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Il tempio dei manga

Un viaggio nell’International Manga Museum di Kyoto

riferisce RICCARDO CAPOFERRO

Cuore della cultura tradizionale giapponese e complementare all’ultramoderna Tokyo, Kyoto sorge in una valle cinta da templi, le cui linee pulite circondano il centro abitato e sembrano, con discrezione, presidiarne i confini.

Ma ci sono templi, buddhisti e shintoisti, anche all’interno della città, nei quali specialmente in estate pulsa un’antica e sommessa vita rituale: preghiere, prugne lasciate a essiccare, il tintinnio dei sonagli a vento, sotto il forte brusio – che dopo un po’ fa tutt’uno col silenzio – delle grandi cicale giapponesi. Ci sono templi ovunque a Kyoto, anche nei centri commerciali e nei parchi pubblici.

Uno di essi è dedicato un culto giovane ma già numeroso. È il Museo internazionale del manga, un’istituzione tipicamente giapponese che a una prima occhiata non ha nulla di celebrativo. All’ingresso troviamo un negozio di gadget, poi un workshop di giovani mangaka che deliziano i visitatori con ritratti dalle fattezze stilizzate e gli occhi ingranditi; più oltre, percorrendo i corridoi dell’edificio – che in passato è stato una scuola – si arriva a una sala-biblioteca con al centro pannelli che illustrano aspetti giuridici, statistici o produttivi della storia del manga, a uno spazio dedicato alle mostre, e a un’ampia sala lettura con divani circolari e un grande tappeto, anch’esso circolare, sul quale accomodarsi a leggere.

È inutile cercare di descrivere un posto come il Museo internazionale del manga in modo oggettivo, specialmente se si è italiani e si è stati bambini nei primi anni ottanta, quando i cartoni animati giapponesi dilagavano nei palinsesti delle TV private e ogni pomeriggio si occhieggiava negli interni sobri ma accoglienti delle case giapponesi e ci si interrogava sul sapore degli onigiri, le polpette di riso. Esplorare il Museo significa naufragare tra le suggestioni, perché nuove scoperte sollevano ricordi vecchissimi, e per un po’ si va alla deriva tra i sogni di un tempo più spensierato. Ma nel giro di poco si iniziano a distinguere i lineamenti di in una storia. Una storia che è fitta di atmosfere, invenzioni grafiche e visioni della cultura occidentale, che fin dall’inizio hanno segnato la storia del manga.

Le suggestioni aleggiano tra le scaffalature gremite di tankōbon – gli albi rilegati – in cui spiccano serie da cui tra gli anni settanta e ottanta sono stati tratti i cartoni arrivati in Italia, ma subito si scorgono rassomiglianze tra quelle serie e altre: oltre a Versailles no Bara – cioè Lady Oscar – ne vediamo altre ad ambientazione storica in cui la cura del dettaglio si unisce al gusto del feuilleton e non di rado ai vagheggiamenti sentimentali tipici del sottogenere dello shōjo manga: fumetti dedicati a Cesare Borgia, a giovani alpigiane, a T. E. Lawrence, a fanciulle vittoriane o dell’alta società inglese d’inizio Novecento – Lady Victorian e Lady!!! – e, ancora, rievocazioni del Giappone feudale o del periodo Shōwa. E poi ci sono i fumetti ad ambientazione sportiva – come Capitan Tsubasa, il leggendario Holly e Benjy – e space opera come quelle legate all’universo vastissimo di Mobile Suit Gundam. E finalmente capiamo chi sia il personaggio con l’aria da duro i cui albi sono in vendita in tutti i Lawson, gli ubiqui minimarket giapponesi: si tratta del protagonista di una serie noir, Golgo 13 di Takao Saito, iniziata nel 1968 e ancora in corso. Il tratto di Saito somiglia a quello del quasi coetaneo Sampei Shirato, autore della serie Sasuke (sulle avventure di un giovane ninja), in cui ci si è imbattuti per caso un pomeriggio estivo di decenni prima.

L’enorme quantità degli albi, che ricoprono le pareti fino al soffitto, rende palpabile una storia accelerata, un immaginario che si è espanso con la rapidità e la potenza di una supernova e ha pervaso ogni angolo e ogni momento libero della serrata vita quotidiana giapponese, disseminando tracce ovunque: nei vagoni della metropolitana, sulle panchine, sui tatami. Si dispiega davanti ai nostri occhi una fitta sequela di esperimenti, variazioni e ripetizioni, in cui le soluzioni imposte da una produzione febbrile si sono unite a un’insaziabile sperimentazione. Per esempio, nell’opera dei grandi maestri notiamo a volte il recupero degli stessi visi (così fa, per esempio, Leiji Matsumoto: Capitan Harlock, il pirata dello spazio, è nato come Franklin J. Harlock, navigatore e pistolero al centro della serie western Gun Frontier). E lo stesso fumetto di “avanguardia”, il gekiga, è nato poco dopo gli albori del manga, quando artisti come Yoshihiro Tatsumi, che racconta della sue esperienza creativa nell’autobiografia a fumetti Una vita tra i margini, inseguiva l’idea di un fumetto più adulto, nei temi e nello stile grafico (diversi esempi di gekiga sono stati da poco pubblicati in italiano da Coconino press).

Nel museo tutto diventa tangibile. Si intuiscono le tonnellate di carta, i ritmi forsennati, il consumo vorace; si condivide l’interesse dei giapponesi per la cultura occidentale, che rende il nostro sguardo sul lussureggiante universo del manga quasi onirico, sospeso tra riconoscimento e straniamento. E si percepiscono gli ideali, le ossessioni e i turbamenti collettivi del pubblico giapponese – è fiorentissima anche la pornografia, con un’infinità di sottogeneri e perversioni – e ci assale la smania di leggere e la frustrazione di non poterlo fare, perché gli ideogrammi, con la loro agile eleganza, non riescono a staccarsi dalle immagini.

Ma per loro fortuna molti dei visitatori capiscono il significato degli ideogrammi, e possono godere pienamente delle storie che raccontano. Il museo del manga non allontana dal pubblico gli oggetti del desiderio. Chiunque può prendere un albo, dirigersi alla sala lettura e sprofondare nei grandi divani o nel pavimento imbottito, pronto a fuggire in una mitteleuropa reinventata, nel Giappone degli shogun o in una colonia orbitante. In silenzio devoto, nonne e nipoti, genitori e figli, e adolescenti solitari si fermano a leggere manga, le cui pagine non vengono sottratte agli sguardi e isolate in una teca; sarebbe un tradimento della loro ragion d’essere, che è quella di accompagnare il tempo quotidiano, di soddisfare la fame di evasione, di colorare – nonostante siano perlopiù in bianco e nero – la memoria di una stagione. I manga possono essere elevati allo statuto di classici, ma devono essere divorati, e il museo non nega questa realtà ma la asseconda, senza temere la deperibilità della carta. (Per fortuna, però, i lettori giapponesi, anche i più giovani, sanno trattare quella carta con rispetto).

Uscendo dal museo dopo aver comprato un souvenir nel negozio annesso – una serie di cartoline dedicate a Tetsuwan Atom di Osamu Tezuka (conosciuto in Italia come Astro Boy) si ha la sensazione di aver viaggiato nei decenni; di aver avuto accesso – tra navi, astronavi e fanciulle diafane dai grandi occhi – a un’enorme e multiforme memoria collettiva, e di averne visto le fucine. E si ha l’impressione di poter meglio cogliere la distanza tra il Giappone e l’occidente; una distanza che gli autori di manga hanno percorso con lo sguardo e tuttavia non hanno mai voluto colmare, consci fin dall’inizio della forza della loro ispirazione, che si nutre di influenze esterne all’isola ma è radicata nella loro tradizione pittorica e religiosa, nella loro morale, nel loro rapporto con la natura. (Sono immancabili, nei manga – persino in quelli dedicati ai mecha, i robot giganti – le pause contemplative davanti al profilo dei rami, alle nuvole, ai fili d’erba, le stesse pause a cui le città giapponesi, con improvvisi scorci di verde in mezzo al cemento, sembrano incoraggiare).

E uscendo dal mondo cartaceo del manga e rientrando nella città si intuisce un ancora misterioso senso di unità; si intravvedono le corrispondenze, evidenti o segrete, che fanno una cultura.

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Festivaletteratura Mantova 2018: il reportage

L’anno scorso è stato Nazzareno Mataldi, traduttore e agricoltore, a relazionarci sui fatti di Mantova; quest’anno abbiamo mandato in missione uno dei nostri Giovani turchi, che ci ha consegnato questo rapporto fededegno sull’edizione 2018 di Festivaletteratura. Riguardo al quale possiamo dire solo che ipogeo è indubbiamente una parola da difendere con le unghie e con i denti. La lettura del seguente reportage vi farà capire perché.

riferisce MARCO PETRELLI

Arrivo a Mantova nelle prime ore di un appiccicoso pomeriggio di settembre, dopo varie ore di treni regionali. L’ingresso ferroviario alla città, al contrario del più evocativo Ponte San Giorgio, impedisce di godersi lo spettacolo sempre notevole dei palazzi che sembrano sorgere dalle acque come un miraggio, ed è un peccato. Mantova è un luogo sognante, e questa caratteristica viene ulteriormente intensificata nei giorni del festival in cui, difesa dai suoi tre laghi, la città diventa un utopico bastione della letteratura a fronte degli attacchi scarsamente alfabetizzati dell’Italia contemporanea. Magari sto esagerando, ma trovarsi in questa sorta di isola fatta di acciottolati, vicoli e cortili signorili che si aprono ovunque si posi lo sguardo è sempre una sensazione onirica — aiutano in questo senso le frequenti e spesse nebbie generosamente offerte dal Mincio.

Ma la giornata è limpida, la città luminosa, e io ho un accredito stampa da ritirare; per cui, abbandonati gli scarsi bagagli e in preda a un inedito fervore giornalistico, mi lancio immediatamente nell’abbraccio sudaticcio dei lettori che iniziano a sciamare per le vie del centro.

La sala stampa si affaccia direttamente su Piazza Leon Battista Alberti, giusto dietro la magnifica Basilica di Sant’Andrea, per i cui splendidi affreschi i Gonzaga, dicono le voci, non pagarono mai il povero Mantegna. Qui vengo introdotto alle gioie del giornalista accreditato: un bel badge giallo, shopper del festival, programma, taccuino, e, sopra ogni cosa: accesso illimitato alla macchinetta del caffè, privilegio del quale approfitto e abuso durante i giorni seguenti. Guardo per un po’ gli altri giornalisti affaccendarsi ai loro portatili, seduto su una delle (comodissime) poltrone (rosse) a disposizione, poi decido di buttarmi nella mischia.

Il primo evento a cui partecipo, “Mare e scrittura o scrittura di mare”, è un confronto tra alcune firme di Sirene, lo scrittore britannico Simon Winchester, e il nostrano Matteo Trevisani, autore del Libro dei fulmini. Quest’ultimo racconta la storia di una maledizione che avrebbe perseguitato i pescatori del suo albero genealogico (il mare, si sa, è un dio affamato), mentre il primo, con tutto l’aplomb che il personaggio richiede, spiega come i sogni adolescenziali di diventare capitano di Sua Maestà siano svaniti per colpa del daltonismo, come ogni oceano abbia una vera e propria personalità, e i l fatto che l’Oceano Pacifico è il posto dove si formano tutti i fenomeni meteorologici del pianeta. I suoi libri dedicati al mare, Atlantico e Pacifico, mi sembrano una lettura interessante. Mi ripropongo di acquistarli, poi me ne dimentico. Lo farò, prometto.

Dopo, durante un drink al quale vengo mezzo invitato e mezzo imbucato, Winchester prende bonariamente in giro un giornalista italiano per l’inglese delle sue mail sorseggiando un calice di rosso, mentre qualcun altro, venuto a sapere che scrivo per PULP Libri, mi consiglia di cambiare mestiere. Ci penserò su. Scambio anche qualche parola con Christopher Bollen (Orient), improvvisandomi interprete in mancanza di veri professionisti, e me la cavo discretamente, anche se il lessico marinaresco non è esattamente la mia specialità.

Il giorno successivo passo un bel po’ di tempo nel cortile di Palazzo Castiglioni (proprio lui, quello del Cortegiano), uno dei luoghi più belli del festival tutto. Qui ogni giorno c’è un appuntamento fisso: Il libro più divertente che ho letto. Con il piacere che si riserva solo alla sacrosanta rivalutazione di grandi scrittori ingiustamente caduti nell’oblio, ben due degli autori intervistati, il suddetto Bollen e Tullio Avoledo, scelgono Kurt Vonnegut, rispettivamente: La colazione dei campioni e Un pezzo da galera. Io avrei detto Galapagos, ma è bello vedere come l’ironia zannuta di Vonnegut sopravviva egregiamente ai tempi, e anzi, come la sua sardonica ferocia sia forse ancora più attuale di questi tempi in cui ridere vuol dire sempre più spesso abbandonarsi a un ghigno. L’autore sentitamente ringrazia; e io anche.

Nel pomeriggio è tempo per la prima superstar del festival: l’ex Ministro delle finanze greco e attuale leader di Diem25 Yanis Varoufakis, che presenta il suo ultimo, ponderoso volume: Adulti nella stanza. La mia battaglia contro l’establishment dell’Europa. L’economista, si sa, è uomo carismatico, e dopo aver salutato la platea col pugno chiuso si lancia nell’esposizione elegante e un po’ smargiassa della rozzezza delle attuali politiche nazionalistiche e della cecità incurabile dei burocrati neoliberali d’Europa. Definisce «idiota» la gestione della crisi, racconta di un senzatetto greco che gli chiese di prendersi cura degli altri perché per lui era ormai troppo tardi, e ribadisce continuamente la necessità di democratizzare l’Europa piuttosto che distruggerla. C’è anche una storiella divertente su un vecchio amico italiano, passato come tanti dal PCI a uno qualunque dei successivi partiti socialdemocratici. «Eri un comunista di ferro, non lo sei più?» chiede Varoufakis. «No», risponde l’altro, «perché l’ha detto il partito». Non mancano ovviamente diverse frecciate ai nostri attuali governanti, tanto che al momento delle domande una fervente pentastellata prende il microfono per ribadire le proprie posizioni e rigettare le manco troppo velate accuse di razzismo pronunciate dall’ex ministro. La sventurata viene sommersa da una valanga di fischi («questa è la sinistra», sibila inviperita) a riprova che, di solito, chi ama la letteratura non apprezza le sciocchezze. Grazie al cielo.

Verso le cinque mi muovo con un pugno di giornalisti in una delle sale della splendida Loggia del grano, quartier generale del festival, dov’è prevista una collettiva con David Sedaris, uno degli uomini più divertenti del pianeta. Che infatti non si smentisce: entra sorridendo e azzarda qualche parola in italiano—un po’ ingrigito rispetto a come me lo ricordavo, ma sempre brillante. Le domande si susseguono, Sedaris dichiara il suo amore per le scenette slapstick della vita di tutti i giorni, e afferma che la gente sarà sempre in grado di trovare qualcosa che li faccia ridere. «La cosa importante è riuscire a essere in uno stato di perenne stupore», dice. Volevo chiedergli cosa trova divertente in Donald Trump, ma una giovane giornalista mi precede: «Un ego di quelle dimensioni è divertente di per sé», risponde, «Non puoi fare a meno di ridere quando qualcuno è così innamorato di se stesso». Sedaris ha appena pubblicato una selezione dei diari che tiene con ossessiva regolarità sin dagli anni Settanta (Ragazzi, che giornata! Diari 1977-2002). Il resto è stato consegnato all’università di Yale con la clausola che potranno essere resi pubblici solo dopo la sua morte. «Se qualcuno leggesse tutto quel che scrivo nei miei diari», dichiara, «per la vergogna mi infilerei una matita in un orecchio fino a spappolarmi il cervello».

Chiudo la giornata in bellezza con una robusta pinta di doppio malto mentre Trevisani mi fa i tarocchi e mi spiega Gurdjieff (i libri mi sono arrivati; grazie, Matte’).

Il giorno successivo, dopo l’inevitabile dose di caffeina accumulata in sala stampa, mi muovo verso il conservatorio Lucio Campiani per una vera e propria lecture accademica. Robert Darnton, decano degli storici statunitensi, tiene un’interessantissima lezione su letteratura e censura tratta dal suo I censori all’opera, nella quale mette a confronto le pratiche censorie della Francia borbonica, dell’India britannica e della DDR. L’autorità di Darnton traspira da ogni suo gesto e dall’ironia con la quale illustra l’argomento. Ascoltarlo è un piacere. In chiusura, lo storico lancia un condivisibile appello contro gli eccessi smaterializzanti e omnitestuali di un certo tipo di teoria poststrutturalista. «Il concetto postmoderno di censura volgarizza le conseguenze che questo atto ha e ha avuto sulle persone, sui corpi che l’hanno subito», dichiara, «Anche la semplice autocensura può diventare un veleno mortale, alla lunga». Applausi in sala.

Arriva finalmente uno dei momenti che aspettavo di più. Ai margini del centro storico, vicino ai freschi e sonnolenti giardini di Palazzo Te, Tom Drury presenta il suo ultimo libro, Pacifico, insieme a Luca Briasco. L’incontro non delude le aspettative. Drury afferma di ispirarsi all’epica celtica per il suo stile asciutto e assertivo, pur ammettendo una certa evoluzione formale dai tempi de La fine dei vandalismi. E l’autore stesso sembra il personaggio della mitologia cui dice di ispirarsi: serio, lascia raramente trapelare l’ironia che invece riversa nelle sue storie. Un Cúchulainn che ha deposto le armi per impugnare la penna. Parla dell’importanza dell’ambientazione nella sua opera, affermando come la lontananza dai luoghi dove è cresciuto gli permetta di ricreare un luogo reale e immaginario e utilizzarlo come palinsesto per studiare le reazioni dei personaggi ai cambiamenti che, romanzo dopo romanzo, investono la contea rurale del Midwest che lo scrittore ricrea in ogni suo piccolo, fondamentale dettaglio. «La geografia è parte dei miei ricordi più profondi. Quel che ho cercato di fare è stato presentare il paesaggio ai personaggi per vedere come questi cambiavano in relazione all’ambiente», afferma. E anche: «Lo scontro con l’autorità è sempre una buona cosa per un personaggio… ogni buon romanzo ha bisogno di un piantagrane». Buoni consigli di scrittura da parte di un bravo scrittore, che alla fine dell’incontro si premura anche di suggerire alcuni dei suoi autori preferiti, tra i quali figurano Cechov, Sherwood Anderson, Daniel Woodrell e l’amico Chris Offutt (tra i preferiti anche di chi scrive).

Mentre ozio in Piazza Leon Battista Alberti rimettendo a posto gli appunti della giornata mi imbatto di nuovo in Sedaris, intervistato dagli speaker di Fahrenheit, che dichiara di aver imparato ben due nuove parole in italiano: «stracotto d’asino» e «sifilide». Entrambe utilissime nella bassa mantovana.

L’ultimo giorno di festival si apre in bellezza con quella vecchia lenza di Chris Offutt; tra tutti, l’incontro che aspettavo di più, essendomi di recente perdutamente innamorato della sua scrittura cruda ed elegiaca. L’intervistatore prescelto è Giancarlo De Cataldo, che a tratti sembra faticare a imbrigliare Offutt con le sue domande. Ma l’autore si scioglie in fretta, e racconta con ironia, nella parlata lenta e morbida del Sud, della sua adolescenza negli Appalachi del Kentucky, e di come non avesse mai pensato di diventare uno scrittore. «Volevo essere un attore, o un pilota di macchine da corsa, oppure una spia. Qualcosa di entusiasmante, insomma. Scrivo da che ho memoria, ma da ragazzo l’idea di diventare uno scrittore non mi ha nemmeno sfiorato». Parte dell’intervista è dedicata anche al padre, Andrew J. Offutt, una figura quantomeno singolare. «Mio padre e mia madre hanno vissuto nelle colline del Kentucky per una cinquantina d’anni, e non buttavano mai via niente. Così, dopo la morte di mio padre, ho scoperto che aveva scritto, sotto vari pseudonimi, qualcosa come quattrocento romanzi pornografici. Era capace di scrivere un libro in tre giorni, lo faceva per soldi, un po’ come ho fatto io quando lavoravo per Hollywood. Scriveva tutto a mano, e mia madre poi lo batteva a macchina», ride. Ma i momenti più interessanti dell’incontro sono quelli in cui Offutt parla del Kentucky, delle montagne e della gente che vive lì, spesso in condizioni assolutamente precarie. «Sono gli ultimi dimenticati della società americana. Le persone del Kentucky sono considerate il peggio del peggio, vengono continuamente sfottute per questo. Non c’è niente tra le colline: nessun ristorante o negozio; l’unico luogo deputato alla socialità è la chiesa, che infatti è molto presente nel mio lavoro perché è un elemento fondamentale della vita tra le colline. Possono essere una comunità molto unita, volenterosa di aiutare il prossimo, ma c’è un rigidissimo codice da rispettare. Un codice di comportamento e un codice d’onore. La lealtà è fondamentale: devi essere leale con la tua famiglia, i tuoi fratelli e sorelle, e devi essere leale con la terra. Per quel che mi riguarda, la mia lealtà è prima di tutto con la letteratura. Quello che vorrei fare on la mia opera è abbracciare queste persone, perché gli voglio bene». Il malinconico abbandono pastorale che spesso caratterizza la scrittura di Offutt è anche una cosciente operazione antropologica, il tentativo di mantenere viva la memoria di una cultura che è lentamente ma inesorabilmente inghiottita dalla storia: «La mappa che trovate in Nelle terre di nessuno l’ho disegnata io. È l’unica mappa del luogo in cui sono cresciuto. C’erano persone, c’erano paesi; adesso non c’è più nulla. È tutto scomparso».

Faccio la fila per fargli firmare la mia copia di Kentucky Straight (ho provato a fingermi disinteressato, ma non ho resistito). Gli dico che ho recensito Country Dark per Pulp, e che mi è piaciuto molto. Dice di ricordarsi di me per via di un paio di parole che ha dovuto cercare sul dizionario («ipogeo» e «silvano», nello specifico), mi ringrazia scherzosamente per avergliele insegnate [N.d.A. questa cosa dell’ipogeo deve avermi reso lo zimbello di mezza editoria italiana, perché appena Offutt mi chiede di pronunciarlo Luca Briasco e Roberto Serrai si girano verso di me. «Ah, sei tu Marco! Appena ho sentito “ipogeo” mi sono detto “è lui”». Prometto solennemente che in futuro la smetterò di fare il ricercato. Sono un accademico, cercate di capirmi e compatirmi]. Lo ringrazio di tutto, perché se lo merita. Infilo il libro firmato di fresco nell’apposita borsa di tela fornita dall’organizzazione e mi allontano con un sorrisetto divertito.

Grazie, Mantova, è stato proprio bello. Ci vediamo l’anno prossimo. O meglio: fa’ bel, Mantova, as vedema prest’!

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Giuseppe Genna su Franz Kafka

A commento della sua scelta di tre brevissimi scritti di Franz Kafka pubblicati ieri sul nostro sito, Giuseppe Genna ci ha fatto avere anche un breve testo sullo scrittore boemo, che siamo ben lieti di presentarvi.

Che cosa possiamo dire, che cosa possiamo scrivere ancora di Kafka? Più di quanto si è pensato e scritto, più di quello che si è voluto canonizzare a forza? Si è verificato un dispendio antikafkiano di parole e atti ermeneutici, per isolare lo scrittore praghese (praghese? O tedesco o austriaco o mitteleuropeo o cosmopolita o universale?) in una figurazione definitiva e definitivamente deflagrata del successo letterario e umanistico, grazie a cui le stente righe dei racconti e dei cosiddetti romanzi (romanzi?) avrebbero imposto una norma del dire, del pensare, del fare. Il Novecento è in grande parte Kafka e su ciò non sembra nutrire dubbi anche l’ultimo degli interpreti.

Ciò che colpisce è tuttavia il fallimento di Kafka, ovvero il suo compimento: chi ha imitato Kafka? Qual è il nome della sua continuatrice o del suo continuatore? Come si disarma la macchina narrativa kafkiana, quell’inattesa comorbilità tra scrittura e patologia logica, che ha istituito appunto un canone con un unico canonizzato, quasi che si potesse esaltare la santità attraverso un solo santo? Kafka è lo scrittore degli scrittori, così come Francesco il santo dei santi? Quale chiesa è chiamato a ricostruire il dolicocefalo che spira a Kierling?

Non vedo disponibili a una simile opera strutture templari, che possano accogliere le sue spoglie o essersi erte grazie al suo scalpellare stilisticamente incongruo, nonostante Kafka abbia affrontato un po’ ovunque la templarietà stessa. Profano rispetto all’agglutinarsi della proiezione che crea l’impressione del sacro, iconoclasta che distrugge qualunque rapporto col simbolico ma soltanto eiettando senza requie infiniti simboli, tutti emittenti un’indecifrabilità cinese o anticoegizia, Kafka è anzitutto il suo impatto. Cosa avvertiamo noi, che lo leggiamo a distanza di tempo e spazio, nonostante i tentativi forzosi di spiegare o contenere quell’impressione istantanea e preverbale, con cui le sue narrazioni e i suoi finiti aforismi danno il colpo all’occipite e all’osso frontale e allo sterno e alla vista di chi entra in contatto con loro – pronome che vale per persone, precisamente, e non per entità disanimate?

Il fenomeno della vita vivente in Kafka sta tutto lì: fermarsi a sentire il sordo trauma, il rimbalzo decisivo che impone indistinguibilmente la sua prosa quanto il suo esserci, il suo esserci stato in carne e ossa, feribile, dentro una vita attentabile. Per essere colpiti, dobbiamo in qualche modo avere bloccato, anche del tutto vanamente, il colpo stesso: avevamo un occipite, avevamo uno sterno, un tessuto cardiaco, un’epidermide, sbrecciati dalla forza del proiettile.

È questa traumatologia kafkiana che da decenni non sembra più perseguita, letterariamente, letteralmente, dagli autori che modulano le lingue occidentali e stanno risultando progressivamente incapaci di vita onirica e di vibrante ipersensibilità agli spigoli della realtà che essi stessi sono e che preme loro addosso. (Da questo punto di vista, che è molto laico e intollerabilmente idiosincratico, ravvedo nel Don DeLillo successivo a Underworld il continuatore, l’erede incerto e schivo, l’equivoco ambulante che batte le suole su quella via dei canti in pieno deserto, che Kafka ha descritto attraverso pavimentazioni borghesi e nevi, doline terragne e superfici fluviali). Il mondo si solleva in Kafka a mostrarci il pugno e a colpirci in piena fronte! Come si potrà restare esanimi, davanti agli esclamativi, a cui è abolito l’utilizzo del punto esclamativo? Kafka statuisce una nuova sintassi universale? La sua parola abolisce l’oralità, anche quella intrapsichica? Come possiamo persistere, abbandonati da subito e per sempre, senza madri né padri, in questo attentato kafkiano al mondo? Era dunque un Gavrilo Princip qualunque? E’ sempre una guerra mondiale novecentesca a rimbombare nelle fumisticherie essenziali di questo ipocondriaco, che ha ben ragione di temere la propria malattia?

Subiamo il colpo. Chi siamo, mentre il colpo impatta su di noi, in noi?

Le sue parole sembrano leggibili e non lo erano: non ci sono nell’istante in cui ci colpiscono.

Continuare a vivere, dopo quell’impatto, è leggero e illusorio, per quanto squallido e comune.

Leggerlo significa dimenticare all’istante che lo si stava leggendo, che lo si è letto.

Qualunque atto di amore è postumo a quell’impatto.

La sua leggenda deve finire immediatamente: immediatamente!

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Il coraggio di scrivere: Riflessioni su La ragazza con la Leica

riflette UMBERTO ROSSI

Lo scorso anno lessi e recensii per PULP Libri il vincitore dello Strega e uno dei finalisti. Lo feci per motivi estrinseci: Le otto montagne di Cognetti, perché trattava di montagne per l’appunto, argomento che mi interessa sempre; La più amata della Ciabatti, perché avevo letto un precedente romanzo della scrittrice maremmana, e m’era piaciuto abbastanza. Quest’anno ho letto La ragazza con la Leica (Guanda, pp. 333, euro 15,30 stampa, euro 10,99 ebook) per un motivo nient’affatto estrinseco: non appena avuta la notizia della vittoria allo Strega di Helena Janeczek ho acquistato il suo romanzo e mi sono messo a leggerlo con la precisa intenzione di discuterlo qui proprio perché vincitore dello Strega. Ed è mio fermo intendimento continuare nei prossimi anni con i premiati a venire (almeno finché ce la faccio).

Vorrei aggiungere che per motivi altrettanto estrinseci ho cominciato a leggere anche il vincitore dello strega del 2016, e cioè La scuola cattolica di Edoardo Albinati; avevo sentito parlare l’autore alla radio (a Fahrenheit, ovviamente), e avendo frequentato anch’io un liceo religioso ero stato subito toccato dal suo tema. Ne ho macinato un centinaio di pagine, poi confesso di averlo mollato, nauseato da una verbosità proliferante e irritante. La storia ce l’aveva, Albinati, ma avrebbe dovuto raccontarla con 200 pagine in meno (un amico che lavora nell’editoria avrebbe tagliato 500 pagine: mi ritengo dunque moderato). Inoltre avevo provato a leggere La ferocia, di Nicola Lagioia, che trionfò nel 2015: però il continuo sforzo dell’autore di stupire il lettore con immagini originali e spiazzanti, che a me paiono più che altro sforzate se non al limite del ridicolo, mi ha fatto smettere dopo neanche le rituali trenta pagine. Orbene, avendo finito Ciabatti e Cognetti senza sforzo, si può dire che dal 2016 al 2017 il premio abbia fatto registrare un sensibile salto di qualità.

Scusate la fascetta…

Ma niente mi aveva preparato alla sorpresa della Janeczek. Perché, e voglio dirlo subito, la scrittrice “tedesca naturalizzata italiana” (come recita la Wikipedia), per di più nata da genitori polacchi di discendenza ebraica, ha fatto fare al premio Strega un ulteriore salto di qualità. Potrei anche dire che facendo vincere La ragazza con la Leica, il premio suddetto più che fare un favore alla scrittrice ha fatto un favore a sé medesimo (e ce n’era bisogno). Detto semplicemente, questo è un gran bel romanzo, e potenzialmente qualcosa che potrebbe restare nella storia letteraria. Pur con alcuni difetti. Ma la letteratura è una cosa strana: spesso le imperfezioni diventano pregi, e lo scrittore meno levigato lascia un segno più grande e duraturo. La regola, nelle umane lettere, è una sola: non ci sono regole.

Cominciamo dal contenuto: il libro è incentrato sulla storia di due fotoreporter, uno famoso già in vita, Endre Ernő Friedmann, e una riscoperta solo di recente, Gerta Pohorylle. Probabilmente il primo lo conoscete con lo pseudonimo di Robert Capa; la seconda, potreste averla sentita nominare come Gerda Taro. Entrambi ebrei, entrambi fuggiti dalla Germania per evitare di fare una brutta fine dopo l’ascesa al potere di Hitler, entrambi politicamente a sinistra, entrambi hanno legato la loro storia di fotografi alla guerra civile spagnola; la Taro in Spagna ci è anche morta nel 1937 a ventisei anni, per un incidente. Capa, che era il suo compagno (anche se il loro era un rapporto assai poco convenzionale, come ci fa capire a più riprese Janeczek), le sopravvisse per perdere la vita nel 1954, saltato in aria su una mina in Vietnam, durante la feroce guerra tra i vietnamiti e i colonialisti francesi. Due vite brevi, due vite che paiono segnate dal destino; due vite che in qualche modo “chiamano” la scrittura, la narrazione, il racconto.

Robert Capa fotografato da Taro

Ebbene, Janeczek sceglie di adottare un approccio tutt’altro che lineare alla vicenda di Capa e Taro. Parte commentando una foto che li ritrae insieme in Spagna: ridono, nonostante lui regga in mano un fucile. Inizia studiando quella foto, e altre scattate dai due fotografi, interrogandosi su ciò che mostrano, su quell’apparenza senza colori che al tempo stesso è così prossima e così lontana, così chiara e comprensibile e così ambigua. Questo il prologo del romanzo, che da subito mi ha dato una misura del coraggio dell’autrice: niente di ruffiano, niente di facilmente accattivante, sicuramente non un attacco facile. Eppure ha un’intensità che colpisce.

Poi seguono tre parti, intitolate rispettivamente “Willy Chardack”, “Ruth Cerf”, “Georg Kuritzkes”. Sono i nomi di tre personaggi le cui vite si sono incrociate con quelle di Capa e Taro. Anche loro comunisti o comunque di una sinistra con la quale la nostra sinistra “ufficiale” del 2018 ha ben poco a che fare. Anche loro profughi. Tutti e tre più fortunati dei due fotoreporter, però: sopravvissuti alle persecuzioni naziste, alla guerra civile spagnola, alla seconda guerra mondiale con annessa Shoah. Morti di vecchiaia, dopo aver trovato un approdo sicuro chi negli Stati Uniti, chi in Italia, chi altrove. È attraverso questi tre personaggi che noi sappiamo di Gerda e Robert (alias André); e la loro storia non ci viene raccontata linearmente, bensì attraverso una rimemorazione tortuosa e discontinua, che non sarà un flusso di coscienza joyciano (grazie a Dio) ma non è neanche un legnoso flashback stile serie televisiva RAI/Mediaset. Tanto per dirne una, Georg Kuritzkes, che era un medico, torna al suo rapporto (non solo amicale) con Taro e in subordine con Capa quando ormai vive a Roma e lavora per la FAO. È nel 1960 delle Olimpiadi (ma anche del governo Tambroni) che Georg ritorna agli anni prima della seconda guerra mondiale, e alla sua amante scomparsa, e lo fa spostandosi ogni tanto avanti e indietro nel tempo, e anche inevitabilmente nello spazio, date le vite nomadi di pressoché tutti i personaggi del romanzo.

Gerda Taro all’opera

Insomma, Janeczek ha fatto scelte stilistiche e tecniche coraggiose. Ha usato quel narratore non-onnisciente e periferico che venne introdotto da Emily Brontë in Cime tempestose e poi usato con maestria da Fitzgerald nel Grande Gatsby. Una tecnica difficile, ulteriormente complicata dalla III persona (Brontë e Fitzgerald avvicinavano il lettore con narratori in prima), che però può dare risultati esaltanti se saputa usare. A mio modesto avviso, Janeczek vince la scommessa: nonostante all’inizio si possa restare smarriti e confusi, man mano che si procede si entra sempre più nella vita di questi profughi e sovversivi, e le personalità di Taro e Capa emergono sempre più distinte, senza agiografie e santificazioni zuccherate. E al confronto, spiace dirlo ma è così, Ciabatti e Cognetti ne escono come scolaretti promettenti, ma ancora bisognosi di completare il corso di studi.

E veniamo ai difetti. Fondamentalmente è questione di lingua; lingua sulla quale si sono accaniti per esempio diversi commentatori su Amazon (io vado sempre a guardare quel che si dice lì; scusate quest’approccio plebeo, però trovo interessante confrontare il mio punto di vista con quelli che appioppano al romanzo una sola stella in segno di spregio e disapprovazione). Janeczek, a detta di questi detrattori da tastiera (o smartphone) è straniera, QUINDI (mi si scusino le maiuscole, ma talvolta sono indispensabili) non padroneggia l’italiano. Secondo un commentatore, eccede nei complementi oggetto (curiosa notazione: non sa costui che la maggior parte dei verbi sono transitivi e quindi bisognosi di un oggetto?); secondo altri si avverte una sintassi straniera. Siamo al sovranismo grammaticale?

Personalmente, il 90%, ma pure il 95% delle frasi del romanzo mi stanno benissimo, e se talvolta hanno torsioni insolite ben vengano. L’italiano è la lingua di chi lo sa scrivere, non di chi è nato (e cresciuto) qui da genitori italiani. Per me Janeczek scrive bene e se sotto talvolta avverti il tedesco, ma perché no? Non s’avverte qualche volta il siciliano sotto Sciascia – senza arrivare alle contaminazioni di Camilleri sulla scia di Pasolini e Gadda? Non sono altre lingue quelli che una politica culturale nazionalista e stupida ha bollato dall’Unità d’Italia come dialetti? Non c’è il sardo dentro Deledda e Satta? E non sono gran stilisti questi?

Però qualche volta c’è la frase che non funziona. Ne ho annotate alcune. Si parla “delle battaglie contro la censura che avevano strappato l’uscita del film in alcune sale”; forse è una deliberata invenzione, ma non mi convince molto, l’uscita strappata. Poi ci sono le amiche che “presero a incuriosirsi di quella storia”, e a me quel di non suona proprio. A un certo punto un personaggio “aveva concluso con un sorriso disarmato”, quando di solito i sorrisi sono disarmanti; magari questa era una scelta originale, tenderei a concedere il beneficio del dubbio. Ma viene da chiedere proprio cosa siano “le alte festività ebraiche” di cui si parla a un certo punto, e quell’uso di “alto” per “importante” mi ricorda il lessico inglese e quindi un sostrato di senso germanico, quindi tedesco. Insomma, ogni tanto ci sarebbe voluto un lavoro di editing più attento da parte di Guanda.

Ma sia ben chiaro: io sono un rompiscatole armato di lente d’ingrandimento. Sono il professorino con la matita rossa e blu. Non mi dàte retta. Nel complesso il romanzo è ben scritto e a tratti la sua prosa ha un’intensità invidiabile. Come in questa sorta di conclusione:

Avevamo un’amica in comune che è morta in Spagna. Oggi nessuno sa più chi era Gerda Taro, si è persa traccia persino del suo lavoro fotografico, perché Gerda era una compagna, una donna, una donna coraggiosa e libera, molto bella e molto libera, diciamo libera sotto ogni aspetto.

Da un certo punto di vista, queste parole dette nel 1960 suonano premonitrici a noi lettori del 2018. Gerda Taro era una donna di oggi vissuta negli anni Trenta dei totalitarismi; non stupisce che dopo quegli anni infausti venisse dimenticata, essendo stata troppo libera per quell’epoca. Ma risuonano ancora più forti pensando che poche pagine dopo, nella conclusione del romanzo, dove Janeczek ancora commenta le foto di Taro e Capa (non scattate da loro, ma che li raffigurano), viene citato Walter Benjamin e il suo saggio sulla riproducibilità dell’opera d’arte (un testo che ancora non abbiamo capito a fondo, aggiungerei); e leggendo mi si è chiuso un corto circuito con un altro, terribile e tragico testo di Benjamin, quella sorta di testamento profetico che sono le “Tesi di filosofia della storia”, dove il grande berlinese ci spiega che se vinceranno i nazifascisti neanche i morti saranno più al sicuro (mi viene sempre da chiedermi se Orwell potesse averlo letto; assai probabilmente no, ma tra vere intelligenze si è spesso in sintonia a propria insaputa). Ecco, nonostante la sconfitta delle potenze dell’Asse, Gerda Taro ha rischiato di sparire del tutto dalla storia, come se non fosse mai vissuta; e questo ci fa interrogare su certe visioni consolatorie della Seconda guerra mondiale (soprattutto proposte da certe pellicole recenti), in base alle quali avrebbero vinto i buoni, punto. Veramente?

In conclusione, mi sembra che stavolta lo Strega abbia avuto un momento di lucidità. Speriamo che duri. Intanto, leggete La ragazza con la Leica. Non date retta ai denigratori su Amazon, che con le loro sparate hanno dimostrato solo di non saper leggere le righe e tra le righe (e fortunatamente ammontano solo al 33% di quelli che hanno commentato in quella sede…).

 

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Pablo Simonetti e le sue vite vulnerabili

Durante l’ultima edizione del Salone del Libro di Torino, tenutasi lo scorso maggio, tra i mille volti che hanno percorso i corridoi e incontrato i lettori nelle sale apposite c’era anche un autore cileno, Pablo Simonetti che ha presentato una splendida raccolta di racconti, Vite vulnerabili (Lindau Editore), già recensita su PULP Libri. Abbiamo fatto quattro chiacchiere con lui, constatando con piacere di avere a che fare con uno scrittore molto umano.

intervista VALENTINA MARCOLI

 

Trovo la scelta della copertina molto adeguata ai suoi racconti. E’ una cosa su cui ha avuto voce in capitolo?

No, è stata un’idea di Ezio Quarantelli, direttore editoriale. Colori e composizione richiamano pienamente il tenore del libro. Trovo che questo ritratto di Schiele rappresenti pienamente lo spirito generale dei personaggi.

Un autore italiano di racconti ha descritto questa particolare forma narrativa come “sfere di mercurio che proprio quando pensi di tenere salde in mano poi ti sfuggono”. Concorda oppure descriverebbe il racconto in altro modo?

C’è un saggio scritto da Emanuela Cocco (pubblicata su L’irrequieto) con cui concordo, secondo il quale che i miei racconti sono epifanie sensibili, legate alla tradizione epifanica di scrittori come Joyce e Cheever, racconti che hanno una dimensione sensibile, racconti in cui i personaggi vivono una rivelazione e al tempo stesso fanno un esercizio alla sensibilità. Li descrive come un esame interiore dei personaggi che dà luce ad una concezione nuova che cambia la comprensione del loro mondo.

Possiamo descrivere i racconti anche come un corto cinematografico?

Certo, io sono molto fotografico, molto visuale. Ho imparato ad esserlo leggendo Italo Calvino, in particolare Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, un saggio in cui il principio estetico fondamentale è dato da fattori come la visibilità che io traduco come visualità, ma nel testo è inteso come visibilità, rapidità, consistenza, molteplicità, esattezza.

Ho letto i suoi racconti fino all’ultima parola con foga, ma sono rimasta con un’incognita sul loro prosieguo. Nella sua testa mentre li scrive, continuano oppure una volta messo il punto terminano?

In quanto racconti epifanici, la luce di quello che stiamo vivendo cambia, ma non necessariamente una storia termina nella forma tradizionale, però è chiaro che il lettore possa percepire un proseguo della storia. Quello che mi interessa davvero è descrivere il momento che il personaggio sta vivendo.

Ha mai pensato di scegliere uno di questi racconti e tramutarlo in un romanzo?

Questi racconti in verità sono la prima stesura di molti dei miei romanzi. Per esempio “Nozze d’oro” potrebbe essere la parte finale di un romanzo che ho scritto tempo prima, o lo stesso “Il Giardino di Boboli”. Sono racconti indagatori che ho usato come terreno di coltura per dare vita ad altre storie similari ma di qualità migliore, e i personaggi sono molto profondi e riflessivi.

Di Vite vulnerabili qual è la sua vita preferita?

“Santa Lucia”. Forse per la tensione e l’emozione con cui l’ho scritto, perché a questo racconto si può dare una lettura psicanalitica e politica, perché parla della storia del Cile e delle sue tradizioni. Al tempo stesso c’è l’elemento dell’anonimato, della notte. Insomma, è un racconto particolarmente ricco a cui si può dare una molteplice lettura.

Mi riferisco ora al racconto “Peter Faraday” in cui un traduttore ha a che fare con uno scrittore da lui molto amato ma l’epilogo non è tra i più lieti. Racconto meraviglioso, uno tra i miei preferiti, ma mi sorge spontaneo chiederle come si è rapportato al suo traduttore. Ci sono delle connotazioni autobiografiche?

No, non c’è nulla di autobiografico. Io sono autore e traduttore. Vivo entrambi i ruoli. Credo che quando i personaggi sono molto infelici e insoddisfatti della loro vita e vivono un’infatuazione violenta nei confronti di qualcuno, significa che in fondo vorrebbero essere quella persona. Sono scarichi di forza vitale e di conseguenza si innamorano della forza vitale degli altri, le invidiano perché sanno da dove provengono e cosa vogliono essere. Il mio obiettivo era proprio quello di raccontare questa identificazione violenta.

Ma il suo traduttore l’ha conosciuto?

No no, però trovo che abbia fatto un ottimo lavoro, me lo dice molta gente; il traduttore ricopre un ruolo fondamentale perché deve far funzionare la macchina narrativa, ha mantenuto l’impronta che volevo dare ai racconti.

Nel video sul sito di Lindau edizioni, ha dichiarato che qualche racconto ha vinto dei premi e ricevuto critiche positive ma ha anche creato qualche polemica. Può essere più specifico?

“Peter Faraday” e “Santa Lucia” hanno vinto un premio ciascuno, però è stato quando ho pubblicato “Santa Lucia” che si è innescata la polemica perché la rivista su cui era uscito, una pubblicazione paragonabile per importanza nazionale a La Stampa o al Corriere della sera, mi ha comunicato di non poter più pubblicare questo racconto per una questione di censura. A quel punto i lettori, incuriositi, si sono divisi in pro e contro la pubblicazione ma il fatto che se ne parlasse ha invogliato tanti a leggerlo.

La sua scrittura è perfetta, pulita, netta, decisa. Sembra quasi di uno scrittore statunitense.

I cileni hanno in realtà una tradizione di scrittura molto parca, semplice, precisa ed elegante. Altri scrittori sudamericani invece hanno una struttura molto barocca, altisonante ed esagerata. Questo perché in Cile si vive molto il senso del limite del linguaggio e del contenuto, c’è quasi un’espressione selvatica. Neruda ad esempio era un portento ma la sua forza verbale stava nella tecnica.

Ci sono scrittori che sono dei maestri nel genere horror o drammatico ma nella vita sono persone spassose. Viceversa ci sono autori che combattono la loro malinconia scrivendo romanzi comici. Lei appartiene a queste categorie oppure riversa l’umore di quando scrive nel momento stesso della stesura?

In società mi mostro sempre al meglio, cordiale e sorridente, ma quest’atteggiamento di disadattamento proprio dei miei personaggi in fondo deriva dal mio cuore. Semplicemente io riesco a contenerla e a nasconderla con i miei modi gentili.

Vuole aggiungere qualcosa, lasciare un messaggio ai lettori di PULP Libri e all’Italia?

L’impero del successo e del consumo, l’impero della sicurezza economica sono imperi che hanno vita breve in cui comunque, alla fine, prevale la nostra sensibilità vulnerabile. Se fossimo capaci di mostrare le nostre debolezze, se fossimo capaci di riconoscerle allora quella potrebbe essere l’occasione per un avvicinamento tra tutte le persone.

 

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Ho sposato Philip Roth

scrive PAOLO SIMONETTI

Addio, Philip Roth

Non ho mai incontrato Philip Roth, non ho foto insieme a lui da esibire, non ho nemmeno un suo libro autografato (e visti i prezzi schizzati immediatamente alle stelle dopo la sua morte probabilmente non ce l’avrò mai). La mia storia con Roth è cominciata tardi, come scappatella istintiva di una notte, un tradimento trascurabile al mio grande amore, Thomas Pynchon, il suo vero, unico rivale nella scena letteraria americana. Certo, avevo letto Lamento di Portnoy a venticinque anni, ma mi aveva lasciato del tutto indifferente – forse perché ero reduce da L’arcobaleno della gravità e da giovane dottorando rampante preferivo lo scrittore invisibile a quello ipervisibile, l’oscurità ermeneutica alla ridondanza parodica, i piaceri difficili e inarrivabili a quelli forse proibiti ma sin troppo accessibili. Per fortuna, però, si cresce – io sono cresciuto, Philip Roth è cresciuto, e con lui la narrativa americana.

Dicevo che la nostra è stata una scappatella, ma dettata da un istinto di sopravvivenza più che da lussuria letteraria. Dovevo fare un ciclo di lezioni per sostituire un professore, e tra i testi che aveva inserito c’era Lo scrittore fantasma. Fortuna che è breve, pensai, e lo lessi tutto d’un fiato un paio di giorni prima della lezione. Fu un lampo, un’illuminazione, Saul sulla via di Damasco. Proseguii con la trilogia di Zuckerman, lessi L’orgia di Praga e quando arrivai a La controvita ero innamorato perso. Cotto. Goodbye, Columbus, goodbye, postmodernism, goodbye…

Oggi che sono felicemente sposato a Philip Roth – la cerimonia è stata celebrata sul primo volume dei Meridiani Mondadori dedicati alla sua opera, di cui ho avuto l’onore di curare quattro notizie ai testi, ed è stata poi suggellata dalla curatela dei restanti due volumi, a cui sto lavorando – non posso non sentirmi vedovo, o, meglio ancora, orfano. Perché il patrimonio che Roth lascia alla letteratura – americana, italiana, mondiale – è immenso e vivrà dopo di lui nelle pagine dei suoi libri, come in quelle di chi, come me, prenderà in mano la penna cercando di imitarlo, criticarlo, commentarlo, analizzarlo, ricordarlo, con la consapevolezza di non poterlo in alcun modo raggiungere, sperando però di arrivare a cogliere, forse, una lontana eco della sua poderosa, irriverente, comica, tragica, insuperabile voce.

E ora, in ordine sparso…

la macchia umana
l’orgia di praga
il complotto contro l’america
la controvita
pastorale americana
addio columbus
lamento di portnoy
l’animale morente
il teatro di sabbath
operazione shylock
everyman
indignazione
l’umiliazione
ho sposato un comunista
zuckerman scatenato
lo scrittore fantasma
lasciar andare
il grande romanzo americano
nemesi
la lezione di anatomia
la nostra gang
il fantasma esce di scena
quando lei era buona
inganno
il professore di desiderio

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Supplemento domenicale: Il nostro Hemingway

21 geannaio 2018

Abbiamo deciso di pubblicare, quando se ne presenta l’occasione, reportage su eventi letterari a mo’ di supplemento della domenica (anche PULP Libri ne merita uno!). Ecco quindi la cronaca di una giornata di studi dedicata a Ernest Hemingway e al suo romanzo Addio alle armi, in occasione del centenario della rotta di Caporetto. Sempre attuale.

riferisce ALICE BALESTRINO

Nel libro terzo di Addio alle Armi, Ernest Hemingway ricostruisce lo scenario del fronte italiano dopo la storica disfatta di Caporetto presentando, attraverso il punto di vista del protagonista Frederick Henry, lo sbando, la sfiducia e la disorganizzazione dell’esercito italiano fiaccato da due anni di conflitto. L’autore si dimostra antiretorico nel volersi soffermare sugli aspetti più banali e però decisivi, sui piccoli ma fatali inciampi della fuga italiana: più che alle descrizioni della caduta della linea o alle riflessioni sul fallimento strategico, Hemingway dedica la maggior parte dello spazio narrativo alla lenta e goffa ritirata dei soldati, prima verso il Tagliamento e poi verso il Piave, facendone un racconto altrettanto rallentato, che ne richiama il ritmo continuamente interrotto. Cent’anni dopo, nel cuore del centenario della Prima Guerra Mondiale, l’immagine dell’esercito italiano bloccato in un ingorgo spaventoso nelle strade di campagna friulane rivive a Roma in data 10 novembre 2017. Cambiano i tempi e gli spazi, cambiano gli interpreti – stavolta la congestione è causata dai lavoratori dell’ATAC nel consueto sciopero del venerdì – eppure, rimane attuale l’immagine hemingwayana di un’Italia impantanata e abbandonata a se stessa (in questo caso dal trasporto pubblico). Con i dovuti distinguo e una buona dose d’immaginazione, lo sfortunato pedone che si fosse trovato a passeggiare lungo viale Castro Pretorio quella mattina avrebbe visto una Caporetto urbana in cui la quantità di automobili e le proporzioni dell’assembramento di traffico rendevano irrilevanti le consuete norme di condotta stradale. Senza dubbio si tratta di una forma spontanea e non convenzionale di commemorazione del centenario di Caporetto; ma quel 10 novembre 2017 lo sfortunato pedone avrebbe potuto trovare, sempre in viale Castro Pretorio, un modo meno frustrante di ripensare a Hemingway, ad Addio alle armi e alla Prima Guerra Mondiale.

Alla Biblioteca Nazionale Centrale di Roma si teneva infatti una giornata di studi dedicata al mito di Hemingway in Italia; un sodalizio (quello tra Hemingway e il Bel Paese) nato durante il suo coinvolgimento nella Grande Guerra e consolidato negli anni successivi, costellati di grandi successi editoriali. Fosse ancora vivo, l’autore di Oak Park difficilmente si sarebbe potuto sottrarre alle commemorazioni e alle rievocazioni storiche, essendo considerato non solo lo scrittore più rappresentativo della letteratura americana sulla prima guerra mondiale (si pensi a In Our Times e a A Farewell to Arms), ma anche – e per l’appunto – un vero e proprio mito sia letterario sia culturale; una celebrità che, si potrebbe dire, ha assunto i caratteri del vate in tema di letteratura di guerra. In questo senso, la voce e il pensiero di Hemingway si rivelano ancora oggi strumenti fondamentali per leggere e cercare di comprendere la complessità e le conseguenze storiche della Prima Guerra Mondiale.

Il centenario della Grande Guerra offre occasione continua per ritornare alla storia e alle storie di quegli avvenimenti, per ridiscutere, rianalizzare, rileggere e ridefinire il suo impatto in Italia come in tutti i paesi che furono coinvolti nella guerra che avrebbe dovuto porre fine a tutte le guerre. Attraverso mostre, iniziative artistiche, retrospettive fotografiche e pubblicazioni di vario genere (un corpus consultabile sul sito Centenatio Prima guerra mondiale, creato per l’occasione dal governo), la ricorrenza sta offrendo nuovi spunti di riflessione per cercare di comprendere un segmento di storia le cui ferite, secondo alcuni, devono ancora rimarginarsi e i cui traumi sono ancora lontani dal trovare una qualche ragionevole forma di elaborazione. L’opera di Hemingway s’inserisce tra le fila di una generazione di scrittori e poeti di diverse nazioni (Ernst Jünger, Erich Maria Remarque, Curzio Malaparte, Emilio Lussu, Wilfried Owen, Siegfried Sassoon, Henri Barbusse, solo per citarne alcuni) che hanno cercato di narrare l’inenarrabile, tentando di interpretare un evento storico che avrebbe sconvolto i paradigmi ermeneutici, sociali e culturali di tutto il “secolo breve”. I contributi di questi autori costituiscono una prospettiva polifonica, un archivio imprescindibile per addentrarsi nei profondi solchi tracciati dalla Grande Guerra.

È a partire da questi presupposti che il Dipartimento di Studi greco-latini, italiani, scenico-musicali dell’università “Sapienza” di Roma ha raccolto un gruppo di esperti di varie discipline, per riflettere sulla visione hemingwayana della Grande Guerra in Italia e, a più ampio respiro, sulla figura di Hemingway inserita nello scenario italiano. Nel corso della giornata il mito di Hemingway e la consacrazione delle sue opere in Italia sono affrontati nella prospettiva della storia editoriale e traduttiva, dell’esperienza militare, della comparazione con altri autori/combattenti, della relazione con altri media e rappresentazioni. Il seminario si è articolato in quattro sessioni, una prima parte introduttiva, seguita da “Pubblicare Hemingway”, “Addio alle Armi e il contesto italiano” e infine “Riletture e adattamenti, Addio alle armi al cinema”.

Franca Sinopoli, docente di letterature comparate presso la “Sapienza” e principale organizzatrice della conferenza, ha dedicato l’apertura dei lavori intitolata “Mitocritica e mitologia nel caso Hemingway” a mostrare i punti salienti, da una prospettiva teorica e metodologica, del processo di mitizzazione in cui è incorso Hemingway e come uomo e come scrittore. Seguendo quanto suggerito da Roland Barthes nel suo Miti d’oggi (Einaudi, 1994), Sinopoli ha ricalcato le osservazioni proposte dal filosofo francese per definire il mito, suggerendo possibili spunti per cercare di declinare la figura di Hemingway alla luce della sua fortuna italiana. Riprende dunque l’idea di un mito da intendersi come “sistema di comunicazione”, non tanto messaggio quanto “modo di significare”; in altre parole, “il mito non si definisce dall’oggetto del suo messaggio ma dal modo con cui lo si proferisce”.

Una volta definiti l’intento e la portata delle riflessioni che sarebbero seguite, il primo relatore ad affrontare il mito di Hemingway in Italia è stato Ugo Rubeo, docente di letteratura americana presso la “Sapienza”. Nella sua relazione intitolata “Hemingway e l’Italia: una lezione di antiretorica”, dedicata al contributo fondamentale degli intellettuali italiani nel processo di mitizzazione di Hemingway, Rubeo analizza quella che egli stesso ha definito “la riscoperta dell’America” da parte degli intellettuali di sinistra in attività durante il ventennio fascista. Furono loro, infatti, i responsabili della costruzione di un vero e proprio mito dell’America; un’America coraggiosa, indomita perché non artificiale, non corrotta, un’America di cui Hemingway era rappresentante e portavoce. Senza tuttavia risparmiare critiche agli Stati Uniti, gli scritti di autori come Antonio Gramsci, Elio Vittorini, Cesare Pavese e Italo Calvino hanno schiuso al pubblico italiano il mondo letterario statunitense e, insieme alle prime traduzioni in italiano di opere americane (alcune anche di Hemingway) ad opera dello stesso Pavese, ma anche di Eugenio Montale, Alberto Moravia e Guido Piovene, hanno mosso i primi passi verso la realizzazione di una critica italiana della letteratura nordamericana.

Paolo Simonetti apre il panel “Pubblicare Hemingway” con un intervento che ripercorre la storia editoriale delle opere di Hemingway in Italia, un percorso che ha conosciuto due momenti distinti: il ventennio fascista (iniziato nel 1933 con la pubblicazione del racconto “The Killers”, tradotto come “I sicari”) e il secondo dopoguerra. Simonetti – già curatore delle più recenti edizioni Mondadori di Verdi colline d’Africa e Addio alle armi, quest’ultimo con la pubblicazione dei quarantasette finali inediti che Hemingway aveva scritto per il romanzo – dedica particolare attenzione alla cosiddetta “partita Hemingway”, la competizione tra Arnoldo Mondadori e Giulio Einaudi per garantirsi l’esclusiva sui diritti d’autore delle opere di Hemingway in Italia. Lo scontro tra i due editori che sarebbero diventati i colossi dell’editoria italiana rallenta la pubblicazione dei romanzi, originando un vuoto in cui s’inserisce abilmente un terzo, misconosciuto concorrente: Jandi Sapi, una piccola casa editrice romana, che riesce a pubblicare per prima le opere di Hemingway in Italia battendo sul tempo Einaudi e Mondadori, immettendo sul mercato edizioni pirata che vengono però ben presto ritirate dopo che le due litiganti più potenti avevano proceduto per vie legali. La controversia Mondadori-Einaudi sarebbe continuata nel dopoguerra, con esito favorevole a Mondadori e dettagli poco verificabili, che sconfinano nel mito: sembra che nel 1956 Hemingway abbia chiesto le royalties a Giulio Einaudi per le pubblicazioni precedenti e questi, in difficoltà economica, abbia dovuto devolvere alcune azioni della casa editrice allo scrittore come pagamento.

Luca Briasco, responsabile della narrativa straniera per minimum fax e autore di Americana. Libri, autori e storie dell’America Contemporanea (2016), si sofferma su una delle figure più controverse della storia italiana di Hemingway: Fernanda Pivano, la sua traduttrice ufficiale. In modo particolare, Briasco analizza due sfaccettature di questa questione: in primo luogo, la delicata e quasi paradossale posizione di Pivano, da un lato rispettata e consacrata dall’universo editoriale italiano, dall’altro criticata e spesso attaccata dal mondo dell’accademia sia in quanto saggista, sia come traduttrice. E’ proprio sulla sua attività traduttiva che s’incuneano le tensioni tra editoria e accademia; le traduzioni di Pivano sono strenuamente riproposte da Mondadori – più per le disavventure politiche in epoca fascista associate al nome della traduttrice, e per la stima e l’affetto incondizionati di cui godeva da parte Hemingway, che per l’effettivo valore delle traduzioni – mentre la critica non può che evidenziarne i limiti.

In secondo luogo, Briasco riconduce all’opera di Pivano l’origine dell’approccio generazionale alla letteratura americana, basato su diadi di autori particolarmente conosciuti e quindi mitizzati, assurti a eroi/ribelli della loro epoca: dal binomio Hemingway e Francis Scott Fitzgerald nella Lost Generation, a quello di Jack Kerouac e Allen Ginsberg nella Beat Generation, fino a una riproposizione fallita dello stesso modello con i più recenti Bret Easton Ellis e Jay McInerney.

Giorgio Mariani, docente di letteratura americana presso la “Sapienza”, apre invece la sezione dedicata a “Addio alle armi e il contesto italiano”, con un intervento incentrato sulla ricezione di Hemingway in Italia dagli anni venti agli anni sessanta – un successo letto in chiave politico-culturale oltre che letteraria. In particolare, Mariani affronta la polemica scaturita dalle riserve espresse da Moravia nei confronti di Hemingway, nel necrologio che pubblicò nel 1961 sull’Espresso, a pochi giorni dalla scomparsa del romanziere americano. Moravia ritrae il personaggio pubblico di Papa (come veniva affettuosamente chiamato Hemingway) con pennellate decise e critiche, che lo accostano alla figura di Gabriele d’Annunzio: “Egli ha in comune con il poeta di Pescara [D’Annunzio] l’ambizione di creare il mito di se stesso, ossia di edificare non soltanto con la letteratura ma anche e soprattutto con una scelta tendenziosa di modi d’azione, un piedistallo al proprio monumento mitologico”. Seppur sottilmente, Moravia contesta la consacrazione di Hemingway come figura legata all’antifascismo, rileggendone politicamente il ruolo come simbolo non dichiarato del fascismo.

Alla presentazione di Mariani segue quella di Umberto Rossi – insegnante di lingua e letteratura inglese e poligrafo – intitolata “Narrazioni parallele: Hemingway, Comisso e Caporetto”. Rossi presenta un interessante parallelo tra la narrazione della disfatta di Caporetto proposta da Hemingway in Addio alle armi e quella riportata dal trevigiano Giovanni Comisso nel suo Giorni di guerra, pubblicato nel 1930; due prospettive molto diverse e che per questo s’intersecano in modo interessante. Uno dei principali punti di discontinuità tra i due racconti è il diverso ruolo che gli autori hanno rivestito nel conflitto: mentre Comisso rimase in servizio per la guerra e combatté effettivamente al fronte, Hemingway invece partecipò alla vita di trincea per soli quattordici giorni prima di essere ferito a Fossalta di Piave ed essere trasferito in un ospedale militare. Incredibilmente però, Addio alle armi descrive la ritirata in modo tanto meticoloso da risultare più che verosimile, lasciando intravvedere l’accurato lavoro di documentazione svolto da Hemingway per poter ricostruire l’episodio e l’atmosfera di Caporetto all’interno della sua opera. Rossi mette in evidenza la qualità e la puntualità di tale lavoro di ricerca confrontando episodi tratti da Addio alle armi e da Giorni di gloria e riflettendo su come molti dettagli narrativi coincidano, anche se il testo di Comisso (di carattere autobiografico) uscì un anno dopo quello di Hemingway.

Sara Tosetto – editor, traduttrice e consulente editoriale – si concentra invece su una questione annosa, lungamente dibattuta, ma ciononostante non ancora supportata da un corpus adeguato di letteratura critica: le traduzioni italiane di Addio alle armi. Si tratta di una storia complessa, che vede l’intervento di più agenti e che si riallaccia ad alcune delle tappe e delle controversie editoriali spiegate da Simonetti. Si contano tre traduzioni fondamentali di Addio alle armi: la prima, di Bruno Fonzi, risale al 1945 ed esce per l’editore pirata Jandi Sapi (con il titolo Un addio alle armi); segue la versione del 1946 di Giansiro Ferrata, Dante Isella e Puccio Russo, e solo nel 1949 la traduzione ufficiale di Fernanda Pivano per Mondadori. Dopo un necessario inquadramento storico dell’avvicendamento di queste traduzioni fino a quella di Pivano (rimasta intatta e anzi confermata dalla Mondadori nell’edizione 2016 per la collana “Oscar Moderni”), Tosetto si avventura in un’analisi testuale attenta e puntuale che mette a confronto le tre traduzioni in relazione a passaggi particolarmente ostici, evidenziandone le talvolta eccessive carenze professionali dei traduttori e facendo al contempo un plauso alla tanto vituperata traduzione di Pivano, che risulta essere quella relativamente meno problematica – nonostante numerosi errori grossolani e talvolta madornali. D’altro canto, la traduzione di Bruno Fonzi sarebbe per certi aspetti da rivalutare, specie per la resa di alcuni dei passaggi più ostici.

Mentre il caporettiano ingorgo romano continuava a imperversare, i lavori sono stati interrotti e poi ripresi nel pomeriggio, con l’ultima sezione della giornata di studi intitolata “Riletture, adattamenti, Addio alle armi al cinema”. Il primo relatore, Tommaso Pomilio, docente di letteratura italiana contemporanea presso la “Sapienza”, ha inanellato un’interessante serie di rimandi letterari tra Hemingway e autori italiani. Il suo intervento – “Hemingway, e ‘noi’. Pavese… Vittorini… Fenoglio… Calvino… (e altro)” – esamina le diverse e numerose modalità di contaminazione artistica e letteraria attraverso cui la scrittura di Hemingway (e più in generale il mito dell’America che egli rappresenta) ha in qualche modo influenzato, a volte esplicitamente, altre in maniera più velata, l’opera di giovani autori italiani suoi contemporanei. Tra questi spiccano le già citate figure di Pavese, Vittorini e Calvino, ma anche quella di Beppe Fenoglio, il cui “fenglese”, l’italiano anglicizzato in cui è scritto Il partigiano Johnny (Einaudi, 1968), costituisce uno degli esempi più acuti e singolari di questa influenza culturale.

Segue l’intervento di Andrea Minuz, docente di storia del cinema presso il Dipartimento di storia dell’arte e spettacolo della “Sapienza”, che propone un intervento intitolato “Gli adattamenti cinematografici di Farewell to arms e For Whom the Bell Tolls e la loro distribuzione italiana”. Premettendo che lo scopo del suo contributo non fosse proporre una lettura delle trasposizioni cinematografiche delle opere di Hemingway, quanto di ripercorrere a livello generale la storia di queste pellicole in Italia, discutendone la ricezione e l’assimilazione culturale da parte del pubblico italiano, il punto di vista cinematografico di Minuz svela una serie di retroscena che spiegano numerose modifiche e discontinuità nella realizzazione dei film. Si tratta di scelte tecniche fatte non in nome di un principio di fedeltà al testo originale, ma a causa di esigenze legate alle convenzioni rappresentative italiane e alle varie forme di censura a volte sul lessico, a volte su veri e propri passaggi narrativi.

A chiudere i lavori è l’intervento di Nicola Paladin, americanista e studioso di letteratura di guerra. Nel panorama emerso nel corso della giornata di studi sul mito multiforme di Hemingway, l’analisi di Paladin si concentra sull’aspetto visivo, ovvero sull’immagine di Hemingway come tassello fondamentale nella costruzione della sua fama. Hemingway è infatti non solo uno degli scrittori americani più fotografati della sua epoca (peraltro a opera di nomi rinomati come Yusuf Karsh, Earl Thiesen, e Alfred Eisenstaedt) ma anche il più attento alla sua figura ritratta, pubblicata e fatta circolare. La storia dell’iconografia di Hemingway suggerisce un’importante divisione tra la persona e il personaggio; spesso l’uomo Hemingway viene ritratto in pose e attività costruite artificialmente in modo da sembrare spontanee; situazioni spesso ricorrenti e capaci quindi di cristallizzarne la percezione pubblica e consolidarne fortemente la fama extra-letteraria. La storia dell’immagine di Hemingway deve molto al rapporto dell’autore con l’Italia: alcune delle sue prime foto pubbliche risalgono al periodo passato sul fronte italiano durante la Prima Guerra Mondiale, mentre molte e celebri immagini dall’autore ormai famoso, e per certi versi già mito, risalgono invece al secondo dopoguerra, in particolare al periodo trascorso da Hemingway a Venezia (da cui scaturì Di là dal fiume e tra gli alberi).

Conclusi i lavori e usciti dalla Biblioteca Nazionale Centrale, ci si aspettava di ritornare al disordine e al chiasso dell’ingorgo romano, ma siamo restati sorpresi dalla quiete e dall’oscurità del tardo pomeriggio novembrino, come a ricordarci che dopo il clamore viene il momento della riflessione. Durante la giornata si è conosciuto Hemingway in molte forme, se ne sono discussi aspetti molto o poco conosciuti, si sono scoperte questioni inedite. Le complessità e le contraddizioni innervano la vivacità del suo mito, tentando di trasformarlo, come ricordava Simonetti, “nel simbolo di tendenze, posizioni politiche e dichiarazioni di poetica anche opposte”, dinamiche che ne rendono inesausto il dibattito critico e quasi sconfinato l’ascendente letterario e culturale.

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Sul perché non andrò al cinema a vedere It

12 Ottobre 2017

Quando, sul finire degli anni Ottanta, uscì It di Stephen King, PULP Libri non esisteva. Eppure ci siamo sempre sentiti un po’ in colpa per non averlo potuto recensire (siamo fatti così…). Ora che esce il film e il romanzo è addirittura tornato in classifica, ci sentiamo in dovere di dire finalmente la nostra, tra rimemorazione e riflessione critica.

riflette PAOLO SIMONETTI

Sono passati trentun anni dall’ormai lontano settembre del 1986, quando It di Stephen King usciva per la prima volta negli Stati Uniti, balzando in testa alle classifiche dei bestseller. Oggi It è considerato il capolavoro per eccellenza di King, un’opera corale di un’ampiezza tematica e strutturale che ha convinto alcuni importanti critici a includerlo nella lista dei grandi romanzi del Novecento, se non addirittura a definirlo, come ha fatto Luca Briasco nel suo recente Americana – minimum fax, pp. 311, euro 15,30 stampa, euro 8,99 ebook, brillante disamina delle tendenze letterarie dell’America contemporanea che consiglio a ogni appassionato lettore – IL grande romanzo americano tout court. È giusto ricordare, però, che al momento della pubblicazione le recensioni non furono tutte favorevoli: ad esempio Christopher Lehmann-Haupt, critico di punta del New York Times, lo riteneva un passo indietro rispetto ai lavori precedenti di King, perché a suo dire mancava della “visione politica di The Dead Zone”, non possedeva “la logica di Firestarter e Cujo”, difettava “dell’atmosfera minacciosa e inquietante di The Shining”, né proponeva “l’oppressività funerea di Pet Sematary” (tutti titoli che, a parte The Shining – noto soprattutto attraverso l’omonimo film di Kubrick – oggi ricordano solo gli appassionati kinghiani); “Nonostante gli spettacolari effetti scenici”, concludeva il recensore del New York Times, It “ansima e sbuffa, scricchiola e sferraglia”, rivelandosi addirittura “troppo maledettamente complicato” (!).

Quando a distanza di poco più di un anno il romanzo apparve in Italia per Sperling & Kupfer, nella ormai classica traduzione di Tullio Dobner, le recensioni furono sicuramente più generose (pp. 1206, euro 18,62 stampa, euro 7,99 ebook). Tuttavia le opere di King non solo non venivano prese sul serio (in quanto ritenute per lo più romanzi per ragazzi), ma l’autore continuava ad essere relegato in una nicchia di genere – l’horror – da cui gli era praticamente impossibile liberarsi, specie dopo la pubblicazione del suo secondo romanzo, Salem’s Lot (tradotto impropriamente in italiano come Le notti di Salem). Il 3 dicembre del 1987, in una lunga e per molti aspetti intelligente recensione su La Repubblica, Oreste Del Buono paragonava It al Frankenstein di Mary Shelley, descrivendo King come “l’autore più ambizioso che ci sia in giro”, per poi ipotizzare con ironia che stesse progettando “di scrivere qualcosa che rassomigli alla Divina Commedia o al Paradiso Perduto o roba del genere”, e che “solo il suo computer conosce fino a che punto si spinge la sua megalomania”: “Non si sa se i suoi mezzi riusciranno a reggere al crescere del peso della sua ambizione”, concludeva il critico. il 27 dicembre Il Corriere della Sera pubblicava un brevissimo cenno a It a fondo pagina – sotto un articolo firmato da King stesso a proposito delle domande più ridicole rivoltegli dai fan (tra cui: “Scrive nudo?”, “Picchia moglie e figli?”, “Mai mangiato carni crude?”); l’articolo, a firma Alfredo Barberis, era intitolato sbrigativamente: “It, 1200 pagine di omicidi e sangue” e si chiudeva definendo il romanzo “un horror un po’ alla Barnum”. Già allora il clown spaventoso del prologo aveva catturato l’immaginario collettivo. Per i motivi sbagliati.

Ho qui davanti la mia copia di It: un’edizione rilegata dell’Euroclub del 1988. Nonostante la normale usura e la sovraccoperta sgualcita, tutto sommato ha resistito bene alle ingiurie del tempo. Del resto ho sempre ritenuto i libri veri e propri oggetti sacri, da rispettare e accudire con la massima delicatezza, specie quelli che hanno segnato la mia vita. Faccio un rapido calcolo: devo averlo letto per la prima volta verso i dodici-tredici anni; ricordo che mi colpì soprattutto l’età dei protagonisti nel 1958, così simile alla mia nel 1992. Va da sé che mi identificassi un po’ con tutti i “perdenti” – soprattutto con Ben Hanscom, il bambino cicciottello che trascorre le vacanze in biblioteca e che è segretamente innamorato della bella e irascibile compagna di classe Bev; ma anche con Bill “Tartaglia” Denbrough, che avrebbe poi avuto una sfavillante carriera di scrittore – la stessa che desideravo tanto anch’io.

Lessi It tutto d’un fiato (sarà che sin da piccolo ero affascinato dai libri “maledettamente complicati”): fu un’esperienza liberatoria – la mia personale porta d’ingresso alla letteratura, la soglia che dovevo varcare per colmare finalmente il confine tra arte e vita. Tom Sawyer e Ivanhoe (così come i protagonisti del mio adorato Tolkien, altro autore apprezzato e citato continuamente da King) erano personaggi “altri”, che si muovevano in un tempo e uno spazio nettamente diversi da quello della mia contemporaneità: le loro avventure potevano essere apprezzate a un livello immaginifico, ma non certo confuse con la realtà, con la vita di tutti i giorni. La Derry di Stephen King, al contrario, non era così diversa da Pontinia, la cittadina dove sono cresciuto – poco più di un paio di strade principali, affiancate da un canale e circondate dalla campagna; un paese dove tutti sanno tutto di tutti e niente passa inosservato, un luogo banale, provinciale, eletto finalmente ad ambientazione letteraria. Gli scontri dei “perdenti” coi bulli locali ricalcavano sin troppo da vicino le disavventure vissute ogni giorno da me e dai miei compagni nei corridoi della scuola (ricordo che una volta uno dei cosiddetti “ripetenti”, un tipo alla Henry Bowers, spaccò il vetro della finestra dell’aula con un pugno, anche se per fortuna non ero io il bersaglio mancato); le esternazioni d’amicizia, le decisioni avventate, gli amori non corrisposti, le trasgressioni agli ammonimenti dei genitori, le speranze e le proiezioni nel futuro: tutto questo faceva intrinsecamente parte della mia vita quotidiana. L’eterna lotta tra il bene e il male non si combatteva più nel medioevo inglese o nella Terra di Mezzo, bensì per le strade cittadine, in campagna, nelle cantine di casa, lungo i canali.

Spinto dal clamore suscitato dal nuovo film in uscita nelle sale cinematografiche e dalla “riscoperta” contemporanea di questo romanzo operata dall’accademia, dall’editoria che conta, dai grandi critici, dagli scrittori e dai media in generale (leggo oggi la notizia di una nuova pubblicazione di Effigie editore, in uscita il 31 ottobre, intitolata: Dentro al nero. Tredici sguardi su It di Stephen King, a cura di Luca Cristiano ed Enrico Macioci, pp. 192, euro 10,20 stampa), ho cominciato anch’io a rileggere It. Stavolta in e-book, in inglese, sottraendo tempo prezioso agli impegni universitari, alle letture lavorative, al sonno di cui ogni tanto anch’io, purtroppo, ho bisogno. E ho scoperto un libro diverso, perché, ovviamente, sono io ad essere diverso. Rileggere It venticinque anni dopo significa compiere lo stesso percorso dei protagonisti; ricordare l’infanzia perduta, dimenticata, rimossa. Significa tornare nella città natale dopo tanto tempo e ritrovarla esattamente come la si era lasciata al momento di partire per l’università, in cerca di lavoro, per studiare all’estero, per seguire la famiglia, o le ambizioni, o la vita – qualsiasi forma avesse preso al momento.

C’è una cosa che vorrei chiarire a questo punto: It non è il clown che compare nelle copertine della nuova edizione italiana e nelle locandine del film. It è qualcosa di impossibile da definire e visualizzare. È il soggetto delle frasi inglesi “it rains”, (“piove”), “it darkens” (“si fa sera”). È ciò che non si può rappresentare e nemmeno, quindi, tradurre. È un pronome neutro che in inglese suona come l’italiano “esso”. È la cosa senza nome, così simile a una divinità negativa, malvagia – lo spavento che ci assale durante un temporale, la morsa dell’angoscia immotivata e inaspettata; è l’informe, l’ineffabile, la paura della morte che ci paralizza di notte. Quei terrori con cui ognuno di noi ha dovuto confrontarsi sin da quando era bambino, paure inconfessabili che non potevamo rivelare nemmeno a nostra madre o al nostro migliore amico. Ma a dodici anni le paure irrazionali assumono spesso le forme più improbabili, quelle dei mostri di cui si è letto nei romanzi – la creatura del dr. Frankenstein, il vampiro di Bram Stoker – o che si sono visti in tv – la mummia, il lebbroso, il lupo mannaro. E il clown. It è tutto questo, e anche di più.

It è infatti anche la vergogna, la coscienza della propria inadeguatezza, la mancanza di coraggio, la bugia vigliacca, l’orrore dell’esistenza che ognuno di noi ha cominciato a percepire, a sprazzi, da bambino. Tutti siamo stati dei “perdenti”, e prima o poi tutti abbiamo dovuto affrontare le nostre debolezze, come i protagonisti del romanzo: che a renderli emarginati agli occhi dei bulli del paese siano la balbuzie di Bill o l’obesità di Ben, le violenze familiari subite e la femminilità di Bev, l’asma psicosomatica provocata a Eddie dalla madre iperprotettiva, l’esuberanza verbale di Richie che lo mette di continuo nei guai, l’ebraicità di Stan o la pelle scura di Mike, tutti hanno riversato in It le proprie debolezze, “mostri” (da monstrum, fatto o fenomeno eccezionale, in senso sia positivo sia negativo, riferito anche a persona che riveli qualità, buone o cattive, oltrepassanti i limiti della normalità) che affrontano un mostro, non certo con la speranza di sconfiggerlo (non può essere sconfitto), ma riuscendo faticosamente a tenerlo a bada, a relegarlo nei più profondi recessi della psiche, ad escluderlo dalle proprie vite. E ciò significa che sono diventati adulti. E noi con loro.

Ecco perché It è davvero un capolavoro: perché oltre a costituire una lettura appassionante e terrificante, che ci fa esperire il processo di maturazione dei protagonisti, il passaggio dall’infanzia all’età adulta (rientrando quindi nel genere del Bildungsroman, o romanzo di formazione); oltre a costringere il lettore a ripercorrere metaforicamente il difficile viaggio a ritroso dei protagonisti adulti, che da carriere brillanti e situazioni economiche vantaggiose devono rimettere in gioco le loro vite per adempiere a una promessa e affrontare i nodi irrisolti dell’età infantile; oltre a mostrare la violenza che si cela tra le pieghe della provincia americana (e non solo) – una violenza che è generata da noi stessi, e non da un’entità maligna che al massimo si limita ad amplificarla e a incanalarla affinché colpisca nel segno e vada fino in fondo, rendendola ancora più letale (ed è chiaro come David Lynch abbia preso spunto proprio da qui per il suo Twin Peaks); oltre a tutto ciò, riletto venticinque anni dopo It si pone anche, metanarrativamente, come una riflessione sul processo di lettura, una metafora del lettore che cresce e si evolve, abbandonando la “comfort zone” dei libri per ragazzi (oggi si direbbe “Young Adults”) per avventurarsi nell’immenso mare della letteratura (come è successo al romanzo stesso, che oggi è stato finalmente accolto nel Pantheon della letteratura americana “seria”). Forse non è un caso che qualche tempo dopo aver finito It io abbia deciso di leggere Moby-Dick. In questo senso ha ragione il recensore del “New York Times”: il romanzo di King è “troppo maledettamente complicato”, perché crescere è una faccenda maledettamente complicata.

Ed è per questo che non andrò a vedere il film di It in uscita nelle sale (che già apprendo avrà un sequel): perché It è il grande romanzo sulla lettura dei romanzi, è qualcosa di irrappresentabile se non nella nostra mente, come le vicende e i personaggi mentre leggiamo. Vedere i “perdenti” in carne e ossa, guardare un attore truccato da clown, per quanto bravo o ispirato, chiedere al piccolo Georgie con l’impermeabile giallo se vuole un palloncino, trasformerebbe sicuramente quello che è un capolavoro della letteratura americana in “un horror un po’ alla Barnum”.

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Pellicola replicante, romanzo transmediale

20 Ottobre 2017

Philip Kindred Dick, Ma gli androidi sognano pecore elettriche, tr. Riccardo Duranti, Fanucci, pp. 269, euro 8,42 stampa

riflette UMBERTO ROSSI

Ovviamente il romanzo non è quel che si definisce una novità, ma mi sento autorizzato a ragionarci su nella misura in cui l’uscita nelle sale di Blade Runner 2049 ha riacceso la discussione, che si articola su due versanti: prima di tutto se sia meglio peggio o cosa la pellicola “storica” di Ridley Scott o il sequel di Villeneuve; e poi che relazione ci possa essere tra questi due e il romanzo di Dick, pubblicato negli Stati Uniti nel lontano 1968 (anno fatidico quant’altri mai…). Vale allora la pena di spendere qualche parola su questa strana costellazione di artefatti culturali, uno a stampa, uno su pellicola (poi trasmigrata su nastro magnetico e infine approdata al digitale), uno del tutto digitale. Sembra quasi di vedere l’evoluzione dei media dal meccanico all’elettrico all’elettronico al digitale.

Va detto innanzitutto che mentre il primo Blade Runner era un adattamento quanto mai infedele del romanzo di Dick (basterebbe solo dire che in origine i replicanti, che in Ma gli androidi… neanche si chiamano così, sono fredde creature assassine prive di empatia, e che il cacciatore di taglie Rick Deckard è un brav’uomo non particolarmente eroico, e sicuramente umano), mentre Villeneuve sembra essersi posto come obiettivo, da cinefilo maniacale, di stabilire tutta una serie di corrispondenze tra le scene del suo film e quelle dell’illustre predecessore; le vicissitudini dell’androide K (poi Jo) e di Rick Deckard (versione Scott) corrono infatti parallele (ma non mi chiedete di entrare nei dettagli, altrimenti precipiteremmo in uno spoiler sconosciuto alla civiltà occidentale…).

Eppure Blade Runner manteneva un rapporto complesso con il romanzo di Dick, nel quale alcune scene marginali venivano come dire magnificate: basti pensare che la rivelazione finale (quella che diventa conclamata a partire dal Director’s Cut), e cioè che Deckard è un replicante, nasce da uno degli episodi più dickiani del romanzo, nel quale Deckard è arrestato da agenti di polizia che sono in realtà androidi, e portato in un commissariato fasullo popolato di Nexus-6 (ma per complicare un po’ di più la faccenda, perché Dick è Dick e non si smentisce, uno degli agenti, Phil Resch, anche se completamente privo di umanità, al test Voigt-Kampff risulta essere un uomo autentico…). Invece Blade Runner 2049, pur preso in un sofisticato gioco di specchi che rimanda incessantemente alla pellicola di Ridley Scott ben oltre le necessità della continuità narrativa (per cui si può dire che il secondo film sia veramente un replicante del primo), sembra aver tagliato quasi del tutto i ponti con il romanzo originario. Il frenetico gioco di realtà e simulazione del romanzo, che ritroviamo in una forma più controllata in Blade Runner, nel sequel viene sì evocato, ma in fin dei conti non è così centrale. Nella nuova pellicola K sa fin dall’inizio di essere un replicante, non è un segreto per nessuno, e non servono origami per fargli capire come stanno le cose (e il rovesciamento che si verifica a un certo punto non ha lo stesso impatto di quello che chiude il primo film).

In ogni caso, si può affermare che il romanzo e i due film in qualche modo orbitino, come pianeti attorno a un buco nero, intorno al tema della discriminazione, della razza, della disuguaglianza. Da questo punto di vista sarebbe il caso di fare entrare in gioco un quarto corpo, più letterario che celeste, e cioè L’androide Abramo Lincoln (tr. Gianni Montanari, Fanucci, pp. 278, euro 4,45 stampa, euro 5,99 ebook), altra opera di Dick solo apparentemente successiva a Ma gli androidi… (prima pubblicazione 1969-70 su rivista, 1972 in volume), ma in realtà scritta nel 1962 e restata nel cassetto per sette anni. In esso si narra la costruzione di un androide con le fattezze e la personalità del presidente che abolì la schiavitù negli Stati Uniti, e questo già fa capire che si andrà a toccare quella sorta di cuore di tenebra che ivi alligna fin dalle origini della prima colonia inglese in Nordamerica (la Virginia, nel 1607). Non a caso una delle scene più indimenticabili del romanzo è quella in cui l’androide Lincoln discute con Barrows, un classico cafone arricchito a stelle e strisce, cinico e arrogante, su cosa distingua l’uomo dall’androide, con la barriera che si fa man mano più sottile e porosa, fino a dissolversi, lasciando sul terreno solo i rapporti di forza tra chi ha i soldi e il potere e chi non li ha.

La questione della disuguaglianza è ciò che veramente trasmigra da Dick a Scott a Villeneuve; e forse lo fa aggirando Ma gli androidi… dove i Nexus-6 sono predatori senza empatia, e Roy Baty è tutt’altro che la figura nobile e tragica interpretata da Rutger Hauer nel primo film. È nell’Androide Abramo Lincoln che gli uomini artificiali dimostrano di essere più saggi e più umani di quelli “naturali” (e in questo romanzo c’è una serie di personaggi, prima tra tutti la geniale ma schizofrenica Pris Frauenzimmer, che mettono in crisi il discrimine tra uomo e androide); e da qui l’idea trasmigra, forse per interposto sceneggiatore (forse più David Peoples che Hampton Fancher), perché si ritiene che Ridley Scott neanche abbia finito di leggere Ma gli androidi…

Un tema che invece lega la prima trasposizione cinematografica e l’originale romanzo, è quello religioso, ma con un clamoroso slittamento nel passaggio transmediale: in Dick c’è la fantascientifica religione Mercerista, basata sull’empatia, sul soffrire del martirio del fondatore Mercer attraverso una sorta di realtà virtuale; mentre in Blade Runner il sottotesto religioso è quello di un Milton riletto attraverso il Frankenstein (autentica riscrittura romantica e rivoluzionaria del Paradiso perduto). Roy Baty che uccide Tyrrell è Adamo che si ribella a Dio, è il Figlio che uccide il Padre, è la creatura che insorge contro il creatore. Un Milton blakeano, a un passo dal vero e proprio luciferianesimo. Villeneuve e soci, dal canto loro, compiono un’ennesima reinterpretazione. In Blade Runner 2049 c’è, abbastanza insistita, una vena di messianesimo sorprendentemente cristiano: tutto ruota attorno al fatto che una donna è restata imprevedibilmente, assurdamente, miracolosamente incinta. E ha dato alla luce un figlio e una figlia – proprio come accadde a Dorothy Kindred Dick nel lontano 1927; è questo sicuramente un omaggio a Dick (e noi veri credenti ringraziamo), ma sono anche i Vangeli, no?

In conclusione, raccomando a tutti la visione del nuovo Blade Runner 2049, visivamente elegantissimo, ritmicamente caratterizzato da una lentezza che di questi tempi di regie cocainomani o anfetaminiche fa quasi piacere, e dotato di una colonna sonora notevolissima nel suo piglio ferocemente rumoristico (che mi piace quasi di più dell’elettronica ormai un po’ desueta di Vangelis nel primo film). Beninteso, la pellicola di Villeneuve non ha e non può avere l’impatto visionario che ebbe a suo tempo quella di Ridley Scott (quand’era Ridley Scott, non il fabbricatore di cose insulse come Prometheus), però è un pezzo di cinema degno di rispetto e che attesta le notevoli capacità del regista canadese. Ma raccomando a tutti di rivedersi la prima puntata, e soprattutto di leggere il dittico di Philip Kindred Dick, che ha retto incredibilmente bene al passare del tempo. Spero che sia per i più giovani spettatori un’occasione per avvicinarsi al Gran Californiano.

E prima di chiudere, una noticina a pie’ di pagina: tutti questi commentatori che si sono infervorati su Facebook e altrove a scannarsi sulla superiorità o inferiorità di Blade Runner 2049, e che occasionalmente hanno accennato al buon Phil, sembrano non essersi accorti affatto dell’elefante nella stanza. Perché se c’è un omaggio assolutamente clamoroso nella pellicola di Villeneuve, è sicuramente quello che viene tributato all’altro gigante della fantascienza new wave, James Graham Ballard, e al suo Ultime notizie dall’America (vergognosamente fuori stampa da lunga pezza). Provatevi a dimostrare che le scene nella post-apocalittica Las Vegas, con i fantasmi elettronici di Elvis Presley e Frank Sinatra nei casinò abbandonati non sono prese di peso dal romanzo del visionario di Shepperton; dubito proprio che ci riuscirete. E completamente ballardiani sono i paesaggi urbani evocati da Villeneuve, che quanto a visione degli spazi e dei luoghi dà diversi punti anche a Ridley Scott.

Insomma, come sempre, science-fiction prevails!

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È successo di nuovo…

12 Settembre 2017

Nonostante Twin Peaks sia una serie televisiva, riteniamo che si tratti anche di un fenomeno artistico e più ampiamente culturale che sfonda qualsiasi confine mediatico – per non parlare dell’infinità di riferimenti letterari sparsi nella serie, nonché dei risvolti più prettamente librari di un oggetto dal profilo decisamente transmediale. Non a caso l’autore di questo articolo è uno degli americanisti più attenti al contemporaneo e alle sue derive; perché le scritture di oggi attingono da cinema TV web tanto quanto dalla tradizione letteraria.

E comunque, David Lynch è un’altra cosa…

approfondisce PAOLO SIMONETTI

Dopo più di un quarto di secolo David Lynch è tornato a raccontare, insieme a Mark Frost, i segreti dell’ormai famosa cittadina di Twin Peaks, 51.201 abitanti. Le voci sono diventate ufficiali il 6 ottobre 2014, quando il regista ha annunciato su Twitter: “Sta succedendo di nuovo”, infiammando gli appassionati in tutto il mondo. Mesi dopo il passo indietro: Lynch si sarebbe ritirato dal progetto per sopravvenute divergenze economiche con i vertici del network Showtime. I fan si sono subito mobilitati, avviando sui social la campagna #SaveTwinPeaks, e persino gli attori del vecchio cast hanno diffuso video di supporto per il regista, sul tema: “Twin Peaks senza David Lynch è come…”. Alla fine il maestro ha ottenuto carta bianca: diciotto episodi (invece dei nove inizialmente programmati) di un’ora ciascuno, tutti diretti da lui e scritti con Frost, senza limitazioni di budget o interferenze di alcun tipo. Se vogliamo davvero tornare a Twin Peaks, l’unico in grado di guidarci è Lynch.

“Ti rivedrò tra venticinque anni”: così prometteva Laura Palmer (Sheryl Lee) nell’ultimo episodio della seconda stagione all’agente dell’FBI Dale Cooper (Kyle MacLachlan), inviato a Twin Peaks per indagare sull’omicidio della giovane donna. La scena si svolge nella Sala d’attesa, un luogo metafisico di passaggio verso un’ambigua dimensione ultraterrena che i nativi americani chiamano Loggia Nera (o Loggia Bianca), dove il bene e il male si compenetrano e si contrastano all’infinito; gli abitanti della Loggia sono entità non-umane (tra cui un misterioso gigante e un nano vestito di rosso – “l’uomo che viene da un altro posto”) che comunicano in un linguaggio che è un’approssimazione di quello umano. Qui ci si può imbattere nel proprio doppelgänger, incontrare i morti e interagire con i vivi attraverso i sogni. Viene da pensare che già allora Lynch conoscesse il futuro, come gli spiriti della Loggia, e avesse progettato la realizzazione di una nuova stagione venticinque anni dopo. Del resto, le tende rosse che circondano la sala aprono passaggi verso realtà spazio-temporali alternative, ma ricordano anche un immenso sipario teatrale, oltre il quale va in scena lo spettacolo della vita umana.

Twin Peaks è un fenomeno generazionale, ma soprattutto ha rappresentato un cambiamento di paradigma. I trenta episodi della serie originaria (nonostante un calo di qualità a metà della seconda stagione) hanno rivoluzionato la formula tradizionale di quelle che in Italia eravamo abituati a chiamare telenovele (o, con appena minor disprezzo, telefilm) attraverso una sapiente e innovativa mescolanza di generi: Twin Peaks si presentava come un giallo basato su storie d’amore adolescenziali e non che facevano il verso alle soap opera, con una forte componente sovrannaturale e una tensione che in certi episodi spingeva verso l’horror vero e proprio; ma era anche una storia torbida di abusi, sesso e droga che proponeva un’amara denuncia sociale; una lucida meditazione sul disagio giovanile nella provincia americana che adottava i meccanismi narrativi di un thriller psicologico dai risvolti surreali, comici e grotteschi. A ben guardare, possedeva anche una forte coscienza ecocritica, faceva riflettere sui danni apportati dalla civilizzazione alle culture dei nativi americani, incorporava riferimenti a pratiche di meditazione e al buddismo, accennava a una mitologia inquietante e oscura, lasciava intendere la possibilità di viaggi nel tempo, messaggi dallo spazio, rapimenti alieni. Stephen King aveva esplorato temi simili in It (1986), ma era la prima volta che una serie TV tentava sistematicamente qualcosa del genere.

E infatti, come spesso è destino per le opere veramente innovative, il mondo non era pronto. Nel 1991, in seguito a un calo d’ascolti, la ABC decise improvvisamente di cancellare la serie dopo due sole stagioni, lasciando migliaia di spettatori con un incolmabile senso di attesa, provocato da quello che è forse il cliffhanger più famoso (e frustrante) della storia televisiva (“Come sta Annie?”). Il film del 1992, Fuoco cammina con me, diretto da Lynch e accolto a Cannes con numerosi fischi, si poneva come prequel della serie e, lungi dal chiarire i molti punti in sospeso, apriva semmai altri e più inquietanti interrogativi. Per più di venticinque anni i fan hanno continuato a speculare sulle numerose ambiguità della trama, elaborando teorie raffinate, strampalate, fantasiose e geniali, dapprima attraverso newsletter, poi sui primi siti internet, sui forum, sui blog, e infine su Facebook e Twitter. Dall’inizio degli anni Novanta la fama e il fascino di Twin Peaks sono cresciuti in modo esponenziale di pari passo con la diffusione di internet e dei social network, mentre il valore artistico della serie veniva sancito da saggi e monografie critiche. Per questo il suo ritorno, oggi, sa di evento epocale.

Ed è per questo che molti appassionati italiani della serie originaria si sono ritrovati, da fine maggio a inizio settembre, seduti davanti la televisione alle tre di notte per guardare i nuovi episodi in contemporanea con gli Stati Uniti. In un periodo storico che incoraggia sempre più la fruizione mobile, su tablet, smartphone e laptop, Lynch ha consigliato invece di guardare Twin Peaks, il ritorno su uno schermo grande, con un buon impianto audio, al buio. Possibilmente con i sottotitoli, per non perdere alcuna sfumatura dei complessi (e non sempre chiaramente udibili) dialoghi. I suoni e la musica sono importantissimi nello sviluppo della trama: il primo episodio si apre con il gigante che ordina a Cooper (e implicitamente allo spettatore): “Ascolta i suoni”. Il sound designer è Lynch stesso, che oltre alla collaborazione del fido Angelo Badalamenti, autore della colonna sonora della serie originaria, si è avvalso di artisti di fama internazionale, dai Platters ai Nine Inch Nails, da Eddie Vedder agli ZZ-Top, e di artisti della scena indie come i Chromatics, gli Au Revoir Simone e Lissie: molti di loro si esibiscono durante i titoli di coda di ogni episodio. Il cast di attori è altrettanto importante e prevede, oltre al ritorno di diversi interpreti delle prime stagioni, anche fedelissimi “lynchiani” come Laura Dern, Naomi Watts, Balthazar Getty e Harry Dean Stanton, e guest star del calibro di Jim Belushi e Monica Bellucci, per non parlare di Tim Roth e Jennifer Jason Leigh. Persino durante i titoli di coda gli spettatori sono invitati a fare attenzione: spesso il nome o la vera identità di un personaggio vengono svelati proprio qui.

Nell’epoca dei remake, dei sequel e della serialità a oltranza – retaggio dell’esaurimento dei contenuti già teorizzato da John Barth negli anni Sessanta e di un’iper-consapevolezza strutturale che ha condotto il postmoderno a ripiegare su se stesso perdendo la sua iniziale spinta provocatoria –, tra compiacenti fanfiction che offrono allo spettatore esattamente ciò che vuole e sofisticati effetti speciali senza alcuna profondità di dialoghi o situazioni, Lynch è riuscito di nuovo a rimescolare le carte, rivoluzionando meccanismi narrativi che lui stesso aveva contribuito a rendere popolari. A livello di contenuti, infatti, in Twin Peaks, il ritorno  c’è ben poco di quanto i nostalgici delle prime stagioni si aspettavano – anzi, la sensazione è che gli autori abbiano mirato a stimolare le attese dei fan per poi deluderle in modo quasi sadico, ribaltando sistematicamente situazioni e personaggi: gran parte delle vicende si svolge lontano da Twin Peaks, tra New York, Las Vegas e l’immaginaria cittadina di Buckhorn (South Dakota); l’agente Cooper, eroe senza macchia delle prime stagioni, è scisso in due personaggi, entrambi ben diversi da quello adorato dai fan; il cliffhanger originario, legato alle condizioni di salute di Annie (Cooper si era innamorato di lei ed era entrato nella Stanza Rossa per salvarla) è deliberatamente ignorato – anzi, il personaggio di Annie è stato praticamente cancellato dal mondo finzionale dello show; il nucleo centrale della nuova stagione ruota intorno alla frase apparentemente banale pronunciata da un personaggio secondario (se il compianto David Bowie nei panni dell’agente dell’FBI Phillip Jeffreys può mai considerarsi secondario), apparso brevemente all’inizio di Fuoco cammina con me. Se a tutto ciò si aggiunge il fatto che Lynch ha deciso di girare la stagione come un film lungo diciotto ore, per poi effettuare una scomposizione in fase di montaggio giocando con la cronologia e confondendo ulteriormente gli spettatori; che nelle varie dimensioni parallele dello show il tempo scorre in modalità misteriose; e che il mondo di Twin Peaks ammette la presenza di doppelgänger, tulpa (un termine del misticismo tibetano che descrive delle entità senzienti, specie di golem creati attraverso facoltà mentali o spirituali), individui abitati da spiriti ed entità che assumono sembianze umane, si comincia ad avere una vaga idea del tipo di esperienza disturbante e al tempo stesso eccitante che può costituire la visione di Twin Peaks, il ritorno.

Per tutta l’estate, dopo ogni episodio i fan hanno continuato a proporre sui gruppi Facebook teorie intorno ai moltissimi punti oscuri o ambigui della trama, analizzando dettagli delle inquadrature, riferimenti alla mitologia personale del regista e ad altri film di Lynch, particolari del montaggio, allusioni alle vecchie stagioni, idiosincrasie della recitazione, easter eggs e indizi nascosti da Lynch e Frost appena sotto la superficie (basta googlare “Twin Peaks finale theories” per imbattersi in decine di esegesi, spesso violentemente in polemica l’una con l’altra). Le recensioni online riportavano ogni settimana le teorie più interessanti e quotate, misurando il livello di hype del pubblico e lodando quasi unanimemente l’elevata qualità artistica della regia di Lynch. Gli appassionati della vecchia serie morivano dalla voglia di conoscere il destino dei personaggi abbandonati in medias res venticinque anni prima; i puristi lynchiani godevano delle atmosfere claustrofobiche, oniriche e surreali che caratterizzano i film di culto del regista, da Eraserhead a Mulholland Drive; i neofiti si appassionavano ai nuovi personaggi e cercavano di capire cosa diavolo stesse accadendo sullo schermo.

Il doppio finale di stagione, trasmesso in Italia nelle prime ore di lunedì 4 settembre, ha sconvolto tutti (me compreso), dapprima offrendo nel diciassettesimo episodio l’agognato denouement, per poi decostruire tutto nella fatidica diciottesima ora, arrivando addirittura a “cancellare” le prime due stagioni, quasi a voler togliere ai fan il loro giocattolo preferito. Tutti si aspettavano spiegazioni, continuazioni, chiarimenti; e invece anche quel poco che pareva ormai assodato è stato messo in discussione, negato, decostruito (mi fermo qui per evitare spoiler). Dove trovare le risposte, quando non ci restano più neppure le domande?

A questo punto va evidenziato un aspetto estremamente interessante della serie, specie dal punto di vista di una rivista libraria: Twin Peaks si è imposta sin dall’esordio come prodotto transmediale, travalicando i confini dello schermo televisivo e generando una corposa letteratura che è servita da suo contorno e complemento. Mentre all’inizio degli anni Novanta andavano in onda i primi episodi e tutti facevano ipotesi su “chi ha ucciso Laura Palmer”, fu dato alle stampe Il diario segreto di Laura Palmer (Sperling & Kupfer. tr. Roberta Rambelli, pp. 251, euro 9,78 stampa, euro 7,99 ebook ), un romanzo in forma diaristica scritto da Jennifer Lynch (figlia del regista), in grado di arrivare al quarto posto della classifica dei bestseller del New York Times a ottobre del 1990. A maggio del 1991 Scott Frost (figlio del co-autore della serie) pubblicò L’autobiografia dell’agente speciale Dale Cooper: la mia vita, i miei nastri (Sperling & Kupfer, fuori stampa, tr. Tullio Dobner), contenente le immaginarie trascrizioni delle cassette audio registrate dal protagonista in cui si svela il suo passato. Di risposte, però, neanche l’ombra. Non c’è da stupirsi, quindi, se la messa in onda di Twin Peaks, il ritorno sia stata anticipata da un romanzo scritto da Mark Frost e intitolato The Secret History of Twin Peaks, edito in Italia da Mondadori (inspiegabilmente col titolo Le vite segrete di Twin Peaks, tr. Stefano Massaron, pp. 359, euro 25,50 stampa). Il libro – un testo ampiamente illustrato, strutturato come un dossier dell’FBI – ricostruisce le vicende storiche del territorio su cui sorge la cittadina, da sempre condizionato dalle presenze demoniache della Loggia che erano già in contatto con gli abitanti originari, i membri della tribù dei Nez Percé. Se a tratti Le vite segrete sembra dimostrare come sarebbe Twin Peaks senza il genio visionario di Lynch – un compendio di teorie cospiratorie trite e di personaggi poco interessanti –, non può comunque mancare nella biblioteca di ogni cultore della serie. Inoltre, i fan che sono rimasti frustrati dal finale della nuova stagione possono sperare di trovare almeno parte delle risposte in un nuovo libro, sempre opera di Frost, dal titolo Twin Peaks: The Final Dossier, la cui uscita è prevista a fine ottobre. Al momento, infatti, Lynch non sembra interessato a una quarta stagione.

Twin Peaks, il ritorno è riuscito a reinventare la serie TV – allo stesso modo in cui, ad esempio, Watchmen di Alan Moore e Jimmy Corrigan di Chris Ware hanno reinventato il fumetto – sfruttando appieno le possibilità offerte dal medium e operando un rovesciamento nei meccanismi della fruizione seriale. Uno dei nodi cruciali della narrativa americana contemporanea ruota proprio intorno alla dissociazione temporale, a una nuova percezione della temporalità. Il termine chiave è “differimento”: la fine di ogni episodio, come i link che clicchiamo su internet, rimandano sempre altrove, nel tentativo di prolungare l’esperienza di intrattenimento all’infinito. L’enorme successo delle serie TV deriva proprio dal fatto che il loro nucleo narrativo è basato sul continuo differimento della trama. Non è quasi più pensabile una fruizione tradizionale di un film come esperienza finita, ma si procede settimana dopo settimana, sequel dopo sequel, di stagione in stagione; la storia può (e deve) sempre continuare, il consumo diventa durevole, come il prodotto che si acquista (o si scarica) puntata dopo puntata.

Lynch sposta questo processo a livello strutturale, progettando un infinito differimento dell’interpretazione: ogni episodio allarga lo scarto tra significante e significato, creando un gap che non può mai essere colmato del tutto, ma che apre invece una catena, un’aura di significati (le “teorie interpretative” dei fan) mai definitivi. Alcuni spettatori hanno scoperto che diverse scene di determinati episodi di Twin Peaks, il ritorno, sono praticamente sincronizzate tra loro: osservandole contemporaneamente, i gesti “rimano” tra loro, suoni e dialoghi risultano in sincrono, aprendo possibilità interpretative nuove e impensate; personaggi apparentemente distanti appaiono invece correlati tra loro; eventi ragionevolmente separati da una distanza spazio-temporale risultano contemporanei; qualcuno ha addirittura dimostrato che gli ultimi due episodi vadano guardati in simultanea, perché accadono contemporaneamente in due dimensioni parallele – eventi di un episodio influenzano quelli dell’altro!

Il penultimo episodio si intitola: “Il passato detta il futuro”, ma Twin Peaks, il ritorno dimostra che è quanto mai vero anche il contrario. Non può non venire in mente il concetto, proposto dal filosofo Jacques Derrida, di “futuro anteriore”, un futuro che, ovviamente, non è ancora avvenuto, ma che retrospettivamente influenza e definisce il passato che lo renderà possibile. In questo modo gli eventi della terza stagione influenzano e “cancellano” quelli delle prime due stagioni, lasciando gli spettatori (e il protagonista) in un limbo ontologico, una situazione paradossale che è l’equivalente di una serie TV differita all’infinito. Il simbolo dell’infinito è infatti la “risposta” fornita a Cooper nel finale di stagione, un 8 che ruota e che, nel simboleggiare un nastro di Möbius, riecheggia il loop temporale, narrativo e strutturale su cui si basa l’intero universo di Twin Peaks. Un 8 che rimanda a sua volta anche all’ottavo episodio, vero capolavoro onirico che il New York Times descrive come “qualcosa da vedere e da udire, che suscita reazioni a un livello primigenio”, affermando che “Non c’è niente nella storia della televisione che aiuta a descrivere esattamente quello che prova a fare questo episodio”. Le diciotto ore di Twin Peaks, il ritorno sono un’esperienza dei sensi e della mente. Probabilmente ci vorranno altri venticinque anni per provare ad assimilarle.

(E se qualcuno è rimasto frastornato dalle due puntate finali, che hanno messo a dura prova qualsiasi teoria della narratività finora elaborata in ambito accademico e non, raccomandiamo questo sito web dove troverete un’interessante analisi a cura di David Auerbach. Avvertenza: il testo è in inglese…)

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