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Opera Prima: I ventitré giorni della città di Alba, di Beppe Fenoglio

di UMBERTO ROSSI

Certe volte uno scrittore viene associato vita natural durante a un suo libro, e questo è il caso di Fenoglio, noto come “l’autore de Il partigiano Johnny”. Capita anche che uno scrittore si associ a una sua frase particolarmente memorabile: nel caso di Fenoglio, questo incipit ironico e folgorante: “Alba la presero in duemila il 10 ottobre e la persero in duecento il 2 novembre dell’anno 1944”. Detto questo, ci tengo a sottolineare che non si tratta delle prime righe del Partigiano Johnny, bensì dell’opera d’esordio dello scrittore langarolo: I ventitré giorni della città di Alba, che prende il titolo dal primo racconto della raccolta.

Fenoglio è ironico, asciutto, e soprattutto, come si dice ben più a sud del Piemonte (e delle Langhe),  non te la manda a dire. Cioè, parla chiaro, senza tanti riguardi, senza falsi pudori né diplomatici eufemismi (cosa che in questo Paese non è sempre gradita). Anche nella chiusa di quel racconto non si fa scrupolo di spiegare come mai se in così tanti avevano preso Alba furono così pochi a perderla. Il giorno che i repubblichini attaccano la cittadina in massa, per cancellare quell’abominio (ai loro occhi) della repubblica partigiana, “a Dogliani, ch’è un grosso paese a venti chilometri da Alba, c’era la fiera autunnale e in piazza ci sarà stato un migliaio di partigiani che sparavano nei tirassegni, taroccavano le ragazze, bevevano le bibite e riuscivano con molta facilità a non sentire il fragore della battaglia di Alba”.

Non meraviglia che la narrativa di Fenoglio incentrata sulla resistenza abbia urtato diverse sensibilità. Se a questo piglio ironico e brusco (per l’appunto che non te le manda a dire) uniamo anche il fatto che Fenoglio passò dai partigiani delle Brigate Garibaldi (quelle del Partito Comunista) ai cosiddetti “badogliani”, e ritenne i secondi più organizzati e professionali dei primi, si capisce come mai in vita, pur godendo della stima e della considerazione di Italo Calvino e Natalia Ginzburg, fu attaccato con virulenza dalla critica più prossima al Partito, fin dalla sua opera prima. I ventitré giorni ebbero l’onore, come spiega Susanne Portmann in un bell’articolo online, di essere malmenati da Carlo Salinari sulle pagine dell’Unità, e ancor più ferocemente da Davide Lajolo con un articolo anonimo sempre sullo stesso quotidiano (Lajolo poi cambiò idea, ma lo fece quando Fenoglio era morto e sepolto, alla fine degli anni Settanta; in Italia la scoperta postuma degli scrittori è veramente un po’ troppo frequente…).

Cos’è che infastidiva tanto la critica letteraria italiana dei primi anni Cinquanta nelle pagine di Fenoglio? Cosa portò questo scrittore a restare marginalizzato fino alla sua morte per un tumore all’età di quarant’anni, nonostante venisse pubblicato da Einaudi e Garzanti? Solo la sua rappresentazione non agiografica della guerra partigiana, che non cedeva mai alla tentazione di assecondare la glorificazione in blocco e acritica di chi aveva combattuto ad armi impari nazisti e fascisti tra il 1943 e il 1945? Certo, nel feroce attacco di Lajolo c’è anche questo, quando dichiara: “Stupisce che un editore come Einaudi pubblichi roba del genere”, con partigiani che stanno “tra la caricatura e il picaresco”. Il Partito Comunista favoriva la rappresentazione dei combattenti contro il nazifascismo in stile epico e monumentale, un po’ come quelle statue colossali di cui abbondano le terre un tempo comprese nel Patto di Varsavia: uomini e donne d’acciaio o di marmo, sguardo verso l’avvenire, bandiere rosse che garriscono al vento o alla bufera, mai un cedimento, mai un’esitazione dopo la fatidica scelta di lottare contro l’oppressione. Titanismo stalinista, come si vede in quelle tele del classicismo surreale sovietico; proprio quello che non troverete nei primi sei racconti de I ventitré giorni.

Va infatti detto che dei dodici pezzi inclusi nella raccolta solo metà trattano della guerra partigiana; gli altri invece sono storie del tempo di pace, ambientate nelle Langhe, queste colline aspre e selvatiche (secondo Vittorini, barbare) che Fenoglio conosceva per esservi nato e cresciuto e per avervi combattuto. Storie di campagna, senza edulcorazioni e senza nostalgie ammollate nel sentimentalismo. Mostrano la vita dei langaroli come una lotta incessante e incattivita contro la miseria e la fame. Scordatevi il Mulino Bianco. Leggete “Pioggia e la sposa”, o “Nove lune”, che scattano istantanee impietose (le immagino rigorosamente in bianco e nero) di due momenti nella vita di una famiglia che normalmente si definirebbero felici: il matrimonio e il fidanzamento. Nel primo caso si va dai parenti a piedi, sotto una pioggia battente, attraversando una campagna fangosa, soprattutto perché non si può perdere l’occasione (che non capita spesso) di farsi una bella mangiata; nel secondo, il giovanotto che ha messo incinta la sua ragazza va a chiederne la mano ai genitori per essere picchiato e insultato, e infine accettato, o meglio sopportato, a malincuore, più per rattoppare la reputazione della fanciulla (e della famiglia) che per affetto o anche solo simpatia. Soprattutto “Nove lune” è un racconto brutale che espone senza esitazioni un mondo povero e selvatico, dove le emozioni non si manifestano: esplodono come bombe a mano, anche con morti e feriti.

Quanto ai racconti sulla resistenza, anche lì lo sguardo è impietoso. In “Il vecchio Blister” si racconta la morte di un partigiano, ma non per mano dei fascisti o dei tedeschi. No, il vecchio Blister lo ammazzano i suoi stessi compagni perché ha rubato ai contadini oggetti d’oro che poi ha rivenduto. Blister non è affatto l’eroe tutto d’un pezzo, il combattente per la libertà che affronta la morte senza esitazioni. E quando lo portano nel campo dove gli spareranno, Blister s’inventa che l’esecuzione altro non sia che una messa in scena:

Voi non vi sognate nemmeno di fucilarmi, mi avete già quasi perdonato e se non fosse per la figura mi trattereste già di nuovo come prima, quando il presidio di Cossano non si poteva nemmeno concepire senza il vecchio Blister. Però pensate che a non farmi niente io la passo troppo liscia e cercate di farmela pagare un pochino. Ma io ho già fiutato che farete tutto in regola, meno la raffica e la fossa. Volete solo farmi venire un accidente, farmi prendere uno spavento che mi serva di lezione e poi per voi io sono già bell’e castigato. Volete che io mi metta in ginocchio, che preghi a mani giunte, che mi pisci nei calzoni e nient’altro.

A leggere le parole di Blister ci si sente male, e quando si sente scavare la fossa e arriva la raffica finale è quasi una vergognosa liberazione anche per noi. E si capisce che la Resistenza non è stata una parata, non ha niente a che fare con certe raffigurazioni agiografiche ed edulcorate: che è stata una cosa brutta e sporca soprattutto per chi l’ha vissuta, anche se indispensabile. La resistenza è stata una guerra, e come tutte le guerre è ammazzare ed essere ammazzati; peggio, è stata una guerra civile, come recitava il primissimo titolo della raccolta di racconti proposta da Fenoglio all’Einaudi e prontamente cambiato. E le guerre civili sono le più feroci e laceranti, mettono contro fratelli, parenti, amanti, vicini di casa. Ecco, già l’espressione “guerra civile” in quel titolo era problematica, perché allora si concepiva la resistenza solo come guerra di liberazione, in senso patriottico e nazionalista: gli italiani che si liberavano dall’invasore tedesco, quasi si replicasse la battaglia del Piave. Così facendo si tagliavano quegli imbarazzanti tre anni, dal 1940 al 1943, durante i quali l’Italia come nazione combatteva con i tedeschi contro inglesi, americani e russi. La Resistenza rimetteva tutto a posto, in qualche modo redimeva la nazione. Ma inquadrandola come guerra civile, come fece Fenoglio prima degli storici, diventava difficile dare il colpo di spugna, cancellare un passato col quale non era facile fare i conti.

Non a caso Fenoglio quel passato non lo nasconderà, anzi lo racconterà in Primavera di bellezza, breve romanzo autobiografico che racconta dell’autore chiamandolo Johnny (ed ecco da dove scaturisce il protagonista del suo romanzo più famoso). In questo testo breve, teso e amaro, si racconta la vicenda di un gruppo di allievi ufficiali italiani, poco più che diciottenni, proiettati a Roma poco prima del bombardamento di San Lorenzo, che causerà la caduta di Mussolini e in ultima analisi l’armistizio dell’8 settembre. Si conclude col ritorno di Milton in Piemonte e la sua morte in una delle primissime azioni partigiane (per lo più militari italiani di stanza in Francia, sbandati, che si imboscano sulle montagne e sulle Langhe non potendo tornare a casa, e poi prendono ad attaccare i tedeschi). Qui vediamo “dal basso” i grandi avvenimenti che portano alla capitolazione dell’Italia, alla sua lacerazione in due tronconi diversamente occupati, e all’inizio della guerra civile (questa contingenza tornerà, variata, nell’inizio del Partigiano Johnny, tanto evidentemente Fenoglio lo considerava uno snodo chiave del suo vissuto e di quello della nazione intera).

Primavera di bellezza uscirà nel 1959 per Garzanti, non Einaudi, perché Fenoglio aveva lasciato lo struzzo per un incidente verificatosi all’uscita della sua seconda opera, il romanzo breve La malora, pubblicato nel 1954, nel quale lo scrittore, messa temporaneamente da parte la guerra, si concentrava sul mondo contadino che conosceva così bene, ricostruendone la vita grama attraverso la storia di un ragazzo mandato dai genitori a servire un mezzadro. Vittorini aveva messo Fenoglio nel mazzo dei “giovani scrittori dal piglio moderno e dalla lingua facile”, e questo non in una recensione, ma nella quarta di copertina del libro stesso – mossa per lo meno singolare, visto che qualsiasi curatore di collana tende a evidenziare i pregi delle opere che pubblica, non a ostentare scetticismo e disapprovazione…

Questo episodio ci induce a ripensare tutto il rapporto tra Vittorini e Fenoglio, a partire già dal suo inizio, quando lo scrittore albese manda in lettura da Einaudi i suoi racconti e il suo romanzo breve La paga del sabato; viene il dubbio che Vittorini, a differenza di Calvino e della Ginzburg, non nutrisse grande affetto per l’autore dei Ventitré giorni. Invidia tra scrittori? Non sarebbe la prima volta. Diffidenza ideologica? Non dimentichiamo che nel referendum del 1946 Fenoglio aveva votato monarchia, e che politicamente era ben distante dalle posizioni del suo collega siciliano. Divergenze stilistiche? Certo la lingua asciutta e apparentemente “facile” delle prime opere di Fenoglio non è la prosa d’arte che secondo alcuni critici restava l’ideale di Vittorini. Incomprensioni culturali tra settentrione e meridione? Chissà, potrebbe esserci anche quello, a dividere il piemontese dal siciliano (Fenoglio – o meglio il suo alter ego letterario – da parte sua è un po’ diffidente coi meridionali e sprezzante coi romani, diciamocelo). Mettiamoci anche la differenza d’età, di ben quattordici anni; i due appartenevano a diverse generazioni, con diverse esperienze alle spalle; e poi, sappiamo tutti che Vittorini guardava all’America, mentre Fenoglio era terribilmente anglofilo. Senza voler fare di Vittorini il villain di questa vicenda, i motivi per un’incomprensione e un’antipatia ci sono tutti.

Certamente tra tutti questi fattori, la prossimità di Vittorini al Partito Comunista doveva pesare di più, tenuto conto dell’accoglienza tutt’altro che cordiale riservata ai Ventitré giorni, come s’è visto (e dire che all’inizio del Partigiano Johnny le comuniste Brigate Garibaldi fanno una figura ancor più misera – per quanto Fenoglio non lesini ironia anche verso i badogliani). A parte la raffigurazione di un partigiano tutt’altro che esemplare come il vecchio Blister, abbiamo “Gli inizi del partigiano Raoul”, nel quale un diciottenne, “un ragazzo di paese che i suoi sono possidenti e l’hanno mandato in città a studiare” (notare il tipico uso dell’anacoluto che ritorna nella lingua delle opere d’esordio, e rende così bene una voce collettiva che senza essere dialettale resta popolare): una volta unitosi alla “Seconda Divisione Langhe, Brigata Belbo”, non si sente affatto a suo agio. I partigiani litigano tra loro (chi comunista, chi monarchico), uno di loro lo imbroglia in uno scambio di pistole, si sente un pesce fuori d’acqua, lui ancora un liceale, tra quegli omaccioni rozzi e ignoranti. “Qui per resistere bisogna diventare una bestia!” conclude. Pensa pure di tornarsene a casa: “avrebbe smesso il vestito che aveva indossato la mattina per andare in guerra, avrebbe smesso anche tante idee, ma gli sarebbe rimasto il rispetto di sé, perché da solo s’era tirato fuori dall’orribile avventura nella quale s’era cacciato da solo”. Poi però, dopo un incubo che materializza la sua peggiore paura (essere sorpresi dai fascisti, catturati, fucilati), Raoul resta con i suoi compagni. Come se a legarli veramente non fosse, come voleva una certa immagine stereotipa, un ideale, ma una comune paura, un comune orrore.

Non sono eroi i partigiani di Fenoglio, e forse per questo risultano più vivi e credibili sia delle santificazioni che delle demonizzazioni in “stile Pansa” (sì, perché dall’acritica esaltazione della resistenza si è passati tutt’a un tratto all’acritica condanna dei partigiani come una banda di mezzi delinquenti intenti a vili vendette su gente indifesa – questo trovate ne Il sangue dei vinti e successive opere del giornalista, anche lui piemontese, guarda un po’). Non è un eroe il protagonista di uno dei racconti più forti della raccolta, “Un altro muro”, Max, “badogliano” catturato dai fascisti e gettato in una cella con Lancia, un “garibaldino” (cioè partigiano comunista). Quest’ultimo è diffidente nei confronti di Max, perché ha visto due badogliani liberati “grazie a un cambio che gli hanno combinato i preti della curia”, mentre un garibaldino è stato fucilato senza tanti complimenti. E nell’inizio del racconto è già racchiusa la fine: entrambi verranno messi al muro, ma le pallottole ci saranno solo per Lancia, il comunista, mentre per Max alla fine ci sarà il cambio, ordito da “un prete delle colline”; solo lo spavento, ma non la morte.

Si trattava, tra partigiani e fascisti: scambi di prigionieri, come quello che tenta inutilmente di organizzare il protagonista di Una questione privata, opera postuma di Fenoglio e sicuramente romanzo più maturo (una piccola notazione: il protagonista di questa vicenda si chiama Milton, come il grande John Milton, che visse la ferocissima guerra civile inglese tra 1642 e 1649, schierato coi parlamentari e poi coi puritani; un alter ego di Fenoglio, innamorato della letteratura inglese?). Ma come si vede, i semi di questo e dell’opera maggiore, anche per dimensioni, Il partigiano Johnny, uscito solo dopo sei anni dalla morte dell’autore (nel fatidico 1968, e ancora una volta vien da dire guarda un po’…), stanno nella sua opera prima. Ma questa lotta partigiana feroce, ma fatta a tratti anche di trattative, accordi, scambi, forse non era gradita a chi voleva una raffigurazione semplice, epica, e in bianco e nero. O meglio in rosso e nero.

Come sia, l’opera prima di Fenoglio è anche doppia: perché, non lo dimentichiamo, egli presentò a Einaudi anche La paga del sabato, uscito anche questo postumo, nel 1969: il libro che piacque a Calvino, e anche a Giulio Einaudi, ma che suscitò questo commento di Vittorini: “Diventa film sempre di più, e non sa più essere altro che film. La fine poi non è resa necessaria da niente che sia nella situazione o nei caratteri”. Verrebbe da chiedere alla buon’anima di Vittorini: e dov’è il problema? Oggi il taglio cinematografico non è una vergogna, è una delle legittime opzioni a disposizione di uno scrittore, e si riflette su come il cinema già ai suoi inizi condizionò le avanguardie letterarie di primo Novecento (si pensi a Dos Passos, tanto per dirne uno). Ma bastò il malumore di Vittorini per far finire nel cassetto questo romanzo breve, che racconta il disagio di un ex-partigiano il quale, dopo aver visto uccidere e avere ucciso, non riesce più ad adattarsi alla vita normale, e si lega a un malavitoso, salvo poi riuscire a metter su una sua aziendina di trasporti, morendo infine in uno stupido incidente. Proprio quella fine che “non è resa necessaria da niente che sia nella situazione o nei caratteri”, e grazie a Dio non lo è, con buona pace di Vittorini: nella sua gratuità è un finale terribile e amaro, ma a suo modo provvisto di una sua intima necessità, come a sancire l’impossibilità di tornare a una vita normale dopo esperienze estreme (e chi conosce un attimo la letteratura di guerra sa che questo è un tema cruciale, che si incontra in scritti diversissimi di diversissimi veterani del Novecento…).

Fortunatamente l’interdetto di Vittorini, che morì, ricordiamolo, solo sei anni dopo Fenoglio, non impedì la pubblicazione dall’altra opera prima, seppur postuma. E oggi possiamo leggerci La paga del sabato, e scoprire, ultimo miracolo della letteratura e di un grandissimo scrittore, che ben due racconti dei Ventitré giorni della città di Alba, “Nove lune” ed “Ettore va al lavoro”, altro non sono che capitoli staccati dal corpo de La paga del sabato, e rilavorati fino a farne racconti autonomi, e tra i migliori della raccolta. Anche per questo, volendo parlare degli esordi del grande albese, bisogna necessariamente occuparsi di quel che uscì nel 1952, senza però trascurare quel che dovette ancora attendere diciassette anni per incontrare i suoi lettori.

Messi insieme romanzo breve e racconti, abbiamo in nuce tutto quel che Fenoglio sviluppò fino alla sua morte precoce; tranne forse quell’interferenza audace e geniale tra inglese e italiano che troviamo nelle pagine del Partigiano Johnny e le molteplici deformazioni che in quelle pagine lo scrittore di Alba imprime alla nostra lingua. Ma tra le righe della prosa fenogliana si distingue una matrice che, per linearità e sintesi, non può essere l’italica prosa d’arte, ma nella sua concretezza e pragmaticità fa pensare al grande romanzo inglese, che Fenoglio conosceva come pochi, e senza intermediari; e quelle Langhe selvatiche, barbariche, sono così vicine allo Yorkshire primordiale e tellurico di Cime tempestose, amatissimo dall’albese, che ne scrisse un adattamento teatrale. Insomma, In questi dodici racconti c’è già, a saperli leggere in controluce, la breve e sfolgorante traiettoria di uno dei grandissimi narratori italiani del Novecento. Racconti ruvidi eppure preziosi: diamanti grezzi, da ammirare comunque.

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Tutte le Claudine di Colette

Claudine a scuola, Claudine a Parigi, Claudine sposata, Claudine se ne va
(Diario di Annie)

di OMBRETTA ROMEI

Nel 1941, in una Parigi occupata dai nazisti, la vecchia scrittrice si rifugia nei ricordi. Ricompone il passato nel Journal à rebours, esattamente quarant’anni dopo l’inizio del suo noviziato letterario. E, con spietata franchezza, Colette dissacra se stessa: “No, non sono capace di scrivere… Nella mia gioventù non ho mai, mai desiderato scrivere… (…) Nessuna voce camuffandosi nel suono del vento mi ha sussurrato, con un piccolo soffio freddo nell’orecchio, che dovevo scrivere, e perseverare, e offuscare scrivendo la mia fervente o placida percezione dell’universo vivente”.

Colette non mente. Le biografie neppure. Infatti, nell’appassionato e rigoroso Colette. Una vita libera e condizionata di Michèle Sarde (Bompiani, 1981), bibliografia alla mano, nel fluviale elenco di opere, Claudine à l’école compare al primo posto, seguita da Claudine à Paris, Claudine en ménage, Claudine s’en va. Solo degli ultimi due si sono conservati i manoscritti originali, e il nome di Colette non compare sul frontespizio dei quattro romanzi pubblicati da Ollendorff dal 1900 al 1903, scritti a ritmo forsennato su pagine di quaderni a righe. Non dissimili, s’immagina, da quelli che la quindicenne Claudine riempie, compostamente ribelle, sui banchi di una scuola di provincia. Enfant sauvage dalla grazia impudente, creatura letteraria già finemente cesellata, eppure a suo modo stravagante, se non fosse per i retroscena della sua stessa nascita.

IL BEL MATRIMONIO

Bizzarra opera prima, il ciclo di Claudine, abbraccia la gioventù di Gabrielle Sidonie Colette (1873-1954) scritta da un’annoiata e inconsolata “Madame Willy”, vale a dire moglie dal 1893 di Henry Gauthier-Villars (1859-1931), noto nell’ambiente artistico e mondano con lo pseudonimo di Willy. Discendente da illustri famiglie francesi, Henry, già prima dei trent’anni si dedica con dilettantesco fervore a poesia e fotografia, per poi entrare, anno 1887, nella casa editrice paterna dove, scrive Michèle Sarde, “in quel periodo ha un ufficio al pianterreno (…) luogo d’incontro delle celebrità di fine secolo”: Paul Verlaine, Claude Debussy, Marcel Schwob, Pierre Louÿs, tanto per dare l’idea.

Due anni più tardi Henry comincia a pubblicare, sulle prestigiose riviste dell’epoca, cronache musicali in forma di lettere: saranno le “Lettres de l’ouvreuse”, ma non solo, a sedurre con fatali conseguenze la giovanissima Gabrielle. Fidanzamento e matrimonio, cela va sans dire. Matrimonio tutt’altro che borghese, il rampollo di belle speranze è già stato “ripudiato” dalla famiglia: la sua esuberanza amatoria gli ha procurato qualche guaio e una pessima reputazione. Le nozze con la figlia di un esattore di provincia, caduto in disgrazia, sono l’ennesimo scandalo per l’incallito viveur.

Gabrielle,  jeune fille en fleur, non è all’oscuro dei trascorsi amorosi di Henry e, tuttavia, vuol cedere alle lusinghe di una vagheggiata intimità nuziale, illusa che l’ars amandi del maturo compagno sia all’altezza delle aspettative. Ad attendere Gabrielle en ménage sarà Parigi e un malinconico appartamento in rue Jacob, una mondanità bohémienne e pochi nuovi fedelissimi amici (Marcel Schwob e Paul Masson, in primis), capaci di apprezzare l’intelligenza caustica della ragazza dalle lunghe trecce e lo spiccato accento borgognone, e di scacciare i fantasmi della sua malcelata tristezza. Quanto ad Henry, per lui Gabrielle, ribattezzata Colette, è soltanto una moglie da accudire e da tradire, compagna di notti bianche, testimone di un’irresistibile ascesa letteraria.

È lui, impenitente dongiovanni e ignaro pigmalione, a “sussurrare” un giorno a Colette: “Dovreste buttar giù i vostri ricordi di scuola. Non abbiate paura di dettagli piccanti, potrei forse ricavarne qualcosa… I fondi sono scarsi…”. A firmarla, onde evitare piccanti malintesi, sarà Gauthier-Villars: noto, come si è detto, nel Tout-Paris come Willy.

IL TALENTO DI MONSIEUR WILLY

“Il solo libro che Willy scrisse interamente di mano sua, e da cui non si separava mai, era il prezioso libro dei conti” afferma lapidaria Michèle Sarde: “era considerato il più grande critico musicale del tempo (…) Specializzato in storie scollacciate, leggere, Willy per la sua vita e le opere che ha firmato ha un posto più nella sociologia della vita letteraria della Belle Époque che nella storia della letteratura”.

A differenza dei “negri” miseramente stipendiati dal prolifico consorte, Colette non viene messa a libro paga. La stesura di Claudine à l’école, intrapresa nell’ottobre 1895, si conclude nel gennaio 1896: la ragazza, che non aveva mai desiderato scrivere, produce alacremente ben 646 pagine, non prima di aver compiuto, insieme al marito, una sorta di pellegrinaggio a Saint-Sauveur (nel romanzo, Montigny), là dove gli echi di un’adolescenza felice riverberano potenti insieme ai ricordi. Tuttavia, nonostante la dedizione dimostrata da Colette, Willy è insoddisfatto. Solo quattro anni dopo, ritrovato il manoscritto, ne intravvederà il potenziale commerciale. Basta solo ritoccarlo un po’, dargli un’allure decisamente più osée, come impone il gusto parigino dell’epoca: “Non potreste mettere un po’ di pepe a queste puerilità? Per esempio, tra Claudine e una delle sue compagne nasce un’amicizia troppo tenera (…) E poi gergo, molto gergo… e un’aria un po’ sbarazzina… Capite cosa intendo?”. Colette intende e si rimette all’opera.

Mi chiamo Claudine e abito a Montigny, dove sono nata nel 1884; ma probabilmente non ci morrò. (…) L’incanto e la bellezza di questo paese (…) sono i boschi (…) Ho vissuto in questi boschi dieci anni di una vita vagabonda e smarrita, di conquiste e di scoperte, e il giorno in cui dovrò abbandonarli proverò un grandissimo dispiacere.

Naturale che in Claudine – indomabili capelli ricci e gli occhi quasi indecenti – Colette abbia ritoccato se stessa. Basta osservare una foto del 1888: una quindicenne Gabrielle, mollemente seduta su un’amaca, fissa languida il fotografo, sorriso appena abbozzato, lunghissime trecce che quasi sfiorano terra. Come Claudine, sembra più grande della sua età, non altrettanto smaliziata però.

Mi chiamo Claudine: la ragazzina, intenta a scrivere le sue “memorie” scolastiche, si delinea via via grazie al piglio seducente della voce, all’intemperanza a stento repressa dal bon ton. Frequenta l’ultimo anno della scuola superiore, ma del diploma che conquisterà senza fatica non sa ancora che farsene. Grazie alla ridondante biblioteca del padre – strambo entomologo interessato più alle abitudini delle lumache che alla figlia orfana di madre – Claudine, curiosa lettrice, ha già divorato Balzac e il Dizionario filosofico di Voltaire, tutti i numeri della Revue des DeuxMondes e del Mercure de France, le opere (non proprio per giovinette…) di Pierre Louÿs e Léon Daudet. Un solitario apprentissage, insomma, che la distingue dalle altre compagne (e complici) di indisciplinate avventure: Claire, sorella di latte, “con dei begli occhi sognanti e un’anima romantica; la lunga Anaïs, bugiarda, malandrina, adulatrice; le due sorelle Jaubert, “occhi di una malinconica dolcezza, come quelli degli agnelli; Marie Belhomme, timida lepre graziosa. Fanciulle alle quali andrà ad aggiungersi la piccola Luce Lanthenay (poi ritrovata in Claudine à Paris) sorella minore della signorina Aimée (personaggio inventato da Willy), quest’ultima oggetto del desiderio di Claudine e della nuova severa istitutrice, la brutta e antipatica signorina Sergent.

Nell’affollato gineceo, teatro di amori saffici e palpitanti serrements de coeur, non mancano le figure maschili: due maestri, Antonin Rabastens e Armand Duplessis, tanto fascinosi quanto ingenui, e Dutertre, attempato ispettore scolastico sensibile all’acerba avvenenza delle allieve di Mademoiselle Sergent.

Le licenziosità imposte da Willy, dunque, si affacciano scopertamente già nel primo capitolo del libro, ma, al di là dei “dettagli piccanti” che ne decreteranno lo scandalo, in Claudine à l’école Colette dispiega il suo talento. Non solo nei dialoghi frizzanti e nel tono screziato delle voci, bensì, soprattutto, nelle squisite descrizioni di personaggi e paesaggi (l’amata Borgogna, naturalmente), nella godibile smussata mise en scène di semplici quadretti domestici – Claudine e la gatta Fanchette, presenza discreta e rifugio sentimentale, alla quale la futura autrice dei Dialogues de bêtes(1904) dona carattere e dignità, leggerezza angelica e sensualità terrena – o di corali affreschi paesani. La grande festa repubblicana per l’inaugurazione del rinnovato complesso scolastico di Montigny è narrata, sin dai fervidi preparativi, con divertita puntigliosità: lo sguardo di Claudine, simile a un’indiavolata macchina da presa, vagabonda lieve e sagace da una scena all’altra, coinvolgendo il lettore in un tourbillon di musica e colori, prima che la nascita del giorno sancisca l’inizio di un’altra storia. E di una scrittrice.

L’AMORE IL POMERIGGIO

“Il ritegno del mio sesso mi ha solo costretto a fare qualche taglio e ad attenuare alcuni passaggi di una franchezza agreste un po’ brutale”, scrive Willy nella prefazione a Claudine à l’école (1900) spacciato per un manoscritto inviato da una sconosciuta… Colette, moglie sottomessa, sta al gioco. In fondo, quarantamila copie vendute in due mesi non sono cosa da poco. Così, eccola nuovamente al lavoro su Claudine à Paris (1901), dove le spensierate rimembranze di Gabrielle lasciano spazio ai tableaux vivants di una città ipocritamente immorale, e ai timori e tremori di una diciassettenne nostalgica. La penna arguta e dissacrante di Colette anche stavolta taglia e rimodella personaggi reali e fittizi, memore della fauna di quel caleidoscopico Tout- Paris in cui Willy l’aveva da subito introdotta.

Trasferitasi a Parigi per capriccio paterno (chissà se qualche editore pubblicherà il suo trattato di Malacologia del Fresnois?) per Claudine non è subito colpo di fulmine. Preferisce mille volte vagare sola lungo i viali del Luxembourg, ammirare il Louvre e cedere all’incanto dei grandi magazzini, che rispettare i noiosi doveri parentali. Ignara che il salotto bianco e alla moda di zia Coeur riserva inaspettate sorprese per la ragazza assetata d’esperienze: nientemeno che i due futuri mentori della sua precoce educazione sentimentale. L’effeminato cugino Marcel, schiavo d’amore del coetaneo Charlie, poi confidente di Claudine, e suo padre Renaud, quarantenne raffinato e colto, amorale tombeur de femmes che mal sopporta l’acclarata omosessualità del figlio. Tra concerti pomeridiani allo Châtelet e passeggiate notturne lungo i boulevard, Claudine, rifiutata la prima proposta di matrimonio (troppo goffo e insignificante il giovane assistente di papà!), si ritrova perdutamente innamorata di Renaud, ebbra di un sentimento mai provato per nessuno, pronta a concedersi ces plaisirs anche nei panni dell’amante se le “convenzioni” borghesi prevarranno sulle ragioni del cuore. A prevalere, però, sarà l’amore di Renaud, il desiderio sincero di sposarla.

L’amante paterno (…) il voluttuoso protettore dispensa alla sposa inesperta momenti d’ozio amoroso e Claudine li assapora giorno dopo giorno, devota alla piacevole e lenta corruzione dell’amore carnale. Terzo atto. Nuovo scandalo. A chi credeva che l’autrice (sic) circoscrivesse la passione a un intimo erotico memoir si sbagliava di grosso.

L’attrazione ricambiata per la bellissima Rézi, moglie infelice di un colonnello inglese, sfocia presto in quotidiani rendez-vous: complice il tè e un bacio rubato, ecco rinascere in Claudine le mai sopite pulsioni saffiche. E per eludere la montante gelosia del colonnello, qual miglior nido d’amore per le due amiche di una piccola garçonnière scovata da Renaud? Compiacente ma non masochista, il marito libertino, pur amando profondamente Claudine, non ha perso il vizio di sedurre: l’escamotage tanto ben orchestrato serve a mascherare il suo tradimento con Rézi. Oltraggiata, delusa, ferita a Claudine resta il coraggio di fuggire da se stessa, ovvero tornare a Montigny.

COLETTE S’EN VA

Popolare quanto il suo incontenibile artefice, Claudine à Paris approda a teatro. A interpretarla, il 22 gennaio 1902 al Bouffes-Parisiens, è Polaire, celebre vedette del music-hall. L’identificazione è totale, sconvolgente. E Willy, non pago del successo, fa di Claudine un brand: di lì a poco tiene a battesimo il lancio di “prodotti commerciali ispirati alle ‘opere di Willy’– un profumo, un cappello, una cipria di riso, sigarette e lastre fotografiche” – documenta Michèle Sarde. Alimentando, al contempo, lo scandaloso ménage à trois del terzo romanzo uscito nel 1902, imponendo a Colette e Polaire di tagliarsi i capelli, e di vestirsi come due gemelle: insieme alle sue “bestiole agghindate”, “l’uomo dalle due scimmie” sfoggia il proprio ego negli ambienti esclusivi della capitale. Mentre la moglie gelosa e distrutta sta già abdicando (almeno sulla carta) alla disinibita liaison che l’ha costretta a una condizione umiliante.

D’ora in poi, biografia e finzione letteraria si sovrappongono.

Il ritorno di Claudine a Montigny e l’aut-aut imposto a Renaud, con una lettera leale e sofferta, non rappresentano una resa bensì una presa di coscienza. “Mi sento ridiventare pianta (…) io, qui, sono più bella, più affettuosa, più onesta”, confessa nel diario: il mondo vegetale e animale cui da sempre appartiene, istintivamente, è l’unica panacea al mal d’amore e se Renaud rifiuterà il suo invito a raggiungerla, allora, tutto è perduto. Il finale aperto di Claudine en ménage è più che un colpo da maestro. Letto in controluce è una dichiarazione d’intenti, il preludio a una libertà dovuta che in Claudine s’en va (1903) – uscito in traduzione italiana con il titolo Claudine se ne va (Diario di Annie) – la protagonista Annie, femme revoltée e io narrante del romanzo, troverà il coraggio di inverare.

Opacizzata un’eroina ormai ingombrante e alla quale i lettori non dedicano più la morbosa curiosità degli esordi, Colette affonda il coltello nella piaga. Il matrimonio di Annie e Alain travolge la fanciulla remissiva, ma la lontananza di un marito teneramente dispotico, un soggiorno a Bayreuth – scenario abusato di incontri proibiti e meschinità coniugali – nonché i preziosi consigli della saggia Claudine (ora consorte appagata di un ammansito Renaud), faranno sbocciare in Annie pulsioni inespresse. Lasciare Alain. Vivere sola. Affrontare il mondo.

Nel 1906 la separazione da Willy è un dato di fatto. L’autrice dei Dialogues de bêtese  Minne (1904), l’attrice dilettante, l’allieva (e poi partner sui palcoscenici del music-hall) del celebre mimo Georges Wague viene messa alla porta proprio dal marito: “Non ero giunta a inventare il lirismo della cacciata”, commenterà con sottile ironia ne Il mio noviziato. Femme publique suo malgrado, Colette la vagabonda varca, così, la soglia di quel demi-monde che non l’ha mai discriminata. A suo agio tra bellezze androgine, sfiorite cocottes e vestali di Saffo. Ora disperatamente libera di assaporare “la voluttà di scrivere, la lotta paziente contro la frase che si affina, si arrotola come una bestia addomesticata – l’attesa immobile, l’agguato che finisce per imprigionare la parola” (da La vagabonda nella traduzione di Anna Banti).

CLAUDINE EN ITALIE

Claudine à l’école appare per la prima volta in Italia nella traduzione di Laura Marchiori (Gherardo Casini Editore, 1955; Rizzoli, 1955). Nel 1958 seguono Claudine à Paris, Claudine en ménage, Claudine s’en va – sempre tradotti da Laura Marchiori – poi raccolti in edizione integrale (Rizzoli, 1985; Gherardo Casini Editore 1987). Con la stessa traduzione li ripropone singolarmente, nel 1993, la casa editrice E/O.

Nel 1995 la Biblioteca economica Newton pubblica una seconda edizione integrale comprendente Claudine a scuola (tr. Gianni Rogardi), Claudine a Parigi, Claudine sposata, Claudine se ne va (Diario di Annie) (tr. Elena Faber). Ultima in ordine di tempo la raccolta di Romanzi e racconti di Colette: le Claudine aprono il corposo volume curato da Maria Teresa Giaveri (Mondadori, 2000).

Tutte le citazioni sono tratte da le Claudine, eccetto l’ultima, estrapolata da La vagabonda (Mondadori, 1977, tr. Anna Banti).

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Il cielo rosso del coraggio

Giuseppe Berto, Il cielo è rosso, Neri Pozza, pp. 430, € 18 stampa, € 9,99 eBook.

di GIUSEPPE COSTIGLIOLA

La letteratura italiana del dopoguerra rappresenta un patrimonio troppo spesso ignorato. Tale disattenzione critica ed editoriale, probabilmente frutto del vuoto cognitivo di questa epoca immemore, viene talvolta emendata quando una casa editrice ha la brillante idea di riproporre un autore o un romanzo che hanno lasciato un segno nel nostro percorso letterario. È il caso di Giuseppe Berto, di cui Neri Pozza sta ripubblicando alcune opere, e in particolare  Il cielo è rosso, che apparve sul finire del 1946, e che i lettori d’oggi possono apprezzare in tutta la sua immutata freschezza.

Siamo al cospetto di uno dei primi romanzi ambientati sul finire della Seconda guerra mondiale ed editi durante la ricostruzione, quando il Paese era ancora un cumulo di macerie e le sue profondissime ferite lungi dall’essere rimarginate. Berto lo scrisse durante l’estate del 1944 nel campo di prigionia di Hereford, nel Texas, mosso dal lancinante senso di colpa di chi, confessò in seguito, “come italiano e fascista sente di aver contribuito allo scatenarsi della guerra”. Senso di colpa che non ebbe quella possibilità di redenzione offerta a molti dopo l’8 settembre, visto che Berto non poté unirsi alla Resistenza, e che rappresenta uno dei nodi irrisolti della sua personalità, causa di continue incomprensioni da parte della critica, insieme all’indole puntigliosamente anticonformista, alla causticità del dire, alla ricercata lontananza da circoli e consorterie letterarie, all’intolleranza per le ideologie.

Il titolo originale, La perduta gente, richiamava un’immagine dantesca. A mutarlo e a pubblicare l’opera fu Leo Longanesi (su suggerimento di Giovanni Comisso), che aveva appena fondato la sua casa editrice, determinando con quella frase tratta dai Vangeli una parte non esigua del suo successo, come ammise lo stesso Berto anni dopo. Vi si narra la storia corale di quattro orfani: il virile e precocemente maturo Tullio, la sua forte e vitale fidanzata Carla, la di lei fragile e pura cugina Giulia, provenienti dai quartieri poveri e sopravvissuti al bombardamento di Treviso (anche se la città non è mai menzionata), e Daniele, ragazzo di famiglia benestante fuggito dal seminario per cercare i genitori, rimasti uccisi dalle bombe americane. In una umanità sbandata, “smarrita nella grande guerra” e “incapace di ritrovarsi”, i quattro adolescenti ingaggiano una guerra nella guerra, una battaglia disperata per la sopravvivenza, assediati dalla fame, dal freddo, dalla malattia, dallo sconforto, dalla mancanza d’un futuro, una lotta indomita da cui usciranno fisicamente distrutti ma moralmente vincitori. Le loro vite si svolgono in un vuoto orrendo, abitato da figure davvero dantesche, umbratili spettri segnati dall’orrore, come la piccola Maria, una bimba traumatizzata che i ragazzi accolgono nella loro “famiglia”, strappandola al nulla. Un mondo in cui, nel collasso dello stato e dei rapporti civili, sono saltate le più elementari norme di convivenza, una selva dove “ognuno era chiuso in se stesso, e come smarrito, e gli uomini erano divisi, e senza pietà gli uni per gli altri”, dove conta soltanto sopravvivere, a qualunque costo: un mondo di morti in vita.

Eppure, in mezzo a questo spazio fisico e morale abbrutito, nella più completa devastazione di anime e di cose, i quattro ragazzi reagiscono al male che li circonda e che nella guerra trova un compimento totale e quasi asettico, allegorizzato dai piloti dei bombardieri, vettori di “un male tanto grande, per cui essi portano terrore e morte e distruzione senza pensarci, con la coscienza di compiere un dovere”. L’unica possibilità di scampare alla barbarie è l’amore, la solidarietà, la comunione che supera le barriere di classe, di censo, i vecchi ordini costituiti. In questi valori risuonano l’ostinata tensione morale dell’autore, gli accenni di rivendicazione sociale e di umana fratellanza, in un singolare amalgama di marxismo e di cristianesimo che troverà più compiuta forma nel romanzo Il brigante (1951), e a cui talvolta si accompagna un eccesso di sentimentalismo che sfocia nel melodramma.

Tutto questo, la lotta quotidiana per restare in vita che costringe questi ragazzi al furto e alla prostituzione pur senza perdere l’innocenza, il percorso di crescita affrettata e dolorosa che trucida un’infanzia mai vissuta, la perturbante scoperta dell’amore, la comunanza di spirito, la natura invitta che sopravvive alla follia umana, tutto ciò è reso con una prosa apparentemente scarna, che fu fraintesa come neorealista (“mi ritrovai intruppato in quella schiera di artisti chiamati neorealisti”, scriverà Berto anni dopo), lontanissima dalla sintassi e dalla punteggiatura sconnesse di molta parte della sua opera matura, una narrativa capace di descrizioni evocative e di grande realismo psicologico, che scorre fluida come i fiumi e i canali che avviluppano i luoghi descritti conferendo loro una dimensione di eternità, una lingua dalle forme morbide che s’insinua nelle pieghe dell’anima riuscendo quasi con dolcezza a rendere la durezza del vivere, che attraversa il registro tragico persino con levità, come nella magistrale scena dell’improvvisato funerale di Giulia. Un periodare e una resa oggettiva che a taluni ha ricordato la lezione di Steinbeck e di Hemingway (il quale tra l’altro lodò pubblicamente il romanzo), autori ai quali Berto fu iniziato durante la prigionia americana da Gaetano Tumiati e Dante Troisi. E da tali maestri d’oltreoceano lo scrittore trevigiano pare anche trarre il concetto della lotta indomita dell’uomo comune contro il destino di morte, un certo tragico sentire l’esistenza, una particolare rappresentazione della luttuosa temperie dell’animo, l’armoniosa simbiosi tra realismo e simbolismo. Ma distintamente originale rimane quel singolare contrasto tra la materia trattata e il sentimento con cui lo scrittore la modella, come notò mirabilmente Pietro Pancrazi: “Più la materia gli si intorbida, mescolata com’è non solo di molte disgrazie e dolori e sangue, ma anche di corruzione e di perdizione, più il sentimento dello scrittore, aderendo tutto alle sue creature […] si fa pietoso, tenero e infine straziante”.

Il romanzo si chiude così come si era aperto, con un viaggio; non però un nostos, bensì una fuga, un percorso non di speranza ma di morte. Una morte purificatrice, cristologica, o così il testo lascia dubbiosamente intendere, forse, in maniera inconscia, per stemperare la tremenda presa di coscienza della brutale mancanza di senso del vivere, del male irrimediabile che assedia l’umano.

Di Giuseppe Berto abbiamo già recensito Anonimo Veneziano.

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Lo stadio di Wimbledon, di Daniele Del Giudice (1983)

di ELIO GRASSO

I calcoli necessari letti sugli strumenti, gli spostamenti e le pressioni dell’aria, sono le manovre aviatorie di Daniele Del Giudice, la fascinazione del volo da Venezia al centro dell’Europa, dove la città e il suo lago stanno sopra l’enorme anello sotterraneo dell’acceleratore nucleare. Altri strumenti, nei tunnel, rilevano le tracce di materia infinitesimale, spinta dove la natura della massa diventa virtuale, o pura immaginazione. Poi si capisce che a Ginevra un vecchio scrittore e un giovane fisico sono le due identità introdotte da Del Giudice nel suo Atlante occidentale. C’è un sentimento prodotto dalla scrittura, anno 1985, nel secondo libro dello scrittore, qualcosa che si posa sulla geografia secondo le accelerazioni della materia e del linguaggio, da osservare con calma, la stessa calma che occorre durante il volo e durante la taratura degli strumenti.

Era già avvenuto nello Stadio di Wimbledon, il primo romanzo pubblicato da Einaudi nel 1983 e presentato da Italo Calvino due anni prima di lasciarci. “Insolito” lo definiva. Notazione distintiva e generosa, fisicamente sentita dall’autore di Palomar, ultima rappresentazione oggettiva, estremo sguardo su un mondo inteso come universo del linguaggio. Una mappa, o carta geografica, tracciata seguendo punti di vista e punti cardinali. Nell’opera prima di Daniele Del Giudice un giovane giunge a Trieste, in treno, non si sa da dove, con il preciso intento di scovare le tracce di un personaggio interamente originale nella vita letteraria italiana. Bobi Bazlen. L’amico di poeti e scrittori, colui che sembrava avesse letto tutto e che, al di là di appunti e lettere, non scrisse mai un rigo. Colui che costruì gran parte del catalogo Einaudi e contribuì a fondare l’Adelphi.

Il giovane sa molte cose di Trieste, ha un’idea di chi deve cercare, ma probabilmente è un’idea tutta letteraria, ancora mancano i personal computer e dunque la realtà va controllata e osservata seguendo le mappe disponibili, senza tralasciare quelle mentali. L’aiuto viene dagli schermi radar, verdi e fluorescenti, che ben s’addicono al volatore, colui che esplora dall’alto pur rimanendo ancorato alla sua ombra terrestre. Ma Bazlen lo si deve ricercare nei caffè e nelle librerie antiquarie, gli unici luoghi dove, vincendo resistenze e laconicità, si possa combinare qualcosa. Trieste ha molti passati, ma un solo presente dove il giovane può inserirsi, sperando che la vocazione all’indagine lo possa avvicinare ai personaggi, femminili e maschili, che molti anni addietro costruirono una leggenda letteraria. Percorre vie e piazze con lo stato malinconico suscitato da lontananze arcane, qualcosa che si è perduto e che si perderà sempre di più. I libri richiesti nelle librerie non ci sono, o forse i librai mentono perché non vogliono scardinare una realtà immutabile e protettiva. E poi chi è questo straniero dalle strane richieste? Da dove viene, e soprattutto cosa pretende di scoprire?

Fra ingressi e uscite per locali compresi nella loro fissità, utilizzando le poche parole strappate agli abitanti meno ostili, il giovane riesce a raggiungere l’abitazione di una donna. È Gerti Frankl Tolazzi, la musa montaliana del Carnevale di Gerti, una delle più famose e belle poesie de Le occasioni. L’anello di congiunzione fra i triestini (ma lei era di Graz), il poeta genovese e la misteriosa Dora Markus le cui gambe sono ritratte in una foto che Bazlen inviò a Montale con queste parole: “Loro ospite, un’amica di Gerti, con delle gambe meravigliose. Falle una poesia. Si chiama Dora Markus”. Gerti, autrice dello scatto, le definisce, con una piccola dose di sarcasmo, “Gambe per la poesia”. La donna racconta avvolta in un alone di leggenda, porge reliquie di ritratti e reminiscenze, richiamando la civetteria d’un tempo: riaffiora un fascinoso “genovese”, amato a suo dire più del marito, e una foto dove si espone in un quasi spogliarello. A ogni pagina si manifestano i personaggi, alcuni morti e altri ancora vivi, ruotanti intorno all’uomo che non scriveva, pur avendo una vivida coscienza letteraria. Sua massima aspirazione era “far vivere” a ogni costo tutti gli amici.

Daniele Del Giudice conduce il suo primo romanzo, fra visioni improvvise e rilasci, come se temesse di definire gli avvenimenti passati o infastidire persone dalla vita poco esibita fin dalla giovinezza. Un gentile imbarazzo sembra avvolgere il protagonista a ogni incontro, dopo aver a lungo girovagato per la città e ascoltato ricordi disincantati. Oggettivare i sentimenti, incrociarli alla “storia geografica” di Trieste nel primo Novecento, tra presenze e sparizioni, farli sposare ai dettagli, è quanto avviene nello Stadio di Wimbledon. La discrezione, precisa forma di un carattere, si sposa allo sguardo che attesta la presenza di personaggi cruciali, dapprima rilevati dall’alto e poi incontrati in itinerari orizzontali. Occorre riconoscere alla prosa Trieste e Bazlen, contenuta nella raccolta di saggi In questa luce, un decisivo valore sulla questione dello scrivere e non-scrivere e sul delicato crinale tra scrittura e vita.

Negli stessi anni c’è uno scrittore che sperimenta, in poesia, uguale qualità di ricerca: Valerio Magrelli, con Ora serrata retinae e Nature e venature. Segnali, impulsi, rilevamenti satellitari, servono al poeta a rappresentare “l’ammirevole vita delle cose”, quando il ronzio degli oggetti viene superato dalla voce di persone smarrite ma desiderose di farsi timidamente recuperare. Magrelli e Del Giudice, nelle rispettive ricerche, formulano i rapporti intensi fra tempo, piattaforme geografiche e passione conoscitiva. I suoni che li accompagnano giungono da Plateaux of Mirror di Brian Eno e Harold Budd, opera musicale del 1980. L’ambiente convocato da questi scrittori aspetta d’essere “visto” tramite gli strumenti che portano con sé, la prosa e la poesia, le macchine da scrivere e i quadranti, le immagini fotografiche, i clic e tutto il compendio di un’epoca ancora analogica e del tutto umana. Bazlen, Svevo, Montale, Saba, Gerti, Dora appartengono a quegli anni, ne sono emblema e coscienza letteraria. Daniele Del Giudice questo lo sa, il suo esordio si fonda su una mappa precisa, rappresentata magnificamente dalla Carta di Mercatore, proiezione geometrica della terra, usata in aeronautica ed evidenziata da Calvino come immagine-chiave del romanzo.

Il giovane protagonista poi si sposta in aereo a Londra, a Wimbledon, dove ritrova Ljuba Blumenthal, altra musa montaliana (nella poesia A Liuba che parte). La descrizione tecnica del volo, precisa e informata, rivela ancora una volta la competenza aviatoria, con particolari che sorprendono e affascinano: “radiali”, “Vor”, “rotta meridiana”, “zero reading”, un sapere aereonautico ampliato in Atlante occidentale e ulteriormente nel successivo Staccando l’ombra da terra, raccolta di scritti dove aeroplano e navigazione aerea diventano protagonisti, modelli tecnici di un sentimento. Altre memorie si aggiungono alla conversazione con la donna: Pound e figlia nel castello di Brunnenburg, loro dimora, con certe storie di galline che suscitano ilarità (“uova originali del castello Pound!”). I racconti bellissimi di Ray Bradbury, singolarmente amati da Ljuba, primo fra tutti quello in cui Pablo Picasso on the beach traccia sulla sabbia disegni che saranno presto cancellati dalla risacca. Il mosaico delle relazioni triestine sembra completo, Bazlen aveva capito come l’identificazione estrema con le persone gli impedisse di scrivere. È stata la sua forza, il suo capolavoro, suggerisce la donna.

Passeggiando a Wimbledon Park, quando al di qua dei grattacieli appare la visione dello stadio del tennis, il giovane soltanto a quel punto si rende conto di dov’è. Il campo fatto d’erba, l’edificio basso, gli alberi, raccolgono tutta la sua attenzione verso quel paesaggio. “Scrivere non è importante, però non si può fare altro” è un tipo di frase che gli viene, probabilmente appartenuta allo stesso Bazlen. Repentina è la certezza che si possa solo vedere e sentire, riconoscendosi in questa esistenza fatta di lasciti e di riprese, spesso malinconiche ma sempre coincidenti con persone che aderiscono alle cose con i loro nomi. Forse l’opera non conta più della vita, ma ci si avvicina, e Daniele Del giudice l’ha compreso fin dal suo primo libro, continuando a comunicarcelo in ogni successiva opera. Sono passati 35 anni, vale sempre più quel che scrive Tiziano Scarpa nell’introduzione (La profezia delle parole) ai Racconti: “… il massimo della sofisticatezza [tecnologica] deve rimettere in primo piano uno dei più arcaici attrezzi inventati dall’uomo, la scrittura, mentre intorno infuria la burrasca delle immagini”.

Atlante 2019

Negli ultimi giorni di febbraio Einaudi ripubblica, nella collana “Letture”, Atlante occidentale, corredato di una rilevante introduzione del fisico Guido Tonelli. Il volume è altresì prezioso poiché contiene l’inedito Taccuino di Ginevra, 59 fogli dattiloscritti redatti da Daniele Del Giudice durante la sua visita al CERN di Ginevra avvenuta nel maggio 1984. Sei giorni in cui si addentra nei misteri tecnologici dell’anello sotterraneo, lungo diversi chilometri, sede di esperimenti d’avanguardia sulle particelle nucleari effettuati da una folla di scienziati e tecnici. Si tratta del diario di bordo, testimonianza precisa e documentata, che gli servirà per la stesura del secondo romanzo, dove il fisico delle particelle Pietro Brahe e lo scrittore Ira Epstein avviano un’amicizia tessuta sulle rispettive esperienze scientifiche e letterarie. Nel Taccuino vi si trovano le prime tracce narrative che saranno sviluppate successivamente in Atlante occidentale.

Daniele Del Giudice è accompagnato da un fisico (al CERN tutti lo chiamano Criso, Giancriso nelle annotazioni diaristiche) che, con eleganza e simpatia, fa vedere allo scrittore la vita svolta là sotto dagli uomini alle prese con apparati, esperimenti, radiazioni, riunioni e rapporti interpersonali: tutto materiale poi convogliato nelle pagine più belle e precise del romanzo.

Tonelli spiega nel suo scritto il motivo per cui quel libro lo avesse affascinato fin da subito, quando uscì nel 1985. La vita dello scienziato Pietro Brahe a Ginevra è praticamente sovrapponibile alla sua e a quella dei compagni di lavoro, perché Tonelli era in quel luogo proprio nello stesso periodo, stava lavorando a un esperimento in preparazione al Lep, il nuovo acceleratore allora in allestimento. Le coincidenze, individuate durante la remota lettura, finalmente si svelano mentre sfoglia le pagine del Taccuino. La sorpresa è raccontata con grande e sorridente adesione, vi si coglie lo sguardo dei protagonisti narrati, esploratori entrambi, uno verso l’intimità della materia e l’altro verso quella dell’animo umano. Per lo scienziato del CERN valgono più le analogie fra i due mondi che la loro distanza apparente.

L’illuminismo del romanzo prende corpo nella scrittura razionale di Daniele Del Giudice, quanto di più non si potrebbe nell’indagine su un viaggio fra le interazioni nucleari e i sentimenti umani. Fisica e cultura s’intrecciano dentro a quell’Atlante descritto come la mappa più vera del tempo in un’epoca presumibilmente ancora intatta. Tonelli conosce tutto questo, sa bene perché a Calvino piaceva così tanto il giovane scrittore. Calvino aveva pubblicato in quel periodo Palomar, la sua estrema ricerca del sentire. E la “visività” di Daniele Del Giudice accoglie, proprio nel suo secondo romanzo, l’intera esperienza del mondo. Leggere, in contemporanea, la visione della realtà appartenente a Del Giudice, ai due protagonisti, a Tonelli, a Enzo Rammairone curatore del Taccuino (la sua nota diventa essenziale), ci riporta a un tempo di sano contratto fra letteratura e scienza, le cui strade possedevano un lessico che esprime avventura senza pregiudizio. Ora, all’alba di un complicato 2019, ecco che idealmente i personaggi di Atlante occidentale, Epstein e Brahe, si riuniscono in questo volume esemplare e necessario: i loro nomi oggi sono Del Giudice e Tonelli.

Daniele Del Giudice, Lo stadio di Wimbledon, Einaudi. Prima edizione 1983; ultima edizione 2013, €10,50 stampa, €6,99 e-book

Bibliografia
Lo stadio di Wimbledon (1983)
Atlante occidentale (1985, 2019)
Nel museo di Reims (1988)
Staccando l’ombra da terra (1994)
Mania (1997)
I-Tigi. Canto per Ustica (con Marco Paolini, 2001, 2009)
Orizzonte mobile (2009)
In questa luce (2013)
I racconti (2016)

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Senza un soldo a Parigi e a Londra, di George Orwell (1933)

rilegge ALESSANDRO FAMBRINI

Ritorna in catalogo l’opera prima di George Orwell, Down and Out in Paris and London (Senza un soldo a Parigi e a Londra, a c. di Andrea Binelli, tr. di Isabella Leonetti, Mondadori, pp. 248, €13,00 stampa, €6,99 ebook), uscita nel 1933 e seguita poi da capolavori che proiettarono il loro autore al centro dell’attenzione letteraria mondiale e ne fecero scivolare nell’ombra gli esordi. Un libro che corre veloce, come la vita dello scrittore, che in meno di due decenni bruciò se stesso e la propria carriera: e c’è un’urgente ansia di vita, una frenesia, in questa cronaca-romanzo composita e divertente, un Felix Krull senza progetto e per questo tanto più efficace e vero, pieno di aneddoti, episodi e personaggi, tra i quali il più evanescente, alla fine, è proprio quello dell’io narrante, dello scrittore che, mescolato alla folla degli straccioni e dei mendicanti delle due grandi metropoli del titolo, assiste al grande carosello delle esistenze altrui e ne riferisce con incessante meraviglia.

Nella reticenza di Orwell a raccontare di se stesso si legge una volontà, quella di scomparire come soggetto e di porsi come puro testimone, e al tempo stesso una tecnica, quella – ultimo grido della modernità – dei cinegiornali, della Nuova Oggettività, del Cineocchio alla DzigaVertov, che si mette a fuoco in modo esemplare sugli ultimi della società, sui miserabili che affollano i bassifondi delle città più rappresentative della modernità europea, Parigi e Londra, e lo fa senza calarsi dall’alto, ma ponendosi al loro stesso livello, mescolandosi a loro e condividendo la loro stessa esperienza quotidiana.

Ne risulta un’enciclopedia, un repertorio della più varia umanità, non sistematico ma disordinato come l’andamento narrativo che procede per inserti e divagazioni, per costruzione continua di medaglioni e ritratti nei quali lo sguardo si sofferma su particolari spesso eccentrici e non sull’insieme che è sempre sfuggente, in eterno movimento, refrattario alla comprensione e al giudizio. Per questo può sembrare che il libro sia ambiguo nei suoi fondamenti: la descrizione delle miserie, dello sfruttamento, della logica oppressiva che si cela dietro l’esistenza stessa del mondo sottoproletario che fiorisce negli interstizi sporchi della società borghese, non produce mai moti di ribellione, non si delinea in risposta teorica ad alcun livello, ma sembra soggiacere a una fatalistica accettazione di strutture sociali inevitabili come la pioggia e il sole che segnano il destino quotidiano delle folle di vagabondi intenti a sciamare, nella seconda parte del libro, tra un ospizio e l’altro, a Londra e nei suoi dintorni, come formiche alla ricerca di briciole per proseguire in un’esistenza senza scopo. Ma non è così, a ben vedere: e nel sinistro Hotel X di Parigi nel quale si trova a lavorare per un certo periodo il narratore, nei suoi bui sottoscala e nei suoi sordidi anfratti, si riflettono apertamente le contraddizioni del sistema – simile in questo all’Hotel Occidental di un altro grande romanzo novecentesco di metaforica denuncia del capitalismo, America di Franza Kafka – e se ne delineano, attraverso la solidarietà dei reietti, i controveleni.

E se sembra non esistere ordine sociale capace di ricomporre le lacerazioni di questa massa diseredata, pure essa, con la sua vitalità irriducibile, possiede una forza potenzialmente irresistibile, il suo stesso essere massa la trasforma in un organismo sovraindividuale, dotato di infinite capacità di adattamento e sopravvivenza – doti non meno preziose di quelle che garantiscono i successi effimeri del mondo borghese –, le cui parti sono uniche e al tempo stesso interscambiabili e che trova un sorprendente, naturale equilibrio nell’insieme delle sue componenti. È il non detto, la semplice testimonianza, a costituire il nerbo fortemente morale di quest’opera, e sembrano così particolarmente azzeccate – e proprio per la loro nota epicheggiante – le righe con cui Andrea Binelli chiude la sua introduzione al volume e che ascrivono il difficilmente inquadrabile, apparentemente sfuggente George Orwell all’orizzonte anarchico, al quale in effetti appartiene: «Sono proprio i libertari, seppur isolati e lontani dalle casse di risonanza dei circuiti accademici e commerciali, a poterlo rivendicare oggi: gli anticonformisti scapigliati che fanno dell’onestà un valore sacro, l’internazionale dei ribelli senza tornaconto, gli anarchici con cui scese in trincea e che affollarono il suo funerale, gli strenui difensori della diversità, degli underdog e dei subalterni, tutti gli idealisti senza medaglie al petto e coloro che oggi e domani, come in passato a Barcellona contro i franchisti e ieri in Kurdistan contro l’ISIS, convergeranno da tutto il mondo per lottare sotto il vessillo della libertà». Parole sante, che suonano un po’ malinconiche e insieme provocatorie in questi nostri tempi così pericolosamente somiglianti a quegli anni Trenta.

In origine il memoriale di Orwell copriva solo le sue esperienze a Parigi; fu questa versione più breve, completata nel 1930, che lo scrittore inviò a Jonathan Cape nel 1931. Il manoscritto venne respinto, e allora Orwell lo irrobustì aggiungendo la parte sulle sue esperienze di miseria a Londra, per poi tentare con Faber & Faber. Anche questa volta il manoscritto venne respinto da Thomas Stearns Eliot in persona, che lo trovò interessante ma impossibile da pubblicare. Fu allora che un’amica di Orwell, Mabel Fierz, portò il manoscritto (che lo scrittore, ormai demotivato, aveva lasciato in casa sua) da un agente letterario, Leonard Moore; quest’ultimo capì che la casa editrice giusta era quella di Victor Gollancz, editore anticonvenzionale e fuori dai canoni (sarà Gollancz a pubblicare i primi romanzi di J.G. Ballard trent’anni dopo…). A Gollancz si deve anche il titolo del romanzo, che esce nel 1933. 

Bisogna attendere solamente trentatré anni prima che compaia un’edizione italiana, che viene pubblicata da Mondadori nella traduzione di Isabella Leonetti, successivamente conservata in tutte le ristampe (risalenti al 1981, 1984, 1991, 1995, 2005 e 2013). Questa serie di riedizioni attesta il perdurante interesse per quest’opera «minore» dell’autore inglese; esse sono state accompagnate da un’introduzione di Elena Croce, sostituita nell’attuale ristampa da quella di Andrea Binelli.

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La lunga marcia, di Stephen King (1979)

rilegge UMBERTO ROSSI

Sarà il caso di mettersi d’accordo sul senso dell’espressione «opera prima»; essa può indicare la prima opera pubblicata di un autore e/o la prima opera scritta da un autore. Talvolta questi due significati coincidono, per cui uno scrittore esordisce con la prima cosa che ha scritto (mi viene in mente il Brizzi di Jack Frusciante, tanto per fare un esempio). Ma questa coincidenza perfetta non è poi così frequente. Nel caso di Stephen King in particolare sarà pur vero che il primo romanzo pubblicato è Carrie, uscito nel 1974, 13.000 copie vendute in rilegato, ma un milione di copie nel giro di un anno in economica, adattato per il cinema già due anni dopo da Brian De Palma, con una spesa di 1,8 milioni di dollari e un introito di ben 33,8 milioni (come direbbero gli americani, a success story); tutto vero, ma il primo romanzo scritto da King non è affatto quello.

Come afferma lo stesso scrittore nella postfazione alla raccolta di romanzi brevi Notte buia, niente stelle, è invece La lunga marcia (Sperling & Kupfer, pp. 284, euro 8,41 stampa, euro 6,99 ebook) ad avere l’onore di essere stato il primo romanzo che ha scritto, all’età di diciott’anni, nella sua stanza al college, tra il 1965 e il 1966. Un romanzo che non ebbe il successo travolgente di Carrie, dato che venne pubblicato solamente nel 1979, sotto pseudonimo; non lo firmava infatti il giovane romanziere di successo Stephen King, bensì lo sconosciuto Richard Bachman. Un’identità virtuale inizialmente creata dallo scrittore del Maine per pubblicare alcuni romanzi scritti prima di Carrie, ma senza saturare il mercato; ma anche un esperimento, col quale King voleva scoprire cosa sarebbe successo a un suo libro che usciva senza battage pubblicitario e un nome già famoso in copertina. L’intenzione era di fare uscire tutta una serie di romanzi di Bachman, e per questo il loro autore aveva approntato una biografia immaginaria dello scrittore, aveva messo in scena una sua vita virtuale, aveva fornito addirittura una sua fotografia (in realtà l’immagine di Richard Manuel, l’assicuratore dell’agente letterario di King).

Insomma, La lunga marcia è per tutti questi motivi un romanzo al quadrato: una storia inventata da uno scrittore inventato. Hyper-fiction, si potrebbe dire. Non mi viene da pensare a un migliore inizio per la carriera di un narratore come King che fa apparire spesso nelle sue storie scrittori (come in Misery), libri (come in 22/11/63), bibliotecari (come in It), lettori (anche in La lunga marcia). Ma ci sono altri motivi per cui, rileggendo oggi questo romanzo, viene da pensare che si tratti del classico buon giorno che si vede dal mattino. Quest’opera, prima anche se non in ordine di pubblicazione, contiene già diversi aspetti del King maturo; e per certi versi manifesta una sorprendente maturità.

La vicenda è presto detta: in un’America (veramente) distopica, governata da un regime militare a capo del quale c’è il Maggiore (che io visualizzo come una sorta di Gheddhafi a stelle e strisce), si tiene ogni tanto una competizione consistente nel camminare, a partire dal confine col Canada, nello stato del Maine (quello dove King ha ambientato così tanti dei suoi romanzi), verso sud. Non ci si può fermare, non si può rallentare sotto una certa velocità, non ci si può ritirare: chi non sta al passo viene abbattuto dopo pochi minuti dai soldati che scortano i concorrenti. Si tratta di un’autentica marcia della morte, che ricorda quella di Baatan, o i trasferimenti dei detenuti nei lager nazisti; alla fine della marcia uno solo dei concorrenti resterà in piedi, e in cammino, e quello sarà il vincitore, i cui desideri saranno tutti esauditi.

Il protagonista del romanzo è Ray Garraty, un sedicenne che si lancia nell’impresa (per strano che possa sembrare i marciatori sono tutti volontari, e c’è anche un laborioso processo di selezione per entrare tra i cento concorrenti) abbastanza a cuor leggero, per poi rendersi conto solo quando ormai è troppo tardi che quello cui sta prendendo parte è un autentico gioco al massacro, che i morti restano morti, e che le pallottole esplosive hanno effetti devastanti sui cadaveri. Già dalla sua prima prova narrativa King dimostra di saper manovrare le leve dell’orrore, di creare una situazione genuinamente angosciosa, di aumentare la tensione pagina dopo pagina, scendendo in un abisso che è soprattutto mentale, tutto questo con un meccanismo semplice e dotato di una sua infernale linearità.

Ma a parte i momenti decisamente splatter ante litteram del romanzo, va sottolineato che è orrorifica anche la trasformazione dei concorrenti, che diventano sempre meno umani man mano che la sfibrante marcia procede, logorandoli lentamente nel fisico ma anche nella mente, come si vede in questo passaggio:

Olson non parlava. (…) Gli occhi, di nera ossidiana, guardavano fisso in avanti. La faccia era scura di barba, aguzza, volpina, e i capelli irti sulla nuca e penduli sulla fronte accentuavano l’impressione che fosse un fantasma. Aveva le labbra screpolate e coperte di vesciche, la lingua pendeva dal labbro inferiore e non era più rosea, ma grigia di polvere.

Va sottolineato che la vecchia traduzione di Urania attribuita a Beata Della Frattina (che rimane ancora in stampa nell’attuale edizione Sperling & Kupfer) è alquanto discutibile, con piccoli tagli sparsi in tutto il testo che spesso riducono la forza dell’originale e talvolta lo travisano. Comunque si capisce anche da queste poche righe come King abbia trasformato uno dei concorrenti in una creatura mostruosa, a metà tra zombi e gula (o ghoul, come si dice in inglese e come suggerisce un sostantivo – ghoulishness – nel testo originale, che però in traduzione è andato perduto).

Ed è anche assolutamente già kinghiana l’ambientazione della vicenda, quel Maine che lo scrittore di Bangor ha esplorato in lungo e in largo e – alla bisogna – fornito di città immaginarie, come la Derry di It, ma assai simili a quelle reali, specie a quelle dove è vissuto. E già in questo primo romanzo vediamo King capace di evocare una galleria di personaggi, stavolta tutti maschi e adolescenti, fortemente caratterizzati, come il cinico Stebbins, l’umano McVries, il folle Olson, e altri ancora. Poteva permettersi di fare uscire un romanzo dove le donne sono figure marginali, sullo sfondo (anche se protagoniste di scene che lasciano il segno, come il coitus interruptus di Gribble nel settimo capitolo), perché aveva alle spalle la monumentale e inquietante protagonista di Carrie, vittima tra l’altro di un bullismo femminile meno rumoroso di quello maschile ma altrettanto spietato; però questa squadra di All American Boys è assolutamente convincente, e attesta la capacità di King di costruire personaggi a tutto tondo come un classico romanziere ottocentesco. Però riesce a farlo con un’attenzione al Lumpenproletariat, ai sottoproletari, ai marginali che è del tutto novecentesca, e in una vena tipica degli Stati Uniti (basti pensare a Russell Banks, tanto per fare un esempio, o a Steinbeck, il cui Uomini e topi King riscrive in un altro dei Bachman novels, Blaze).

Una scrittura apparentemente classica che mescola horror, fantascienza distopica, caratterizzazione attenta dei personaggi, ricostruzione maniacale dei luoghi (seguite il percorso dei marciatori su una mappa del Maine e ve ne renderete conto), e una straordinaria sensibilità alle dinamiche sociali che agitano gli Stati Uniti. In due parole, Stephen King. A tutti gli effetti lo vediamo già manifestarsi in questo romanzo scritto sul finire dell’adolescenza (età che il nostro ha sempre ritratto in modo più veridico di cento saggi psicologici e sociologici), un libro – a rileggerlo oggi – potentemente radicato nel suo tempo e al tempo stesso capace di restituirci qualcosa del presente.

Un romanzo degli anni Settanta, come Carrie; mentre la prima opera pubblicata voleva essere, nelle parole di King, una sorta di grande allegoria del femminismo (con la protagonista vittima ma anche inaspettatamente empowered, dotata di poteri devastanti), la seconda affresca un’America impoverita e disorientata. Pur se scritto negli anni Sessanta, La lunga marcia porta le stimmate del decennio successivo, quando la sconfitta del Vietnam, la crisi energetica del 1973, la diffusione dell’eroina, le rivolte nei ghetti urbani, il montare della criminalità, lo scandalo Watergate e la caduta di Nixon, il grande blackout del 1977 fanno temere un declino della prima superpotenza, e sembrano rievocare i tempi durissimi della Grande depressione del 1929.

E può darsi che proprio adesso, a dieci anni dalla Crisi globale del 2008, i cui strascichi non sembrano essere ancora cessati, questi Stati Uniti impoveriti e incattiviti, che si radunano a contemplare il lento massacro dei ragazzi impegnati in una folle marcia (qualcuno l’ha letta come metafora del Vietnam, ed è una chiave di lettura sicuramente valida, anche se non l’unica), che si divertono e si eccitano (anche sessualmente) con lo spettacolo della violenza e della morte, risultino paurosamente attuali. Non sarà l’America che ha votato Trump, questa?

Infine occhio alla parola chiave: spettacolo. Non a caso le epigrafi dei capitoli del romanzo sono per lo più frasi tratte da quiz televisivi, programmi che tutti i lettori di King/Bachman conoscevano alla perfezione (tra cui The Price is Right, trasmesso ancora oggi, dal quale deriva il berlusconiano Ok il prezzo è giusto). La lunga marcia organizzata ogni anno dal regime del Maggiore è uno spettacolo tra lo sportivo, il circense, il gladiatorio, che viene trasmesso in diretta da tutte le reti televisive. Una sorta di Horror Telethon che King ci propone come show definitivo, e che noi, oggi, possiamo guardare come il reality che farà finire tutti i reality.

Mi si perdoni la ripetizione, ma questo è veramente il buon giorno che si vede dal mattino. Però nel caso di King travestito da Bachman, e della Lunga marcia, il giorno non è poi tanto buono.

Pubblicato negli Stati Uniti nel 1979, questo romanzo esce in Italia nel 1985 nel numero 1001 di Urania, attribuito a Richard Bachman, nonostante lo pseudonimo fosse stato smascherato proprio in quell’anno. Nel 1986 riappare nell’omnibus I libri di Bachman, sempre per i tipi di Mondadori, insieme agli altri romanzi di King usciti sotto falso nome. L’anno dopo lo ripubblica il Club degli editori; nel 1989 approda agli Oscar Bestsellers, e queste riedizioni indicano evidentemente un certo successo di vendite. Solo nel 1998 il romanzo passa a Sperling & Kupfer, che attualmente pubblica tutta l’opera di King, e riesce in edizione Euroclub l’anno dopo. Purtroppo in tutte le sue diverse edizioni La lunga marcia è sempre comparso nell’assolutamente inadeguata traduzione di Beata Della Frattina, con tanti piccoli tagli e non pochi errori. Sarebbe proprio ora di farlo ritradurre a qualcuno competente.

(Di Stephen King abbiamo già trattato in un articolo di Paolo Simonetti sull’uscita della versione cinematografica di It, nonché nelle recensioni di La scatola dei bottoni di Gwendy, di King e Chizmar; nonché di Sleeping Beauties, di Stephen e Owen King.)

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