di un Graal di celluloide: la pellicola perduta della Passione di Giovanna d’Arco di Carl Theodor Dreyer (ennesimo artista visionario che crea un’opera suprema e rifiutata).

Forse il romanzo più riuscito, più compiuto, più ricco di Erickson; quello che raccomanderei a tutti di leggere per primo, nonostante sia uscito per ultimo.

Ancora inediti in Italia

Romanzi

  • Rubicon Beach (1986)
  • Tours of the Black Clock (1989)
  • Amnesiascope (1996)
  • Our Ecstatic Days (2005)

Raccolte di saggi

  • Leap Year (1989)
  • American Nomad (1997)

A questa bibliografia, pubblicata nel 2010, bisogna aggiungere These Dreams of You (2012) e ovviamente Shadowbahn (2017).

Condividi su:
FacebookTwitterGoogle+Share

L’esordio di Miriam Toews in Italia (2005)

Questa recensione è uscita a p. 49 del numero 57 di PULP libri, settembre-ottobre 2005. Il romanzo, originariamente pubblicato da Adelphi in quell’anno, come recita la recensione, fu poi riedito da Marcos y Marcos nel 2017, ed è ancora disponibile (pp. 290, euro 15,30 stampa), sempre nella traduzione di Monica Pareschi. Anche per questo abbiamo sostituito l’immagine dell copertina che compariva sul numero della Rivista dove venne originariamente pubblicato con quella dell’edizione correntemente in stampa.

recensisce UMBERTO ROSSI

L’adolescenza non è un gran ché, e non capisco chi la rimpiange. Va bene rimpiangere infanzia o giovinezza; ma quell’età di transizione è veramente un disastro, a qualsiasi latitudine. Se poi ti capita di abitare a East Village, un paesetto sperduto nella vastità del Canada, come alla protagonista di questo romanzo (il primo della Toews a uscire in Italia), può essere che la tua adolescenza faccia anche più schifo di quella media.

Ma per colmo di sfortuna alla sedicenne Nomi Nickel è toccato vivere in una comunità di mennoniti, una chiesa protestante fondamentalista non tanto diversa dagli Amish della Pennsylvania (quelli di Witness, per intenderci, che in pieno XXI secolo ancora girano coi carri tirati dai cavalli). I mennoniti hanno automobili e televisori, ma non si truccano, non ballano, non vanno al cinema, non bevono, non leggono i libri di Darwin né quelli di Philip Roth, in una parola non si divertono. Sono una comunità maniaco-depressiva che pare uscita dalle pagine del Philip K. Dick di Follia per sette clan. Ma non sono una creazione fantascientifica: risiedono veramente in un borgo selvaggio dove i treni non fermano (non sia mai che qualche giovane insofferente ne potesse approfittare per tagliare la corda), e dove i turbamenti dell’adolescenza diventano ancor più sconquassanti che nel mondo apparentemente felice del tardocapitalismo massmediale.

In quest’ultimo mondo vorrebbe andare a vivere Nomi, ma non ha il coraggio. Sua sorella maggiore Tash, invece, quel coraggio ce l’ha, e se ne va col ragazzo. Poi sparisce anche sua madre, l’eccentrica Trudi. Nomi resta sola col padre Ray, mite ma maniaco-depressivo sul serio (vedi il suo amore per le discariche di rifiuti); non le resta altro che fare i conti, per iscritto, con la complicata vicenda della sua famiglia e con la difficile scelta che l’aspetta e che lei continuamente elude. Come dicevano i Clash: Should I stay or should I go?

Il romanzo coglie molto bene sia il tormento adolescenziale di Nomi sia l’atmosfera soffocante di East Village. Peccato sia decisamente troppo lungo: tolte una settantina di pagine sarebbe stato perfetto. Perfetta è invece la traduzione di Monica Pareschi, ma ormai la conosciamo e sappiamo che non ci si poteva aspettare di meno.

Oggi abbiamo pubblicato anche la recensione di Donne che parlano, l’ultimo romanzo della Toews uscito in Italia, nonché l’intervista della scrittrice condotta da Ombretta Romei.

 

Condividi su:
FacebookTwitterGoogle+Share

Elena Ferrante: l’avevamo detto, noi…

Ora che Elena Ferrante e le sue storie si stanno facendo conoscere anche tra chi non apre un libro, grazie all’adattamento televisivo frutto di una co-produzione italo-americana (visto che la Ferrante, o chiunque si nasconda dietro questo pseudonimo, ha goduto di un successo all’estero decisamente insolito per uno scrittore italiano contemporaneo, fatto salvo Camilleri), ci perdonerete se riproponiamo la recensione del primo romanzo della serie scritta da Elio Grasso in tempi non sospetti, e pubblicata sul numero 95 di PULP Libri, del gennaio-febbraio 2015. 

Elena Ferrante, L’amica geniale, e/o, pp. 336, euro 18,00

Elena Ferrante appartiene alla scrittura come i vicoli delle città di mare appartengono a quest’ultimo, hanno i loro percorsi nelle viscere amate o deplorate della gente comune. Spaccanapoli o Via Prè non fa differenza, i dialetti vanno e vengono sulle pelli sudate e sotto i vestiti delle belle di turno alle prese con diavoli e angeli. Con L’amica geniale l’autrice torna alla storia di un abbandono: come accadeva nel primo sorprendente romanzo, L’amore molesto, qualcuno vuol far perdere le tracce, lontano da un folto gruppo di personaggi. Due in particolare, femmine che da bimbe possono salire verso la casa dei mostri, del mostro per antonomasia, che poi si rivela genitore di una stirpe di vandali dell’animo. E che comandano la strada sotto i loro passi. Lila e Lenù, crescendo marciano alla conquista di una lingua, e per farlo trafiggono come fossero lanciatrici di pugnali. Due bimbe, poi adolescenti, mettono le loro e bellezze e intelligenze «diverse» al servizio di un quartiere che sta alla rinfusa dentro anni difficili e cattivi, rugosi ma trepidanti. Anni che diventano mezzo ‘900. Ferrante, scrittrice che della clandestinità ha fatto apprezzabile regola vitale, in questo romanzo mette sulla strada corpi sanguigni che fanno crescere il loro cervello attraverso gesta eroiche e gesta di semplici teppistelli. La scuola e il saper scrivere, il saper vedere oltre i confini murati del quartiere, la volontà ferrea e le più becere inquietudini, ereditano una forte sostanza. È la capacità dell’autrice di sferrare attacchi alla lingua italiana, dove non ci si aspetterebbe, a far volare il romanzo come per oltrepassare distanze enormi. Tutte temporali, in questo caso. Quel che le protagoniste imparano ci giunge coloratissimo davanti allo sguardo e la loro rincorsa diventa la nostra. Come reginette consapevoli d’essere parte di una letteratura senza tempo, sbagliano rotta e si correggono, stanno con i ragazzi e le famiglie violente del rione, vedono mutare i loro corpi e s’intrecciano all’evolvere del tempo che macina fino a consegnarle al futuro che verrà. Così come verranno i successivi capitoli, annunciati, di una narrazione che dagli anni ’50 arriva fino a noi.

Condividi su:
FacebookTwitterGoogle+Share

Blaise Cendrars, di Claudio Asciuti

Data la recente ripubblicazione del romanzo Moravagine, di Blaise Cendrars, per i tipi di Adelphi, ci è parso giusto riproporre, per la nostra rubrica PULP Vintage, questo bel profilo dello scrittore francese uscito sul numero 78 della Rivista, marzo-aprile 2009, scritto da uno dei suoi collaboratori storici.

***

«Piove! La rùssola!» Appena saltati giù dal tram e addentratici per pochi passi nel «Mercato delle pulci» di Kremlin Bicêtre, davanti a noi e alle nostre spalle si alzarono i fischi, e al grido di «Piove! Piove!… Ecco la rùssola!» i rivenditori di quel mercatino abusivo raccolsero la loro paccottiglia per fuggir a gambe levate, mentre davanti a noi si faceva il vuoto fra i crocchi di persone ostili e beffarde.

Un incipit che andrebbe studiato nei corsi di scrittura creativa, al posto degli odierni e anemici romanzi più o meno «on the road» e migratori, ci introduce nella Parigi del 1923. L’io narrante accompagna il pittore Ferdinand Léger alla scoperta del mondo gitano, grazie all’amicizia stretta con Sawo, ai tempi della Legione Straniera; ma Léger per non dare nell’occhio si è travestito in modo tale che «non si nota che te tra la folla. Credidimi, hai una faccia da spione e la gente ti ha preso per una madama della prefettura. E tutti questi mi conoscono. Eppure hanno dato l’allarme».

Così, con lo sconcertato Léger che senza volerlo mette in fuga i venditori ambulanti, inizia Rapsodie gitane (1945), una delle tante semi-autobiografie di quel grande affabulatore che fu lo svizzero Frédéric-Louis Sauser-Hall; nato a Chaux-de-Fonds nel 1887 e non, secondo la versione da lui diffusa, in un hotel di Parigi e cinque giorni dopo imbarcato con la madre  per Brindisi; ovvero Blaise Cendrars, dove Blaise rima con Brace, «brace» e Cendrars riporta a «cenere».

Rapsodie gitane racconta le avventure di un sopravvissuto alla Grande Guerra e le sue peregrinazioni per il mondo, in un assommarsi caotico e incontrollabile di eventi improbabili e ironici. Il dato odierno si intreccia con il mondo gitano, riti, misteri e vendette che si concludono in fine di romanzo; parentesi si aprono sul passato, quando faceva il palombaro o l’apicultore; lunghe digressioni ci parlano del mondo amerindio come dei costumi gitani. È l’ennesima variazione su un mito pronto per la posterità; tutto è già stato scritto e confutato, le mille peripezie (ingannevolmente) raccontate – e bisognerà attendere il 1984, quando la figlia Miriam scriverà la biografia del padre, per distinguere il vero dal falso. Massima ironia della sorte, dal momento che leggendo le varie edizioni dei suoi lavori le note biografiche fioccano in ogni direzione e una nega la precedente e spesso gli estensori prendono per vero ciò che non lo è.

Per quel che vi è di certo sappiamo che nella prima fase della sua vita Cendrars segue i genitori a Napoli nel 1893, viaggia poi in Egitto e in Inghilterra, a Pietroburgo (lavorando presso un orologiaio su mandato dei suoi genitori, ma dove ha modo di frequentare gli ambienti rivoluzionari), a Parigi, a Londra (dove conosce il giovane e sconosciuto Charlie Chaplin, con cui lavora in uno spettacolo). Quando, di ritorno da New York, legge a una riunione di artisti le sue prime poesie, Pasque a New York (1912), ricevendo gli elogi di Apollinaire che solo un anno dopo pubblicherà la sua raccolta Alcools, ha stabilito quasi inconsapevolmente le basi per una radicale mutazione della poesia moderna, seguendo una sorta di prosa ritmica, di poema narrativo che era comune a Walt Whitman e che passerà in eredita ad Allen Ginsberg.

Cendrars ritratto da Delaunay

A Parigi inizia a frequentare il mondo dei letterati: diventa amico di Cocteau, di Max Jacob, di Modigliani (che lo ritrarrà in due occasioni), di Robert e Sonia Delaunay; l’anno seguente pubblica il poemetto Prosa della Transiberiana e della piccola Jeanne de Arc, un foglio lungo due metri e illustrato dalla stessa Delaunay, primo esempio di «simultaneità», come lui stesso la definisce, che assieme alle Diciannove poesie elastiche (1919) è in qualche modo il suo contributo al futurismo; seguiranno poi altre esperienze poetiche, fino a quelle raccolte sotto il nome di Documentaires (1925) che segna il suo pressoché definitivo abbandono della poesia.

Lo scoppio della Grande Guerra interrompe i viaggi e la scrittura, ma apre nuovi orizzonti. Cittadino svizzero, Cendrars si arruola nella Legione Straniera, dopo aver scritto con I’italiano Ricciotti Canudo un appello a tutti gli stranieri abitanti in Francia per combattere contro gli Imperi Centrali, e il 16 settembre 1914, prima di partire per il fronte, sposa Félicie Poznanska detta Fela, da cui avrà tre figli. Combatte sulla Somme, ad Arras, nella Champagne e nel settembre del 1915, durante I’assalto alla fattoria Navarrin, una scarica di mitraglia gli maciulla la mano destra. Ricoverato in ospedale (e dopo aver rischiato la fucilazione perché, amputatosi la mano, viene sospettato di autolesionismo) è costretto a subire l’amputazione fino al gomito. Smobilitato, riprende i suoi vagabondaggi e cerca di superare la sua menomazione: imparando a guidare con sinistra, a boxare con quel che è rimasto dell’arto, impegnandosi in attività limite di ogni genere. In questo periodo comincia ad occuparsi di cinema; scrive la sceneggiatura La fin du Mond filmée par l’Ange Notre-Dame (1919), collabora a Roma con Abel Gance, e dirige (sebbene non esistano prove) sempre a Roma il film La Venus noire, viaggia in Brasile, in Argentina, in Paraguay, e pubblica L’oro (1925), il suo primo romanzo: un’opera ancora acerba, sebbene scritta con tutte le caratteristiche future (enumerazioni ed elencazioni, uso del presente storico, accumulo frenetico di eventi costellato da divagazioni), incentrata sulla figura di Johan August Suter, svizzero tedesco alla scoperta delle ricchezze californiane.

Nel 1927 è la volta del secondo romanzo, frutto di un iter travagliato durato quasi dieci anni: Moravagine (nome diversamente scomposto in Mort au vagine, «morte alla vagina», o Mort et ravage, «morte e distruzione»): un inno al nichilsmo, alla misoginia, alla paranoia, all’apocalisse, che segue la storia della modernità e si incastona in essa. Nella finzione narrativa è un manoscritto che il misterioso R., un tempo medico alienista, ha consegnato a Cendrars prima di essere giustiziato in Spagna, e che racconta la sua vita in compagnia di Moravagine, il paziente numero 1731, un assassino, «ultimo rampollo della potente famiglia dei G…y, il solo discendente autentico dell’ultimo Re d’Ungheria» (Miriam Cendrars, in «Waldensee on Waldau?», un articolo del 1987, ha rilevato come quest’esperienza psichiatrica sia da riferirsi ad un periodo di internato a Berna, quando il padre studiava medicina). Una sarabanda infernale fra omicidi, movimenti nichilisti e anarchici nella Russia pre-rivoluzionaria, che raggiunge il suo climax narrativo in piena Amazzonia, con gli omicidi rituali delle «spose» indie di Moravagine, e giunge fino allo scoppio della prima guerra mondiale con il relativo arruolamento. I due si rincontreranno in un ospedale, dove Moravagine, oramai morfinomane, morirà lasciando un’opera sterminata e incompiuta, compreso un romanzo sul suo viaggio su Marte e i suoi appunti sulla civiltà marziana. Cupio dissolvi e clastomania planetaria sembrano permeare ogni passaggio: una sorta di arredo orrorifico indugia sul corpo femminile, nel contempo le scoperte tecnico-scientifiche, e gli oggetti tecnologici (automobili, treni, aerei, gli esplosivi più o meno raffinati dei rivoluzionari) ci illustrano l’approccio con una modernità sempre più invasiva e meno rassicurante, sebbene necessaria. Dal punto di vista linguistico il romanzo, considerato da molti critici il suo lavoro migliore, è un insieme dei pregi e dei difetti della scrittura di Cendrars: compressione di lunghi periodi temporali, ellissi e digressioni costanti, lunghe enumerazioni e continui flashback inseguono un corso turbinoso, una specie non già di flusso di coscienza, ma di piena sequenziale di eventi. La lingua si precisa sulla terminologia specifica di oggetti e situazioni, assume un carattere espressivo, quasi da improvvisazione poetica, poi affonda nella sua stessa prolissità.

Nel 1936, come inviato di Paris-Soir, Cendrars visita Hollywood, un po’ prima dell’uscita de L’ebbrezza dell’oro, il film tratto da L’oro e diretto da James Cruze che si rivelerà un fiasco, e ne trascrive fedelmente e gli eventi in Hollywood la mecca del cinema (1937), un diario di viaggio che vuole smascherare il modo di vita americano, ma anche i meccanismi che stanno alla base del divismo e del mondo cinematografico; per tutto settembre e metà ottobre è in Spagna, incaricato di scrivere articoli per il giornale di estrema destra Gringoire, ma dei tre che manda nessuno viene pubblicato; al ritorno si ritrova invischiato in una complessa causa legale a proposito de L’imperatore della California che il regista Louis Trenker aveva girato ispirandosi allo stesso Sutter protagonista de L’oro. Il contenzioso che si apre attorno al progetto di Trenker è lungo e complesso. Detto che il regista altoatesino, vincitore della Coppa Mussolini nel 1936, girò quello che è considerato soprattutto uno dei primi western europei, le accuse di plagio rivoltegli finirono in un nulla di fatto, contribuendo a far allontanare Cendrars dal cinema.

Questo nomadismo compulsivo e la sua costante rielaborazione lasciano però in ombra un capitolo, ed è quello della Grande Guerra. Ci vorrà il secondo conflitto mondiale a chiudere il ciclo: allo scoppio delle ostilità Cendrars veste l’uniforme inglese e segue il conflitto come inviato del Paris-Soir aggregato alla British Expeditionary Force, fino alla ritirata e all’armistizio. Una profonda depressione lo coglie, e nel suo isolamento a Aix-en-Provence non scrive più una riga, limitandosi a pubblicare testi già terminati. Ma a partire dal 1944 la sua carriera riprende con il suo romanzo di guerra La mano mozza (1946). Il titolo nasce di fronte al ritrovamento di un braccio, con la mano che pareva ancora viva, quasi apparso dal nulla come una sinistra epifania agli uomini che si trovano di fronte a Tilloloy, in una bella e calma mattina di giugno; nulla a che vedere con il suo ferimento – la narrazione si ferma un po’ prima dell’attacco alla fattoria Navarrin. La guerra secondo Cendrars è una memoria a cui un secondo conflitto mondiale fa da levatrice; ma somiglia più a Céline che a Remarque, più Lussu che a Jünger: i capitoli segnano le avventure dei commilitoni, sono ritratti di uomini della Legione Straniera che per i più svariati motivi si sono arruolati per combattere contro i Fritz, come erano soprannominati allora gli austro-tedeschi, e vengono ripresi nel loro vivere quotidiano, con tutte le loro miserie, fra trincee, fango, pidocchi e morti. Sebbene il registro utilizzato dall’autore sia quello ironico (e torni con il linguaggio ad una specie di argot un po’ celiniano), e spesso esploda nella comicità, il clima nulla ha dell’antieroismo che piace molto ai critici; Cendrars detesta gli ufficiali, considera gli strateghi imbecilli, non esita a parlar male dei suoi superiori appena può mettendo alla berlina le loro ossessioni e la loro incapacità; ma nella descrizione del fatto bellico in sé assume direttamente la responsabilità di quel che scrive. I suoi soldati uccidono per non essere uccisi, ma uccidono senza rimorso; non si fermano a riflettere sulla legittimità della guerra, ma combattono, e la lunghissima lista di «quadri» che l’autore mette assieme consegna la morte alla storia: Rossi (caduto a Tilloloy), Lang (caduto a Bus), Robert Belessort (morto in Inghilterra) e Ségouâna (morto alla fattoria Navarrin). Una dedica ai due figli Remy e Odilon, l’uno militare e l’altro prigioniero, per quando torneranno, e per i loro figli, seguita (e smentita) dalla notizia della morte di Remy avvenuta in un incidente aereo, nella loro semplicità sembrano dare un altro incipit a tutta la narrazione.

Nel dopoguerra Cendrars, oramai figura leggendaria, si risposa, si trasferisce a Parigi, continua ad attendere a diversi libri, fra cui è da ricordare almeno Le balie de Paris (con le fotografie dell’amico Doisneau): ha creato il suo stesso mito, rinforzato dagli amici come Henry Miller (che nel 1951 curerà un volume con i propri scritti su di lui), André Malraux (a cui lo accomuna più di una pagina bellica), Marc Chagall, il nostro Curzio Malaparte. Nel 1956 il primo attacco di emiplegia lo allontana dalla letteratura. Nel 1959 gli viene conferita la Legion d’Onore, mentre il premio Città di Parigi, date le sue condizioni di salute (morirà di lì a pochi giorni) viene consegnato nel gennaio del 1961 alla seconda moglie. Il destino di Cendrars, con la sua morte, chiude il processo di nomade che sembrava oscurare quello di letterato: dalla «letteratura dell’antiletteratura» di cui parlava Angelo Solmi (Cendrars e la letteratura novecentesca, 1942), comune a tutta una corrente vitalistica del secolo scorso, si giunge con il tempo a una puntualizzazione critica, che dai primi studi degli anni Quaranta di Jacques-Henry Levesque, e alla prima biografia di Jean Buhler (Blaise Cendrars, homme libre, poète au coeur du monde, 1960) finisce con il dare i suoi frutti; massimamente nel 1987 quando, a fronte del centenario della nascita, studi critici e convegni si occuperanno più del poeta e dello scrittore che del mito.

Condividi su:
FacebookTwitterGoogle+Share

L’enorme tragedia del sogno, di Domenico Gallo

Mancava poi, a Rosenberg, ogni comprensione per la dimensione della sacralità e della trascendenza

Julius Evola, Il cammino del cinabro

Samb Modou, Diop Mor, Moustapha Dieng, Sougou Mor e Mbenghe Cheike: sono i nomi delle persone colpite da Gianluca Casseri il 13 dicembre 2011. Pochi giorni intensi sui media alla ricerca delle ragioni di una strage di cui nessuno vuole neppure lontanamente assumersi le responsabilità morali, politiche e culturali, e la carneficina compiuta dal neofascista scompare abbandonando dietro di sé alcune tesi e l’incertezza sulla sorte dei feriti. Se all’interno di una rivista di letteratura ci occupiamo di un fatto di cronaca, ancora incerto tra follia e azione politica, è perché l’omicida viene segnalato come scrittore, seppur dilettante, di un romanzo e di pamphlet antisemiti, ed editore in proprio di una fanzine dedicata alla letteratura fantastica. Uno degli elementi determinanti del clamore succeduto all’omicidio è stata la scoperta di un sottobosco sterminato di narrativa, introduzioni e saggi che presentano un legame profondo tra il genere letterario del fantastico e la cultura fascista e post-fascista. Una realtà che da decenni viene studiata, contestata e politicamente denunciata, ma che giunge alla conoscenza dei media solo dopo un plurimo omicidio.

Mircea Eliade
Pierre Drieu La Rochelle

L’esistenza di una cultura di destra è un fatto risaputo, ma, fino a oggi, se si escludono i periodi delle letterature di regime, tipici delle società totalitarie, dove si intrecciano opportunismi e omologazioni che costituiscono un fenomeno molto complesso di rapporto tra cultura e potere, l’attenzione è stata rivolta ai singoli autori. Louis-Ferdinand Céline, Ezra Pound, Knut Hamsun, Pierre Drieu La Rochelle e Robert Brasillach, per ricordare i letterati più famosi, erano fascisti. Le loro biografie manifestano un’adesione volontaria ai movimenti fascisti delle loro nazioni, un collaborazione aperta e pubblica con i governi d’occupazione e una sterminata documentazione sulle idee politiche e la visione sociale in cui credevano. L’approccio della critica letteraria a questi autori è tradizionalmente coinciso con una divisione tra le responsabilità politiche degli autori e la qualità letteraria delle loro opere. L’elemento critico che conduce a una così radicale autonomia dell’opera andrebbe approfondito, ma, come sottolinea Francesco Germinario nel suo saggio Céline, letteratura politica e antisemitismo, sono frequenti e autorevoli le letture nelle quali ciò che sorprende è il rifiuto generalizzato a cercare un collegamento «tra il Céline romanziere, che nelle pagine dei suoi romanzi in più occasioni affida alle osservazione dei suoi personaggi il compito di dichiarare la sfiducia nella politica e nella capacità di quest’ultima di risolvere i problemi drammatici della condizione umana, e il pamphletaire politico apertamente fascista dal 1937 e collaborazionista negli anni successivi, quasi che l’autore del Viaggio al termine della notte sia una persona del tutto diversa da quello della Scuola dei cadaveri» (Germinario, pag. X).

Louis-Ferdinand Céline

Il caso specifico di Céline, che fu rigorosamente fascista e antisemita ma forse pigro, in quanto fu scarsa la sua partecipazione attiva alla politica francese durante l’occupazione tedesca, è certamente il più interessante, perché l’antisemitismo, la denuncia della decadenza francese sia in campo politico sia in campo razziale, la spinta antidemocratica e l’anticomunismo furono temi talmente sentiti da essere fonte d’ispirazione primaria per tutta la sua narrativa. Non dimentichiamo che la letteratura di Céline fu il luogo in cui viene elaborata una teoria esistenziale, di cui, romanzo per romanzo, cogliamo lo sforzo di innovarsi e di connettersi al mostruoso piano politico che si organizzava attorno a lui. Il pensiero radicale di Céline raggiunge il suo livello più estremo nella critica al collaborazionismo francese quando ne denuncia i troppi compromessi e gli aspetti moderati. Ne La scuola dei cadaveri assistiamo alla radicalizzazione dell’antisemitismo con la teorizzazione dell’ebreo sintetico, colui che pur essendo ariano aderisce volontariamente a ideali e comportamenti ebraici. La rilettura dei testi di Céline, in particolare quelli che vanno dal 1937 al 1944, come Bagatelle per un massacro, evidenziano sia l’adesione alla destra più estrema e al razzismo scientifico dell’autore, ma si tratta di opere che fanno evidentemente parte della letteratura, e non è un caso che nel numero di febbraio 2012 di Le Magazine Littéraire, dedicato a «Les écrivains et l’occupation», sia descritto il conflitto letterario e politico che oppone, su fronti opposti, Brasillach, Drieu la Rochelle, Céline, Cocteau, Sartre, Aragon, Malraux e Colette, e cerca di sondare le reazioni di letteratura e letterati di fronte a condizioni estreme.

La polemica seguita alla strage di Gianluca Casseri, coautore con Enrico Rulli di un romanzo fantasy esoterico intitolato La chiave del caos, con una prefazione di Gianfranco De Turris, ha tuttavia aperto un’interessante prospettiva di rilettura di un fenomeno tutto italiano che tende ad ascrivere alla cultura di destra interi generi letterari. Soprattutto lo studio delle culture di massa all’interno dei regimi del fascismo europeo aveva affrontato l’utilizzo del mito quale elemento fondamentale della costruzione delle ideologie reazionarie e razziste. George Mosse affronta il problema nel suo saggio Le origini culturali del Terzo Reich (Saggiatore), dove dipana una serie di aggrovigliate radici che risalgono al romanticismo tedesco, al razzismo, all’antisemitismo, alle costruzioni utopiche e, non ultimo, alla reinvenzione in chiave politica della riscoperta degli antichi germani. Una reinvenzione ideologica del passato che, come spiega Léon Poliakov ne Il mito ariano (Editori Riuniti), avviene platealmente anche in Italia, con la creazione del mito dell’antica Roma. Si tratta, evidentemente, di manipolazioni storiche destinate al rapido consumo delle masse e ad essere bruciate all’interno di una spregiudicata e contraddittoria propaganda.

Emil Cioran

Tuttavia, questa costruzione patetica di falsi miti non sarebbe stata possibile senza che vi fosse stata una produzione culturale di raffinata qualità da poter essere degradata in discorso politico, operativo e violento. Sicuramente Mircea Eliade ed Emil Cioran, due intellettuali nati in Romania e comodamente riparati in Occidente, sono forse i maggiori interpreti di un processo di traduzione delle culture originali del fascismo europeo all’interno del panorama post-bellico. Si tratta, in realtà, di un camuffamento solo superficiale, ma che consentirà ai due autori di proteggere l’interno contenuto conservatore e antisemita del pensiero fascista europeo e di salvaguardarlo per le future generazioni. Non è interessante sapere quanto e come Eliade e Cioran parteciparono direttamente al movimento fascista, e di quali gravi responsabilità si macchiarono pur restando impuniti. Sul loro contributo al fascismo si rimanda al saggio di Alexandra Laignel-Lavastine intitolato Il fascismo rimosso: Cioran, Eliade, Ionesco. Tre intellettuali rumeni nella bufera del secolo (UTET), un libro che merita un’attenta lettura e di cui, in Italia, non si è parlato a sufficienza. A questo sistema collaudato, che vede la costruzione di un modello del mito diretto esplicitamente a sostenere un progetto politico razzista ed elitario, capace di degradarsi rapidamente per diventare elemento fondamentale della lotta politica e di strada, ed essere consumato dagli elementi più instabili e violenti della società, la prima reazione intellettuale è da attribuirsi a Károly Kerényi.

Károly Kerényi

Lo studioso ungherese, nato a Timisoara quando la città faceva parte dell’impero Austro-Ungarico, introduce il concetto di «mito tecnicizzato» per definire quegli aspetti del mito che sono intenzionalmente introdotti nella sfera politica, contrapponendo un «mito genuino». Per lo studioso un mito tecnicizzato viene costruito per conseguire un determinato scopo, connotandone una finalità meramente pratica, strumentale, mentre il vero mito, essendo considerato il manifestarsi del vero, non ha uno scopo che possa essere declinato nel mondo umano («Dal mito genuino al mito tecnicizzato», in Scritti Italiani 1955-1972, Guida). In questo senso è evidente una critica esplicita di contraffazione del mito rivolta ai fascismi europei che hanno volontariamente introdotto falsi miti allo scopo di combattere una battaglia politica contro le democrazie, e una contrapposizione culturale a studiosi come Eliade e l’italiano Julis Evola che, invece, hanno cercato di elaborare una teoria del mito che implicasse un uso politico o, addirittura, che ne fosse subordinata.

Furio Jesi

In Italia solo Furio Jesi sembra avere recepito con chiarezza la lezione dell’illustre maestro ungherese (dal quale si allontanerà proprio per motivi politici). Agli interventi sul mito tecnicizzato e sul rapporto tra mito e politica, Jesi dedicherà molteplici contributi come Germania segreta (Silva, 1967), Mito (Isedi, 1967) e Letteratura e mito (Einaudi, 1968), mentre, nel 1979 viene pubblicato da Garzanti un contributo di estremo interesse e destinato a segnare tutti i futuri studi sul neofascismo italiano, Cultura di destra. Mentre Jesi inizia una pressoché solitaria analisi dell’utilizzo spregiudicato che la destra ha fatto del mito, nell’Italia indifferente la scuola di Julius Evola, sostanzialmente costituita da Gianfranco De Turris, inizia, a partire dagli anni Sessanta, una minuziosa colonizzazione della letteratura fantastica.

Ezra Pound

Progressivamente, sostanzialmente attraverso una serie di introduzioni, prende forma l’idea che la letteratura fantastica rappresenti l’espressione di una serie di miti mai tramontati ma che trovino oggi posto nelle opere di scrittori come Tolkien, Lovecraft, Howard, fino a Borges, secondo l’idea di Eliade che un mito non scompaia ma si ripresenti in forma degradata nei racconti e nelle leggende. Senza mai citare espressamente le trascorse esperienze culturali del fascismo e del nazismo, molte opere fantastiche tradotte in italiano trovano una sorprendente collocazione all’interno di un universo mitico contemporaneo che è l’espressione di una cultura antimoderna, elitaria, strettamente connessa agli intellettuali maledetti (Céline, Pound, Spengler e altri) e, in generale, a quella cultura del mito e di scuola antisemita di Eliade, Guenon, Evola.

Gianfranco De Turris

È interessante notare che, dal punto di vista politico, nello stesso periodo storico, le medesime tesi culturali che costituiscono il corpo di molte introduzioni a opere fantastiche sono le stesse che si trovano negli scritti del Gruppo di Ar e del Movimento Politico Ordine Nuovo. Si tratta forse di una polemica sterile quella che risale al marzo del 1977 quando, sulla rivista di fantascienza Robot diretta da Vittorio Curtoni, Remo Guerrini constata che le scelte dei due curatori della casa editrice Fanucci, ritenuti di “una destra definita”, sono la conseguenza di posizioni ideologiche che portano a prediligere opere di horror e di fantasy alle opere di fantascienza. Si tratta di Sebastiano Fusco e Gianfranco De Turris. Le osservazioni di Guerrini, invero scontate, furono oggetto di molte critiche, soprattutto tra coloro che, ingenuamente, negavano l’esistenza di un qualsiasi rapporto tra la letteratura e la politica, predicando la neutralità della letteratura. La realtà dei fatti, letterari e politici, è che in Italia la destra evoliana è molto attiva nel settore della letteratura, e da quarant’anni ha costruito una struttura di testi e pubblicazioni molto estesa, e si basa su una rete di sostenitori particolarmente agguerrita. L’idea originale della destra evoliana è di avere concepito un modello decisamente più radicale del fascismo di Mussolini, troppo incline a compromessi politici, religiosi, economici e razziali. Sono state letti con grande ambiguità i comportamenti di Evola durante il fascismo, citandone il suo scarso coinvolgimento con le strutture del partito come se si trattasse di un qualche dissidente. Evola riteneva il fascista italiano scarsamente orientato da quei principi di sacralità che andava delineando. Al fascismo preferiva il nazismo, con la sua maggiore capacità di utilizzo del mito nordico, anche se Hitler aveva derivato il suo potere dal popolo e non godeva quindi di una completa sacralità.

Kerényi scriveva a Jesi il 25 maggio 1965:

per il nazismo (…) non dispongo di spiegazione mitologica, bensì una spiegazione rigorosamente scientifica, sociologica. (…) Il nazismo è stata una forma di conquista del potere da parte del quarto stato (…) i delinquenti e gli psicopatici, il tipo “gangster”, che la vita delle città ha prodotto in pericolosa folla. Hitler fu un delinquente e uno psicopatico e lo furono anche i suoi complici (…). Per costoro anche il mito falso era buono per ingannare consapevolmente il mondo – una chiacchiera, una scempiaggine forgiata da intellettuali sciocchi, che per vanità starebbero agli ordini di qualsiasi movimento criminale

(Demone e Mito. Carteggio 1964 – 1968, Quodlibet)

Attorno all’idea che proprio attraverso la letteratura fantastica le creature e le situazioni immaginarie di molti autori potessero consentire la creazione (tecnicizzata) di nuovi e artificiali miti da utilizzare per creare un nuovo ordine sociale, si sono raccolti gruppi e intellettuali impegnati a costruire un nuovo immaginario. Un volume interessante di documentazione di parte è certamente Fascisti immaginari di Luciano Lanna e Filippo Rossi (Vallecchi). Secondo questo progetto di mitopoiesi politica esiste una letteratura di destra che attraverso la creazione di nuovi miti, di passati alternativi in cui i fascismi europei non sono stati sconfitti, il dilagare di creature ataviche in grado di distruggere la società moderna, il riproporre una società antidemocratica e organizzata in caste e in grado di scardinare e sostituire l’attuale civiltà. I suoi autori più importanti sono proprio Tolkien e Lovecraft.

H.P. Lovecraft

Non è importante dimostrare che Tolkien e Lovecraft, personalmente, non ritenevano di essere fascisti, e che le loro opere si prestano anche ad altre interpretazioni, invece è interessante notare che la destra sia convinta di possedere una propria letteratura, che questa sia composta da determinati autori e che la letteratura, proprio perché intesa come spazio di elaborazione dei nuovi miti, sia uno strumento immediatamente politico. Nell’introduzione all’epistolario di H. P. Lovecraft intitolato L’orrore della realtà (Edizioni Mediterranee), Gianfranco De Turris e Sebastiano Fusco attaccano frontalmente l’ipotesi che l’autore statunitense possa avere, nell’ultimo periodo della sua vita, attenuato le sue posizioni fasciste a favore di un’adesione al comunismo. La querelle è irrilevante sotto ogni punto di vista, ma è invece interessante la disciplina critica attuata nel saggio, ovvero l’espressione di una priorità a eliminare ogni ambiguità politica dell’autore e a mantenerlo all’interno del disegno della rivoluzione conservatrice o del socialismo fascista.

Julius Evola

Questa egemonia che la cultura fascista ha esteso, o ha tentato di estendere, sulla letteratura fantastica si presenta oggi su molteplici livelli. Il primo, il più banale, è l’atteggiamento agiografico verso gli autori di destra, sia appartenenti al fantastico sia ascrivibili alla legione maledetta della letteratura ufficiale. Il secondo stabilisce i riferimenti intellettuali che questi autori hanno inconsapevolmente evocato, rilevandone il ripresentarsi dei miti all’interno del paradigma evoliano di nostalgia/necessità del ritorno a uno stato prestorico dell’esistenza. Il terzo livello, che ci riporta alla tragedia dell’inizio di questo scritto, è la costruzione di un tessuto politico e sociale che parta da questi miti e che ricavi dagli scritti dei maestri e dei nuovi maestri (le introduzioni alle opere del fantastico e i saggi della scuola evoliana) le indicazioni a un’azione politica e culturale. A partire dagli anni Ottanta, le tesi di Gianfranco De Turris hanno acquisito sempre maggiore diffusione, anche grazie a un’accurata eliminazione di pochi ma significativi termini che potevano banalmente riportare alle esperienze del fascismo europeo.

È così accaduto che, sullo sfondo dei grandi autori del passato, una numero sempre maggiore di autori e aspiranti autori italiani, grazie anche a una serie di piccoli editori di destra, hanno pubblicato decine e decine di volumi che si accordavano alle linee teoriche di questo fantastico nero. Forse si tratta di quegli intellettuali sciocchi additati da Kerényi, o più semplicemente coloro per i quali una garanzia di pubblicazione era il prezzo per una abborracciata romanzata neofascista, ma è certo che la qualità letteraria di questo fantastico nero, con i suoi miti copiati e ricopiati, per la maggior parte dei casi neppure conosciuti nelle forme originali, è davvero scadente. Scadente come La chiave del Caos, il romanzo di Gianluca Casseri ed Enrico Rulli.

Furio Jesi all’interno di Cultura di destra tratta ampiamente il concetto di apolitìa basandosi sulle pagine di Evola tratte da Il cammino del cinabro e da Cavalcare la tigre. Secondo la lettura di Jesi, Evola concepisce all’interno della capacità di operare il distacco dalla società e dai suoi valori due possibili ruoli per gli iniziati. Solo pochi raggiungono il grado più alto di iniziazione, mentre altri, incapaci di staccarsi dal mondo, restano al grado più basso. «Il comportamento di costoro non può essere forte e puro e privo di illusioni», e allora gli iniziati di grado superiore devono orientare gli iniziati di grado inferiore verso il raggiungimento di obiettivi mondani che «di per sé sono vani, privi di qualsiasi utilità, ma che hanno una preziosa funzione didattica». Quando Furio Jesi analizza la «didattica del compito inutile» forse pensa ai molti folli che, in varie occasioni della storia, probabilmente spinti da qualcuno, destinati da un complotto o esaltati dai loro stessi miti di violenza e di sacrificio, hanno compiuto gesti mondani come bruciare il Reichstag, gettare una bomba a mano alla questura di Milano, collocare una bomba in una banca o in una piazza. Le parole di Evola sono oscure ed è futile stabilire un principio di causa effetto tra i suoi scritti e la violenza della destra durante gli anni della strategia della tensione.

Gianfranco De Turris, negli anni dell’amnesia collettiva berlusconiana, ha dedicato alla figura del suo maestro un saggio intitolato Elogio e difesa di Julius Evola – Il barone e i terroristi, specificatamente dedicato ai rapporti con le organizzazioni terroriste di destra e teso a dimostrarne la più assoluta estraneità. L’analisi effimera e scandalistica dei media che hanno dedicato alcune delle loro preziose ore al problema della cultura di destra non ha reso la complessità e la diffusione del fenomeno, la «macchina mitologica», ovvero il congegno che genera l’illusione di contenere il mito, quel linguaggio che simula una vita in ciò che è assolutamente morto, sta lavorando da anni ad affiancare le conseguenze della crisi economica per rilanciare il suo progetto antimoderno di ritorno alla tradizionale differenziazione e rideterminazione in campo razziale, aggiungendo, come sosteneva Evola, un ancora più forte razzismo dello spirito. Il metodo, come si legge nelle pagine di Céline, è di colpire l’ebreizzazione della società occidentale, non solo gli ebrei.

(Articolo in origine pubblicato su PULP Libri n. 96, marzo-aprile 2012, pp. 10-19)

Condividi su:
FacebookTwitterGoogle+Share

Warren Zevon: Il noir come canzone, di Andrea Marti

Ricorre oggi, 7 settembre, l’anniversario della morte del cantautore rock americano Warren Zevon (1947-2003). Non proprio una delle figure più famose del panorama americano a stelle e strisce, eppure un personaggio degno di interesse sia per la sua musica che per i testi delle sue canzoni.  Abbiamo voluto ricordarlo ripubblicando un suo profilo apparso sul numero 47 di PULP Libri (gennaio-febbraio 2004, pp. 70-73), opera di una firma storica della nostra Rivista che Zevon lo conosce come pochi.

Il lupo mannaro di Los Angeles

Faresti meglio a stare lontano da lui
o ti strapperà i polmoni, Jim
Uhm, mi piacerebbe conoscere il suo sarto

I had a dream. Sì, ho fatto un sogno. Ho sognato un mondo ideale, in cui a scuola si studia Bob Dylan e se non lo sai i proff ti costringono ad ascoltare «Lay Lady Lady»; un mondo ideale, dove si legge L’isola del tesoro ma non esiste L’isola dei famosi; dove Berlusconi è presidente del Consiglio solo in un libro di fantascienza (che vende pure poco); dove Emilio Fede è un comico amato da grandi e piccini, e dove Warren Zevon è più conosciuto di Madonna. No, non della Madonna, di Madonna: non esageriamo coi mondi ideali. In questo mondo Warren Zevon fa quello che faceva in questo… canzoni, ballate, romanzi-haiku della durata di circa tre minuti, più o meno.

Ah, sì, faceva, perché in questo, che non è propriamente quel che si dice un mondo ideale, mister Zevon (alias “Il Lupo Mannaro di Los Angeles”, alias “Il Ragazzo Eccitabile”, alias “Genius”) è transitato ad altra forma di esistenza il sette settembre scorso, accompagnato da soavi necrologi anche in Italia, dove non era conosciuto come la Madonna, né come Madonna – e nemmeno come Donna Summer.

In quel mondo ideale di cui parlavo uno come me, che lo conosce dal 1978, è una Faccia in Mezzo alla Folla, uno tra milioni, e non quel Depositario del Verbo Zevoniano che mi fingo di essere, in queste poche pagine quanto nella vita di tutti i giorni. Sì, perché ora posso confessare ogni mio peccato, scoperchiare tutti gli altarini, fare ammenda ed espiare: sono venticinque anni che corrompo giovani e meno giovani, che faccio proselitismo smaccato, che spaccio buona roba zevoniana (ehi, il primo cd è gratis, amico), che rovino l’esistenza a placidi ascoltatori dei Genesis o di Baglioni, e che sostengo l’Assoluta Grandezza di Warren. Ho avuto un ristretto numero di fidati, agguerriti complici, carbonari zevoniani passati senza traumi dal vinile al ciddì (ci siamo ricomprati tutto, e stop): gente senza scrupoli, gente tosta, pronta a sostenere, Glock in pugno e audiocassetta tra i denti, che Jackson Browne sarà sì bravo ma al Nostro doveva lucidargli le scarpe, che il Boss è il Boss ma i testi, insomma per i testi non c’è paragone, che anche il Sommo Zimmerman… va be’, su, Dylan è Dylan. Insieme a questa ganga di desperados, di mercenari dagli occhi spiritati, ad ogni modo, ho impavidamente sostenuto cose discutibili, come diceva il Roy Batty di Blade Runner, cose alle quali sicuramente non credeva neanche Warren Zevon, e cioè che il suddetto sia stato, nell’ordine:

  1. Uno dei più grandi songwriters mai esistiti
  2. Una delle più grandi testedicazzo mai esistite (no, a questa credeva anche lui)
  3. Uno dei più grandi Romanzieri Mascherati mai esistiti

Non è questa la sede per sviscerare il punto 1. Mandatemi i padrini, scegliete voi l’arma: se ne può discutere, ma non su questa rivista. Sarebbe di qualche interesse, invece, una dimostrazione scientifica e inconfutabile del punto 2, che verrà invece trattato en passant, come carburante immancabile che alimentava incessantemente il punto 3, quello che qui ci interessa. Lungi da me, poi, l’idea di fare un necrologio, Dio mi scampi. Già ho detto che ce ne sono stati tanti (nel mondo anglosassone sono chiamati obituary: ancora peggio che da noi), e aggiungerò che PULP Libri è giustamente un po’ allergica a questa raffinata forma lirica e che, oltretutto, quanto mai refrattario ad essa lo era certamente il personaggio: al solo menzionare il termine “necrologio”, pare di sentire il ghigno beffardo del Lupo Mannaro di Los Angeles, a-huuu… a-huuu…

Ogni bella storia finisce con una morte (E. Hemingway)

Oggi giornata molto lunga all’ospedale. I medici mi hanno impartito dosi industriali di morfina. Staranno mica cercando di dirmi qualcosa?

Io e i miei pard, dicevo, abbiamo fatto spudorato, estensivo proselitismo a tappeto. Roba che Hermann Göring era un discreto ed equilibrato diffusore del nazismo. Ma sospetto, purtroppo, che noi non si sia riusciti a raggiungere tutti, e che ancora qualcuno non conosca WZ. Rimedierò, assai in sintesi, dicendo che è nato a Chicago il 24 gennaio 1947 (ma si può ritenere losangelino di adozione), ed è morto appunto a Los Angeles, poco più di due mesi fa. Ha fatto il songwriter e, per un certo periodo a fine anni Settanta, anche la rockstar, quando il successo internazionale di “Werewolves of London”, la sua canzone senz’altro più nota, e del disco Excitable Boy, lo ha proiettato nelle ambigue sfere dello stardom. Non ha retto, ha avuto problemi derivanti da abusi d’ogni tipo, ha alternato silenzio a dischi diseguali (molto bello Sentimental Hygiene, 1987) e quindi, intorno al 2000, ha avuto un ritorno di prolificità e felicità creativa, con tre capolavori: l’ultimo, The Wind, registrato dopo che nel settembre 2002 gli era stata diagnosticata una rara forma di cancro, la stessa che uccise Steve McQueen (cosa che lo divertiva alquanto).

E questo è quanto, per orientarsi nella Galassia Zevon.

Da quando è uscita la notizia della mia imminente dipartita sto godendo di molta più attenzione da parte della stampa di quanta non ne avessi mai goduta prima… aveva ragione Hemingway.

Suonala tutta la notte

Puoi sognare il tuo Sogno Americano
Ma dormi con la luce accesa
E ti svegli urlando

Ed eccoci al fatidico punto 3: Zevon il Romanziere Mascherato? Nel video andato in onda il mese scorso su MTV, voluto da Zevon per raccogliere il suo ultimo lavoro in studio e i suoi ultimi mesi di vita, la musa westcoastiana Stevie Nicks dice, testualmente: “In tre minuti ti sa raccontare un’intera storia”. È vero. Sono i suoi romanzi-haiku, concentrati purissimi di follia urbana, di frammenti esplosi di Sogno Americano, di sarcasmo corrosivo, di violenza e scacco, di tenerezza struggente e beffarda autoironia. Amico di scrittori, da Hunter J. Thompson a Carl Hiaasen, dal poeta irlandese Paul Muldoon a Mitch Albom, scrittori che lo hanno amato e che hanno anche contribuito, tutti, ad alcune sue canzoni; lettore onnivoro, disordinato ma attento, in grado di citare con precisione Norman Mailer, Martin Amis ma anche Madame Blavatskij; cantore di perdenti terribilmente ostinati e belli, in senso coheniano, sia che li peschi nella sua L.A. in puro stile Chandler o che li scovi nelle foreste africane o nascosti in Honduras, Warren Zevon frequenta sempre un territorio colto e al tempo stesso popolare, quel territorio in cui forse il solo Dylan si è mosso da padrone quanto lui.

In un’intervista al “Philadelphia Enquirer”, disse una volta di sentirsi debitore, soprattutto, nei confronti di Graham Greene, delle sue spie, del suo mondo, dei suoi antieroi, dei suoi homeless (testuale) e di non essere mai stato “molto interessato a quella scuola di songwriting un po’ imprecisa, vagamente filosofica. Io faccio parte della scuola parti-dai-dettagli”. E Jackson Browne, amico di lunga data pur nella diversità che è sempre corsa tra i due, il Jackson Browne dolce, impegnato, equilibrato, il lato corretto della West-Coast, è stato molto lucido nel definirlo “primo e più eminente autore di song noir”.

Impossibile riassumere qui le tante e tante incarnazioni del suo universo narrativo, un universo sempre interessato a fabbricare storie, costruire personaggi, dire cose e non parole, nello spazio angusto di quello che un tempo era un “solco” su vinile, e oggi una “traccia”. Dal tossicomane che impegna la macchina da scrivere, la classica Smith-Corona, di “Carmelita”, allo “spettatore innocente” di “Lawyers, Guns and Money” che si inguaia in un Terzo Mondo che non capisce e chiede, appunto, che Papà America mandi avvocati, fucili e soldi; dal mondo rurale affatto consolatorio, anzi funestato da demenza, perversione e malattie (umane e bovine) di “Play It All Night Long”, in cui per il protagonista altra gioia non c’è se non suonare tutta la notte, a tutto volume, la canzone di una band di morti: “Sweet Home Alabama” dei Lynyrd Skynyrd, macabro e feroce titolo, visto in controcanto a tanto desolato squallore sudista, al surreale mercenario norvegese Roland, tradito da un compagno e dalla CIA, che non ha pace fino a quando non consuma, da morto, la sua vendetta su “quel figlio di puttana di Van Owen”: è un campionario di umanità lacerata, ora atroce, ora atrocemente divertente.

Atroce e divertente anche quando è presa dalla realtà, una realtà pur sempre elaborata fantasticamente: la pittrice solitaria Georgia O’Keefe e Michael Jackson “nella sua “Disneyland” di “Splendid Isolation”, il pugile Boom Boom Mancini della canzone omonima, che uccide un rivale sul ring e dopo può solo dire: “Qualcuno doveva fermare il match, mi hanno detto che doveva farlo lui”. E poi, in questo caleidoscopio, c’è posto per tutto: un gorilla che ruba chiavi di BMW e poi va a fare analisi transazionale; un serial killer che la società etichetta “ragazzo eccitabile” anche quando uccide una coetanea e anche quando, dopo dieci anni di galera, la disseppellisce e si fa una gabbietta con le sue ossa; e poi Schevarnadze, Sinbad, Don Chisciotte, Woodrow Wilson, Lord Byron e via dicendo.

In scena, nel Gran Teatro Zevon, ci vanno i peggiori incubi di Bush jr.: detriti umani, desperados, relitti che la fiumana americana ha verghianamente macinato e risputato a pezzi sulla sponda di un fiume in continuo movimento, gente la cui faccia sembra “qualcosa che la Morte ha portato con sé, nella sua valigia”.

Sei una persona completamente diversa quando hai paura

Ho una calibro 38 special nella fondina,
Dormirò quando sarò morto.
Se comincio a comportarmi da stupido
Mi sparo,
Dormirò quando sarò morto.

Tra i compagni di baldorie & testi & follie di WZ, come visto, figurano personaggi indubbiamente degni di nota: tutti, a loro modo, anarchici della letteratura, del giornalismo, del noir. Insieme a Hunter J. Thompson, l’autore di Hell’s Angels, di Paura e delirio a Las Vegas (anche qua, cinema) e di reportage deliranti e folli sul delirio e sulla follia americana, Zevon ha scritto “You’re a Whole Different Person When You’re Scared”, stramba e magnetica canzone che parla di un americano che non vuole portare negli USA, il “Regno del Terrore”, la donna che ha conosciuto in Turchia; Carl Hiaasen, invece (Cane sciolto), è co-firmatario di due brani, “Seminole Bingo” e, soprattutto, “Basket Case”, che è anche il titolo del suo ultimo romanzo, nel quale figura l’indagine sulla morte di un cantante, Jimmy Stoma, che guarda caso era stato co-autore, insieme a un certo Warren Zevon, di un brano intitolato “Basket Case”.

Il poeta irlandese Paul Muldoon ha poi collaborato a “My Ride’s Here”, dal disco omonimo, e Mitch Albom, scrittore e giornalista, a “Hit Somebody (The Hockey Song)”, una sorta di “Una vita da mediano” ligabuesca virata in acido e grottesco, che vede come protagonista un canadese, giocatore di hockey specializzato nel menare botte, il cui sogno è “fare un goal”. Per inciso, nel coro Warren è riuscito anche a far cantare David Letterman, dell’omonimo, famosissimo show televisivo, suo grande fan che alla notizia del cancro lo ha subito ospitato come unica star dello show.

Non sarà poi un caso, vista tale contiguità di Zevon con l’universo letterario tout court e le sue frequentazioni di scrittori, che citazioni dirette o indirette, del personaggio o delle sue canzoni, comincino ad abbondare all’interno della letteratura americana: oltre ai succitati, compaiono allusioni a suoi titoli in romanzi di Lester Bangs e Jonathan Kellerman. E anche il cinema si è impossessato di qualcosa di suo: l’anno prossimo uscirà “I’ll Sleep When I’m Dead” di Mike Hodges, con Clive Owen, Malcolm McDowell e Charlotte Rampling, mentre clamoroso è il caso di “Cose da fare a Denver quando sei morto” (1995) di Gary Fleder, con Andy Garcia, Christopher Walken, Christopher Lloyd e Steve Buscemi, che riprende per filo e per segno il titolo della canzone “Things To Do in Denver When You’re Dead”, senza nemmeno un dollaro di royalty, o almeno un ringraziamento.

So it goes. “Così succede”, direbbe Kurt Vonnegut, un altro esperto di humour nero, nerissimo. Non a caso tra le letture più amate di WZ.

Non puoi metterlo in moto come un’auto, non puoi fermarlo neanche con una pistola

Abbiamo abbandonato il nostro amore per caso,
come un martire

C’è infine anche, al di là del sulfureo cantastorie, un Warren Zevon più intimo, che canta l’amore, che racconta cose della sua vita. Certo, a modo suo, ma lo fa con dolcezza insospettabile (o, forse, sospettabilissima: dietro l’incendiario, si nasconde sovente il romantico). Analogamente a quello che è sempre stato un suo mito, Bob Dylan, un mito dal quale ha però sempre saputo prendere le distanze per costruirsi un cosmo autonomo, anche Zevon sa parlare di amore, di amore ripudiato, infelice, ingrato (soprattutto), ma con accenni tutto sommato “zevoniani”: si va dalla crudissima “Finishing Touches” (“puoi scoparti tutte le persone che conosco, ma io non ti telefonerò”) alla straziante “Accidentally Like a Martyr”, dalla dolente “Hasten Down the Wind” al canto di congedo, l’ultima canzone di “The Wind”, “Keep Me in Your Heart”.

Oppure, talora, è quell’avventura che è stata la sua vita, a fare capolino tra un romanzo-haiku e l’altro: la grande “Detox Mansion”, per esempio, parla della sua disintossicazione in clinica, con autoironia, causticità e immagini che fanno pensare al finale di Scrutare nel buio di Philip K. Dick.

Insomma, quest’uomo ha conosciuto tutti, ha suonato con tutti, da Neil Young a Tom Petty, da Springsteen (insieme al quale ha scritto “Jeannie Needs a Shooter”) agli Eagles, ai REM; ha raccolto, se non il consenso della massa, quello di molti intellettuali e di tantissimi, illustri colleghi, presenti in forze (Tom Petty, Bruce Springsteen, gli Eagles, Jackson Browne, Stevie Nicks e altri), in compagnia del coeniano Billy Bob Thornton in veste di cantante, nella fatica finale (mentre Dylan, così parco di cover, in quest’ultimo anno ha continuato a suonare nei suoi concerti tre canzoni di WZ); ha creato un universo surreale, sarcastico, affascinato e inorridito dalla violenza, un bestiario senza pari, inserito in una geografia che spazia dal Libano all’Irlanda, dall’Iran a Cuba, come in un testo di quel Graham Greene di cui si sentiva assai debitore.

Ha vissuto più vite, ne ha combinate di tutti i colori, ma è sempre stato coerente, verso di sé e verso il suo mondo di immaginazione.

C’è ancora da stupirsi, se esistono congreghe di zevoniani incalliti, per fortuna in costante aumento, che desidererebbero che quel mondo ideale si avverasse, che tutti conoscessero mister Bad Example, come si autodefinì?

Me ne stavo seduto all’hotel Hawaiian di Hollywood
Stavo ascoltando il ronzio dell’aria condizionata
Faceva mmmmmm…
Tutti i margarita col sale di Los Angeles
Me li berrò tutti
E se la California scivolerà nell’oceano
Come mistici e statistici dicono che farà
Allora io predico che questo motel resterà in piedi
Finché non avrò pagato il conto…
Me ne stavo seduto all’hotel Hawaiian di Hollywood
Stavo ascoltando il ronzio dell’aria condizionata
Faceva mmmmmm…

Discografia

Wanted – Dead or Alive, 1969
Warren Zevon, 1976
Excitable Boy, 1978
Bad Luck Streak in Dancing School, 1980
Stand in the Fire (live), 1980
The Envoy, 1982
Sentimental Hygiene, 1987
Transverse City, 1989
Hindu Love Gods, 1990
Mr. Bad Example, 1991
Learning to Flinch (live), 1993
Mutineer, 1995
Life’ll Kill Ya, 2000
My Ride’s Here, 2001
The Wind, 2003

Condividi su:
FacebookTwitterGoogle+Share

Tom Wolfe, di Marco Denti

La scomparsa di Tom Wolfe, una delle voci più interessanti e contraddittorie della letteratura americana a cavallo tra il nostro secolo e quello scorso, è cosa recente: lo scrittore ci ha lasciati a maggio di quest’anno. Abbiamo pensato quindi di inaugurare la rubrica PULP Vintage, nella quale riproponiamo articoli e recensioni presi dall’edizione a stampa della nostra Rivista, proprio con un articolo che Marco Denti dedicò allo scrittore statunitense sul numero 22 di PULP Libri (novembre-dicembre 1999, pp. 10-11). 

A qualcuno l’evoluzione di Tom Wolfe potrà sembrare ambigua: passare, nell’arco di una vita, da Ken Kesey, i Grateful Dead e altre utopie di San Francisco al Falò delle vanità per finire nella magione padronale nella Georgia (con tanto di piantagione annessa per la caccia alle quaglie) di Un uomo vero può disorientare sicuramente chiunque. Ancora di più guardandolo leggere una breve parte di Un uomo vero, impettito e perfettamente a suo agio in un vestito bianco che sembra uscito da qualche vuoto temporale degli anni Trenta (se non prima ancora): Tom Wolfe è un prodotto dell’America, perché non si conosce altro posto dove qualcuno possa cominciare a scrivere dell’undeground più deviante e irriverente per poi approdare a raccontare la mondanità, il lusso, le chiacchiere, gli scambi politici, i club privati, il sesso, il potere.

Il filo conduttore è sempre stato, come dice un personaggio di Un uomo vero “tessere i fili di una narrazione”, sperando “soltanto che si dipani naturalmente”. Intenzione per cui, secondo Tom Wolfe, scrittura e giornalismo hanno più di un motivo per continuare a convivere. L’ha ribadito in ogni incontro pubblico dedicato ad Un uomo vero (da poco uscito per Mondadori) precisando, dal suo punto di vista, la logica di un’unione che, per la diversità dei tempi di scrittura, a molti può sembrare forzata:

Per me la grande gioia dello scrivere è lo scoprire. Ho cominciato come giornalista. Continuo ad amare l’idea di avventurarmi fuori e poi scrivere di qualcosa che non conosco. Quando ho scritto II falò della vanità ho cercato come reporter in aree di cui non conoscevo assolutamente nulla, il South Bronx, Wall Street e il sistema giudiziario di New York. È stato eccitante. È successo lo stesso per Un uomo vero: non sapevo praticamente nulla dei sistemi bancari o della working class odierna di cui parlo nel romanzo ed è stato estremamente affascinante documentarmi. È una parte del mio lavoro che ancora mi attrae con forza. La maggior parte degli scrittori dice di scrivere qualcosa di cui si conosce. Non c’è niente di male, ma c’è sempre qualcosa di limitante nel mettere una sorta di recinto attorno a chi sta scrivendo.

Testimone acuto e reporter con il senso degli avvenimenti, Tom Wolfe ha sempre mantenuto un certo distacco dai fatti, dalle storie, senza mai perdere il suo savoir-faire da southern gentleman. A San Francisco, mentre raccoglieva materiali e informazioni per The electric kool-aid test (tradotto qui da noi come L’acid test al rinfresko elettriko), il libro che focalizzò l’era psichedelica, la folle comunità itinerante dei Merry Pranksters e altre delizie lisergiche, Tom Wolfe era candido e pulito come il suo impeccabile completo. O almeno così sostiene lui:

Non ho mai preso droghe, non ho mai voluto toccarle. A San Francisco sono sempre stato il marziano che arrivava su questo pianeta, il pianeta Terra. Tuttavia non ho mai avuto motivo per averne disgusto. Ho sempre rispettato i mondi di cui ho scritto, ne ho sempre fatto parte: non mi sono mai avvicinato con un’idea estetica o morale. Ho sempre pensato a loro in termini di giornalismo, di notizie da riportare. In un certo senso mi sentivo e mi sento come Cortéz, o comunque come un esploratore che sta scoprendo nuove terre.

Di quel periodo pioneristico, la cui storia è ancora in gran parte inesplorata, gli rimane un solo amico, Hunter Stockton Thompson. Una rarità, per Tom Wolfe:

Incontrare altri scrittori è qualcosa che mi ha sempre deluso perché non sono mai come te li sei aspettati. L’unica eccezione, almeno per me, è stato Hunter Thompson perché lui è veramente come appare. Ci siamo conosciuti mentre scrivevo The electric kool-aid acid test e lui mi aiutò a venirne fuori dandomi un nastro di un incontro che Ken Kesey ebbe con gli Hell’s Angels. Fu molto gentile, così pranzammo insieme a New York e mentre eravamo in taxi per andare verso il ristorante, lui ci fece fermare davanti ad un negozio di articoli marini. Entrò e ne venne fuori con una piccola borsa di plastica. Ero curioso, ma ho ben pensato che era meglio non chiedergli cosa c’era dentro, ma durante il pranzo, si sa la curiosità ebbe la meglio e glielo chiesi. Lui mi disse che aveva qualcosa in grado di svuotare il ristorante in trenta secondi e aprì la borsa: aveva preso una di quelle sirene marine, che si possono sentire a trenta chilometri di distanza e, naturalmente, la suonò. Ne uscì il più terrificante suono immaginabile: non svuotò il ristorante, ma ognuno rimase pietrificato sulla sedia. Ho anche quest’immagine del barman bloccato mentre preparava un drink. Completamente immobile. Ecco, questo è davvero Hunter Thompson.

La scena poteva benissimo occupare qualche bella pagina nel Falò delle vanità, il libro che ripercorreva luci e ombre della New York anni Ottanta e che proiettò Tom Wolfe nell’olimpo degli scrittori mondiali. Complici anche il relativo (mediocre) film e lo stesso tema, che solleticava non pochi appetiti. La febbre dei soldi, come l’ha chiamata lo stesso Torn Wolfe, nasceva da un radicale cambiamento morale e Il falò delle vanità, pur con tutti i suoi limiti, ebbe il pregio di evidenziarlo.

Venticinque anni fa, la maggior parte della gente pensava che l’idea di avere dei seri debiti fosse immorale, che fosse il frutto dell’incapacità di controllare i propri desideri. Negli anni Ottanta tutti questi standard furono spazzati via.

Le ceneri del falò rimasero belle calde a lungo, tanto che alla fine degli anni Ottanta Tom Wolfe chiedeva l’avvento di un “nuovo romanzo sociale”: i tempi stavano cambiando velocemente e passata la febbre dei soldi, cominciava una nuova era. Non che l’America debba scegliere un basso profilo (un’ipotesi simile non sarà mai in discussione, come conferma lo stesso Tom Wolfe: “lo penso che il ventunesimo secolo sia cominciato nel 1989, quando è caduto il muro di Berlino: l’America è oggi al suo zenith e questo è il suo secolo e l’America è il paese in cui tutti vorrebbero essere. È libero, sano ed eccitante”), ma parecchie regole del gioco sono cambiate.

Per Un uomo vero come Charlie Earl Croker, il tycoon protagonista del suo nuovo romanzo, è venuto il momento della verità: il suo mondo sfarzoso, fatto di jet personali, mogli e figli da mantenere, rischia il fallimento. Dopo l’euforia degli anni Ottanta, le banche scoprono voragini e sperperi e cominciano a rastrellare tutti i crediti possibili. E una lotta per la sopravvivenza che non ha ruoli definiti, e Wolfe è abilissimo nel tracciare le coordinate di quell’intreccio tra finanza, mondanità, politica e vita quotidiana di una città ambiziosa e complessa come Atlanta. S’incrociano destini impossibili e, ad un tratto, diventa chiara tutta la sequenza dei legami che possono unire ambienti apparentemente distanti e diversi tra loro: la working class di Oakland, California, l’establishment politico di colore e il gotha finanziario bianco, l’Uomo vero che si è costruito una fortuna da solo (ed è interessante leggere quale doppia funzione possano avere i debiti per lui e per i suoi banchieri) e il brusio degli incontri di arte contemporanea.

Tom Wolfe non fa che elevare all’ennesima potenza la sua specialità, ovvero “esplorare e descrivere meglio che posso i mondi in cui si muovono i miei personaggi”. In Un uomo vero, l’obiettivo è raggiunto: il vero falò delle vanità si consuma attorno a uomini e donne, e per estensione ad un’intera città, Atlanta, che sono così presi dall’orgoglio, dalle voglie sessuali e dalle ambizioni politiche da non accorgersi nemmeno del proprio fallimento.

(Un uomo vero, pubblicato da Mondadori, è correntemente fuori stampa. Stesso destino per L’acid test al rinfresko elettriko, originariamente edito da Feltrinelli. Il falò delle vanità è invece ancora in commercio in formato ebook, per i tipi di Mondadori, mentre l’edizione a stampa è fuori commercio. Altre opere di Wolfe sono ancora in stampa, pubblicate da Giunti e Mondadori. Rincresce comunque che uno dei suoi reportage più interessanti, La stoffa giusta, edito da Mondadori, sia anch’esso diventato un pezzo per collezionisti…)

 

Condividi su:
FacebookTwitterGoogle+Share