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Una bomba incendiaria di romanzo. La giungla di Upton Sinclair

di ELISABETTA MICHIELIN

«Spam! Spam!». Intanto, di là dalla collina rintronava cupo,
feroce, monotono, lo «spam! spam! spam!»
delle artiglierie di Cassino.
[SPAM – acronimo di Shoulder of Pork And haM]
ovvero “l’orrido SPAM, il pasticcio di carne di maiale, orgoglio di Chicago”

Curzio Malaparte, La pelle

La giungla, pubblicato da Upton Sinclair nel 1906, è un libro ideologicamente costruito, pedantemente dimostrativo, informe e noioso in alcune parti, ma così bello e fiammeggiante, così accurato nell’indagine sulle condizioni di vita degli operai, delle migrazioni, dell’organizzazione del lavoro, della costruzione di una città – Chicago – della produzione industriale del cibo, da essere non solo un modello di giornalismo e letteratura di denuncia – di “quel muckraking (andare a frugare nel letame) che costituì una delle tendenze più vigorose della cultura americana di inizio secolo e che influenzò in maniera più o meno profonda le moderne lettere americane”, come scrive Mario Maffi (traduttore de La Giungla per Net, la collana de Il Saggiatore) – ma da rimanere ancora oggi, purtroppo, di un’attualità stringente e – forse per questo – quasi del tutto dimenticato.

Due sono in particolare i capitoli che valgono da soli, per acume e vividezza di scrittura, la lettura del libro: la festa di matrimonio, acziavimas, e il “viaggio del maiale”, la sconvolgente “fabbricazione a macchina della carne di maiale, la fabbricazione della carne di maiale grazie alla matematica”.

Il ballo per il matrimonio di Jurgis Rudkus, giovane operaio appena arrivato dalla Lituania, protagonista del romanzo, e di Ona poco più che adolescente, è una scena complessa densa di persone, un luogo di tensione fra la tradizione portata dal paese lontano e il potere di livellamento del capitalismo, che tutte le tradizioni cancella e da tutti i retaggi “libera”.

Per i nuovi arrivati a Chicago rinunciare al ballo per il matrimonio “vorrebbe dire non solo essere sconfitti, ma riconoscersi sconfitti: ed è la differenza fra questi due stati d’animo a mandare avanti le cose.” La famiglia di Jurgis non può rinunciare alla veselija (il ballo con la sposa); patto non scritto, ma proprio per questo vincolante, sorta di questua in cui tutti gli intervenuti alla festa – che costa enormemente relativamente ai magrissimi salari – sono tenuti a contribuire con una quota che non è fissata, ma che tanto più è generosa quanto più ci si sente legati alla tradizione. Una tradizione che ti riconferma “padrone del tuo destino” perché, per quanto la tua vita sia misera e si svolga in un tugurio, un giorno l’hai lanciata in aria per gioco e con leggerezza, e questa festa meravigliosa sarà il ricordo che ti accompagna e dopo il quale “si può tornare alla fatica quotidiana e trascorrere ogni giorno in quel ricordo”.

Ebbene non serve molto per far sospettare a Jurgis e ai suoi familiari che i lituani di lungo corso negli Stati Uniti e quelli di seconda generazione sono molto diversi dagli appena arrivati; restii a indossare le vesti tradizionali, lontani dal riconoscersi nei doveri di accoglienza e nelle gerarchie del rispetto: “sembrava quasi che ci fosse nell’aria un veleno sottile che s’insinuava nei polmoni, un veleno che colpiva improvvisamente i giovani. Arrivano a frotte, alle feste, facevano man bassa delle leccornie preparate, e poi tagliavano la corda (…) e non si facevano più vedere (…) senza ritegno alcuno, lanciando anzi sguardi ironici, pieni di scherno, sfrontati”. Per non parlare degli organizzatori della acziavimas, anch’essi lituani, che gonfiavano con imbrogli di ogni sorta il costo della stessa. A Jurgis, uscito dalla festa pieno di debiti, non resta che consolare la atterrita Ona con la frase carica di inconsapevole ironia che lo accompagnerà per buona parte del libro: “lavorerò di più”.

La scena del matrimonio che apre il libro di Sinclair, piena di contraddizioni, tremante sotto una catastrofe incombente, minacciosa e inevitabile, sembra fare il paio con la fragilità delle amicizie e degli inganni amorosi che avvengono nella comunità di operai delle acciaierie di origine russa del film di Michel Cimino Il Cacciatore (1978), che poi precipita e si dissolve nell’orrore del Vietnam. Certo, a salvare gli operai di Sinclair ci sarà alla fine l’”inevitabile” sole del Socialismo, mentre alla classe operaia di Cimino che va all’inferno non resterà assolutamente nulla, né utopie, né sogni giovanili, né tanto meno le promesse di libertà e di autodeterminazione dell’America e della Storia.

L’inferno di Jurgis, della sua famiglia e di trentamila altri operai (mezzo milione indirettamente), non sarà il Vietnam ma Packingtown (la “città dello scatolame”) come veniva chiamata l’immensa porzione di Chicago occupata dai macelli, dalle fabbriche dell’indotto, dalle case fatiscenti e dai dormitori avvolti in una fitta e densa oscurità, in un paesaggio cupo e spoglio, in un odore persistente rivoltante che infetta tutta l’area. Avvicinandosi alla fabbrica Jurgis e famiglia, appena sbarcati negli Stati Uniti pieni di aspettative, “si resero conto d’esser sul punto di giungere alla fonte di quell’odore… d’esser anzi venuti fin dalla lontana Lituania per trovarlo.” La fonte dell’odore rivoltante di carne e sangue, accompagnato da una specie di ronzio continuo, che era il muggito remoto e il grugnito di migliaia e migliaia di bovini e suini, aveva origine nei macelli di Chicago.

Il terzo capitolo de La giungla è scioccante. Lo è stato all’epoca, quando il libro suscitò un enorme clamore, inchieste e denunce tutte vinte dall’autore (perché le atrocità descritte erano vere; Sinclair visse infatti due mesi con gli operai dei macelli per documentarsi) e lo è ancora anche per un lettore odierno che di romanzi “horror” ne ha letti a valanghe.

Si tratta di una visita “turistica” dei nuovi arrivati, che “familiarizzano” con l’ambiente del futuro lavoro e che mette a dura prova i pensieri e sentimenti della famiglia di Jurgis, anche se Sinclair chiosa: “I lituani non erano animi poetici e la scena non inspirò loro metafore sull’umano destino: si limitarono a riflettere sulla meravigliosa efficienza di ciò che avevano sottocchio”.

La “macchina meravigliosa” eccola descritta da Bertolt Brecht nel suo, Santa Giovanna dei macelli (1932), opera molto più “aperta” e complessa de La giungla, ma che da quest’ultima prende a “prestito” (si sa che Brecht teorizzava il plagio) l’ambientazione nei mattatoi di Chicago.

Lasciamo, quindi, intatto per il “piacere” del lettore de La giungla il crudo realismo di Sinclair. La geometrica e quasi asettica descrizione di Brecht mette bene in luce la potenza del sistema di macchine che sembra muoversi da sola, autonoma dal lavoro degli operai sprofondati in realtà a lavorare “con rabbiosa velocità” nel sangue che (animale o umano) fa da fil rouge dell’intero romanzo.

Il maiale va su, sopra una guida
metallica, al piano ultimo. Lassù
incomincia il macello. Da sé solo
senz’aiuto, il maiale si precipita
giù sui coltelli. Va bene? Il maiale
si macella da sé, si fa salsiccia.
Perché, da un piano all’altro, abbandonato
dalla sua pelle, che in cuoio si muta,
e poi diviso dalle proprie setole
(spazzole, un giorno), finalmente l’ossa
sue, che dànno farina, scaraventa
via da sé. E dal proprio peso tratto
sprofonda nella scatola. Va bene?

Macchine meravigliose: è noto che Ford si inspirò proprio alla catena di smontaggio dei macelli di Chicago per costruire la catena di montaggio per la prima Ford modello T. Semplicemente invertendo il senso della catena, l’assemblaggio di una macchina rispetto allo smontaggio di un suino.

Sinclair, che secondo Lenin era un “socialista sentimentale”, non dimentica mai oltre alla sorte dei lavoratori quella della sofferenza animale, ciò che definisce “lo stridio di maiale di tutto l’universo”, chiedendosi: “era ancora possibile credere che, da qualche parte, sulla terra o al di sopra della terra, non ci fosse un paradiso dei maiali, dove essi potessero cogliere la ricompensa a tanta sofferenza?”

Ne La giungla la sorte dei buoi e dei maiali è la stessa di quella degli uomini, delle donne e dei bambini: allo smontaggio degli animali corrisponde lo smontaggio delle comunità, dei legami, dell’umanità stessa triturate insieme alle bestie nell’infernale sistema mondo dei macelli.

Ciò che maggiormente provocò il clamore all’uscita del libro di Sinclair fu la qualità del cibo che producevano i macelli di Chicago. Una vera e propria produzione di veleno inscatolato; se del “maiale non si butta via niente”, un detto che gli operai si ripetevano con umorismo nero, la cosa era letterale: guasti, marci, morti per malattie, frattaglie, tutto veniva usato, “ripulito” e inscatolato. Finanche operai scivolati nei macchinari e spediti ai quattro angoli del continente sotto forma di “Lardo Foglia d’Oro Durham” o altre prelibatezze che contenevano più o meno le stesse cose, ma a seconda del nome del prodotto avevano costi differenti. I prodotti più scadenti venivano venduti alle strutture collettive, ospedali, mense ed esercito, come riportato nel libro di Curzio Malaparte sopra citato.

L’impatto sui consumatori fu enorme, le inchieste si moltiplicarono e dopo sei mesi vennero approvati in gran fretta il Pure Food and Drug Act e il Beef Inspection Act per cercare di mettere ordine e argine all’industria alimentare statunitense. Una doverosa attenzione allo stomaco; ma per quanto riguarda le condizioni di vita gli operai se la dovranno cavare da soli attraverso moltissimi scioperi e proteste che costellano la vita dell’industria conserviera di Chicago.

Sinclair non è certo uno che si fa confondere dai propri personaggi; li tira per la giacchetta, con pugno di ferro, conducendoli per tutte le stazioni – una più dolorosa dell’altra – di una via crucis horror, li schernisce con ironia e sarcasmo nelle loro credenze, idee balbettanti e pensieri che bolla sempre come ingenui. Li accusa di “vedere solo quel che volevano i conservieri”, in una parola di essere senza un punto di vista di classe e quindi di comprensione generale come solo il partito socialista poteva avere. Eppure, a un certo punto, il narratore de La Giungla, sconfortato, scrive: “Per descrivere i miasmi che esalavano da questo macabro ossario, c’erano forse parole adatte in lituano, ma certo non in inglese”. Siamo nel reparto fertilizzanti, ultimo girone infernale del ciclo della produzione della carne dove Jurgus finisce dopo varie peripezie.

L’impossibilità linguistica a definire le condizioni di lavoro degli operai del reparto fertilizzanti è la barriera che separa i dannati del miracolo americano dagli strati di popolazione che man mano si affrancano dal trust della carne o ne vengono semplicemente espulsi, sostituiti via via da nuove identità etniche immesse nel circuito dei macelli: più docili, malleabili, ignare della lingua, delle condizioni di vita e di lavoro cui vanno incontro.

Infatti i padroni, scrive Sinclair, sono sempre alla ricerca di gente come il giovane Jurgus: “un ragazzo venuto dalla campagna, il tipo di operaio che piace ai padroni, che rimpiangono di non poter avere più spesso: se gli si diceva d’andare in un certo posto, ci andava di corsa: se rimaneva senza nulla da fare anche solo per un momento, cominciava ad agitarsi irrequieto, incapace di star fermo per quell’eccesso di energia che gli ribolliva dentro; e se lavorava alla catena, la catena si muoveva sempre troppo piano per lui (…)”. Ci penserà poi la fabbrica a smontare sia la carne degli animali che quella degli operai, come vivrà sulla sua nuda pelle Jurgis che – appena entrato ai macelli- rimane sorpreso nel rendersi conto che gli altri “odiavano il proprio lavoro, odiavano i capisquadra e odiavano i padroni, odiavano l’intera fabbrica, l’intero quartiere, l’intera città, e d’un odio totale, crudo, violento. Donne e bambini maledicevano ogni cosa con forza; era uno schifo, uno schifo d’inferno, era tutto uno schifo!”.

Se per avviare il settore i primi immigrati furono i macellai specializzati provenienti dalla Germania, man mano che la meccanizzazione aumentava e il lavoro perdeva la sua specializzazione questi furono sostituiti dagli irlandesi, che poi all’epoca dei grandi scioperi degli anni Ottanta del XIX secolo se ne vanno o vengono sostituiti da i boemi e dai polacchi. (Chicago è infatti ancora oggi la seconda città polacca del mondo dopo Varsavia per numero di abitanti). Arrivano poi i lituani che, appena scendono in sciopero, vengono sostituiti dagli ex schiavi che arrivano dal sud degli Stati Uniti usati come crumiri; perché una cosa è certa: la storia dell’industrializzazione di Chicago è una storia di grandiosi scioperi e anche di fuga dalla fabbrica.

Moltissimi operai (come il nostro Jurgus) scelgono di andarsene (rompendo i legami familiari) e di diventare hobos (l’esercito di lavoratori nomadi e stagionali che si muovevano in cerca di migliori condizioni di lavoro, e che tanto hanno costruito l’immaginario americano) girando per l’immensa frontiera. È significativo che, nel percorso che Sinclair fa compiere al suo protagonista, l’adesione al socialismo passi attraverso l’abbandono di questa scelta (per molti versi liberatoria, salari più alti, tempo libero, capacità di decidere quando lavorare e quando vivere dei proventi del lavoro stagionale e, non ultimo, rapporto con la natura che a Chicago è pressoché scomparsa), il ritorno alla fabbrica e a quel che rimane della famiglia che nel frattempo si è disgregata quasi completamente.

Il Socialismo ha bisogno degli operai in fabbrica e in famiglia, non può organizzare una forza lavoro mobile e senza legami, a differenza del movimento sindacale degli IWW (Industrial Workers of the World), non a caso nato proprio a Chicago nel 1905, che raccoglieva e seguiva i percorsi di lavoratori precari di diverse qualifiche e nazionalità.

La sostituzione e segmentazione di operai di diversa nazionalità e diversi contratti di lavoro è ancora oggi caratteristica della filiera della carne, come dimostrano le ricerche negli stabilimenti italiani di Devi Sacchetto, ricercatore dell’università di Padova.

Il libro di Sinclair è ancora attuale (purtroppo) rispetto alle condizioni di lavoro delle maquiladores alle frontiere fra Stati Uniti e Messico, nelle periferie delle città del terzo e del primo mondo, ma anche nei nostri ghetti qui in Italia, a San Ferdinando, nelle campagne pugliesi o nel Nord, dove un esercito di operai senza volto e “clandestini” producono in condizioni di vita terribili, privi di diritti, il cibo che arriva sulle nostre tavole; più esente da frodi, ma non meno insanguinato della carne in scatola dei mattatoi di Chicago.

Le donne, da parte loro, sono sempre esposte e sul bordo della prostituzione: destino inevitabile della miseria tragica in cui vivono, a maggior ragione se vengono abbandonate dal capofamiglia. Sinclair non esprime giudizi morali, ma non può permettersi di “salvarle”: così alla costrizione alla prostituzione dell’indifesa Ona segue una morte terribile, mentre Marija che decide di prostituirsi per mantenere il resto della famiglia quando Jurgis se ne va, al ritorno di quest’ultimo sceglie di continuare a fare la vita. Neppure Jurgis colpevolizza le due donne, ma l’economia del romanzo non permette un ritorno alla vita “normale” delle prostitute. Se hai varcato quella soglia non ritorni più. È bello però ricordare che, nella realtà, fra i sei fondatori degli IWW ben tre erano donne delle quali un’afroamericana, Lucy Eldine Gonzales Parsons, militante anche per i diritti razziali e l’uguaglianza di genere. Vale a dire che c’erano donne che non accettavano il proprio “destino”.

La giungla uscì a puntate sulla rivista socialista Appeal to Reason. La vita di Upton Sinclair, che è stato anche uno dei produttori del progetto fallito del film “messicano” di Ėjzenštejn, si può leggere su Wikipedia oppure – con licenza poetica ma pregnanza caratteriale – ne Il maledetto, splendido romanzo gotico di Joces Carol Oates che predilige Sinclair allo “spaccone” Jack London, mai finito nel dimenticatoio delle lettere, “attraversatore” anch’egli del romanzo di Oates.

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Dio ne scampi dagli Orsenigo di Vittorio Imbriani

di SILVIA ARZOLA

Nel celebre saggio L’amore in occidente Denis de Rougemont individua nella tradizione letteraria adulterina le radici del mito amoroso occidentale che, opponendo il matrimonio alla passione, giustifica spiritualmente l’adulterio santificando l’Amore nella Morte.

Un mito di cui si alimenta non la sola produzione tragica, ma anche quella comica che si appropria unicamente di una parte del teorema declinandolo, fin dal principio, nei fabliaux e nelle novelle su su fino alla pochade: rivendicando un immaginario più cinico (e vitale), capace di far convivere, allegramente, gli appetiti degli amanti alle spalle del coniuge beffato. In questo senso La Signora Bovary di Gustave Flaubert è uno strano ircocervo, un romanzo tragico costruito sull’impianto di una farsa, con tutto quel che occorre: un marito stolido e cieco, un paio d’amanti spacconi (soprattutto Rodolphe) e un’eroina che, pur coltivando il ‘sublime’, non lesina sulle astuzie tipiche delle sue omologhe farsesche. Scrittore immenso, Flaubert consegna scientemente ai posteri un personaggio sempre al limite del parodico tanto che l’avvento di Anna Karenina, con tutta la sua dolente ambivalenza, suona quasi una riparazione: un riposizionamento dell’adultera in un alveo indubitabilmente tragico. Tragedie borghesi, quelle di Flaubert e Tolstoj, in cui il mito di cui parla de Rougemont diviene passione unilaterale e dramma sociale. Benvenuti nel romanzo d’adulterio ottocentesco in cui a pagare il conto esistenziale e sociale del tradimento è solo la Signora. Con qualche eccezione, come vedremo.

Intanto. Intanto nel paese del Retto e Onesto Amore manzoniano, vent’anni dopo l’uscita di Madame Bovary e un anno prima della pubblicazione di Anna Karenina, nel 1876 per l’esattezza, Vittorio Imbriani dà alle stampe Dio ne scampi dagli Orsenigo, ovvero il contributo della nuova Italia alla causa del romanzo adulterino.

Spaccato di straordinaria vitalità linguistica, il romanzo di Imbriani non raccoglie il plauso dei suoi contemporanei, né avrà miglior fortuna in seguito, essendo l’eclettico napoletano uno sperimentatore autarchico, un espressionista corrosivo: quello che oggi definiremmo outsider. Outsider sì, ma dotato di uno spirito eccezionalmente reazionario che professava con ardore e acrimonia così spropositati da sfumare nell’astrazione, almeno per quanto riguarda le opere di carattere narrativo; difficile, per esempio, individuare in Dio Ne scampi dagli Orsenigo un tratto ideologico chiaro tanto la voce guizza, si spezza, divaga nel magma della prosa; tanto si diletta, quella voce, delle proprie digressioni, dei giochi linguistici, del gusto della sperimentazione.

Imbriani invita ad assaporare la lingua, spinge il lettore a ‘sentirle’ le parole, rigirandosele sul palato. Prendiamo il nome dell’eroina adultera del romanzo: la Radegonda Salmojraghi Orsenigo; ecco, già in questa sonorità (in quell’articolo davanti al nome) c’è, oltre alla malizia dell’erudito napoletano che si diverte a mimare una lingua lombarda, il gusto per le potenzialità iperboliche e quasi materiche che l’Italiano offre a chi le voglia cogliere. Non a caso, Contini riconobbe in Imbriani un precursore di Gadda. Riconoscimento tardivo e tutto sommato non ancora compiuto, restando questo grande lunatico un autore, parrebbe, per eccentrici.

Tornando al romanzo e ai suoi protagonisti: che dire di Donn’Almerinda Ruglia Scielzo, la melanconica napoletana costretta a prendersi un amante (perché così fan tutte), accettando i servigi di Maurizio della Morte, ufficiale devoto all’Almerinda non meno che alla mamma? Maurizio della Morte! Insomma, la scelta di nomi sembra già un’indicazione del modo di procedere di Imbriani, quasi decidesse di racchiudere lo svolgimento tragi-comico dei destini dei personaggi a partire dalla ghianda.

Come il gagliardo ufficiale scivoli dal cuore dell‘Almerinda nelle mani della Radegonda spetta al lettore scoprirlo, sappia però, il lettore, che la faccenda ha ben poco di romantico: Imbriani manovra i personaggi come un puparo folle, padrone del canovaccio, ma ben felice di tradirlo. Così, il travaglio amoroso della coniugata Orsenigo Viganò, lungi dall’essere illustrato attraverso i languori che converrebbero al genere, viene vivacemente descritto come la scelta volontaristica di una pratica signora lombarda che capisce, all’improvviso, di voler sperimentare la passione. Viziata dalla nonna e poi dal marito, la nostra eroina non è donna abituata a rinunciare: il Della Morte ha da esser suo. E, galeotta una sera d’estate e un tasso alcolico fuor di misura, l’ufficiale si trova aggiogato al carro di un amore che non corrisponde ma che le ragioni dell’onore cavalleresco lo obbligano ad accettare. Tanto più che la Radegonda, spiccia quanto infatuata, non esita a lasciar per amor suo figlia e marito, rispettabilità e posizione, obbligando l’amante ad un ‘rapimento’ riparatore.

In questa prima parte del romanzo la vena sulfurea (e in apparenza misogina) di Imbriani si dispiega in un modellamento irresistibile della prosa con cui chiosa gli eventi, divaga satirico, mima i vizi, ma soprattutto, i vezzi dei personaggi; vezzi che non esita a far discendere, almeno in buona parte, dalla diversa provenienza culturale dei protagonisti: una lombarda brutalmente pragmatica (anche in un campo in cui attesa e indugio sarebbero di rigore), e un napoletano scontrosamente arreso ai propri codici d’onore. Ed è in questo ribaltamento dei luoghi comuni del romanzo sentimentale, in questa versione dell’adultera carnefice e nell’amante vittima, che rintracciamo la palese intenzione parodica del romanzo.

Nella seconda parte, però, gli accenti parodici si smorzano, la pirotecnia sintattica e linguistica si acquieta. Qui, a fronteggiarsi, non ci sono una lombarda e un napoletano, ma un maschio e una femmina del 1876, in una torsione del rapporto vittima carnefice che diviene critica di costume singolarmente lucida, visti gli anni in cui è espressa.

Entrambi fedeli alle maschere che si sono scelti (Passione e Onore) i protagonisti sono obbligati, in questa seconda parte, a reggere il peso delle conseguenze: l’attaccamento volontaristico della Radegonda alle leggi della Passione si traduce in un masochismo trepido, la fedeltà di Maurizio ai propri codici militaristico-cavallereschi si vena di rancido disprezzo verso la donna che l’ha costretto ad attivarli. In una paradossale forma di coerenza, l’uomo non esiterà a segregare e malmenare l’amante; d’altro lato, l’essere malmenata e aborrita non apparirà alla Orsenigo ragion sufficiente per abiurare la Passione cui si è votata.

La misoginia si stempera: non è l’adultera che Imbriani mette alla berlina, ma l’astratta fede nella passione che la donna impugna come arma contro se stessa. La stessa astrazione che regola i pomposi codici d’onore del suo amante. Codici che, in prospettiva, si mostrano per quel che sono: vuote formule che ipostatizzano l’Onore a scapito del rispetto.

Sarà proprio questa visione narcisistica dell’onore a perdere il Della Morte, ma questo è il finale, e non è il caso di rivelarlo.

Ricapitolando: Dio ne scampi dagli Orsenigo nasce come una satira dal gusto misogino e finisce per trasformarsi (quasi) in un romanzo di critica sociale. Del resto, il lungo racconto La bella bionda è stato recentemente ripubblicato con un claim curioso: «il primo romanzo femminista italiano».

Non esageriamo. Certo è che la figura di Imbriani – multiforme, cangiante, capricciosa – sfugge alle facili catalogazioni; tanto più, allora, si stenta a comprendere perché un autore così magmatico sia stato ridotto, per decenni, a voce minore della Scapigliatura. Ammesso e non concesso che l’etichetta abbia una sua (vaga, ma vaga) appropriatezza, non sarebbe ora di sottrarre Don Vittorio al destino di ‘minore’ che l’accademismo scolastico gli ha incollato addosso? Minore di chi poi?

Fido allievo di De Sanctis (che finì per detestare, prima per questioni private, poi per ragioni politiche), fautore dello stato assoluto di stampo hegeliano, e volontario nella Terza guerra d’indipendenza; eretico della Destra storica che non gli perdonava intransigenze e intemperanze; erudito straordinario, incline all’azione, all’insofferenza e facile al duello; appassionato conoscitore e raccoglitore della tradizione orale della fiaba; inesausto studioso di dialetti ma, soprattutto, avversario giurato di una posticcia lingua unitaria di sapore toscaneggiante e insipido; fautore di una prosa aperta ai dialetti, ai gallicismi, ai latinismi e ai neologismi; sabotatore della sintassi, Vittorio Imbriani è forse troppo ‘moderno’ per entrare nel pantheon delle sacre lettere. A tutt’oggi, infatti, benché, molti dei suoi scritti abbiano ripreso a circolare e gli studi critici si siano infittiti, il grande misantropo viene trattato dai più come un oggetto curioso scovato sugli scaffali di un robivecchi.

Destino cinico e baro? Non tanto: una risposta plausibile la fornisce Celati in un suo notevole e consigliatissimo saggio “Imbriani, il favolare, l’ingenuità e lo scarabocchio“. Ecco cosa scrive Celati: «Imbriani è un transfuga dalla nostra pesante tradizione umanistica e dalla sua seriosità d’obbligo».

Due righe folgoranti che sintetizzano la piaga della tradizione letteraria patria (pesantezza e seriosità) e interrogano la responsabilità dei suoi guardiani che, mutatis mutandis, in ambito accademico o editoriale, non cessano la tetra consuetudine al verbo prescrittivo, castigando (tuttora) i giochi dell’aggettivazione e le forme avverbiali, le formule esclamative o sospensive, il ricorso espressionistico al falsetto per dar corpo all’intenzione satirica. E, in generale (ancora: sempre) sospettano del ‘comico’ (così come del patetico), ammesso solo in certe forme direi canonizzate.

Che farsene, dunque, di uno scrittore che arzigogola con l’aggettivo, provoca risate schiaccianti, fiocca esclamazioni e si permette di falsettare a volontà, drappeggiando le pieghe di una lingua palpitante, digressiva e musicalissima? Di un autore eclettico al limite della schizofrenia: di uno che, a differenza del gran Lombardo che era pur sempre un ingegnere, con la lingua gioca in maniera svagata e dissennata. Libera.

Imbriani resta quel che è stato in vita: un cattivo maestro. Per questo è vivamente consigliato ai giovani scrittori quale antidoto all’ufficialità della cosiddetta ‘prosa scarna’, implicitamente (insopportabilmente) solenne, proprio perché mira, senza pudore, al drammatico. La prosa seriosa di cui parla Celati e di cui troppi scrittori (e lettori) sono tutt’oggi vittime quasi ignare.

Dio li scampi dall’ira dell’Imbriani. E dalla sua risata.

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L’uomo è forte: una distopia italiana

di UMBERTO ROSSI

Di recente è tornato in stampa Bompiani, pp. 288, 2018, euro 8,75 stampa, euro 6,99 ebook), e fortunatamente anche in formato digitale (a garanzia di una disponibilità a lungo termine), uno dei romanzi più importanti degli anni Trenta. Non solo dei nostri anni Trenta italiani, ma degli anni Trenta in generale, perché se c’è un libro che ha un’autentica dimensione internazionale, o come va di moda dire oggi, globale, quello proprio è L’uomo è forte, di Corrado Alvaro, pubblicato nel 1938.

Ci sono più ragioni per affermare questo. Intanto il contesto storico: questo romanzo ci presenta una società totalitaria in un paese indeterminato (niente all’interno del testo consente di identificarlo, anche se la censura fascista impose ad Alvaro e a Bompiani di farlo precedere da un’avvertenza nella quale si dichiara che la storia è ambientata in Russia); esce, non a caso, nel momento in cui l’Italia è ormai governata da Mussolini da sedici anni, la Germania è sotto il nazismo da cinque, il Portogallo sotto la dittatura di Salazar da altrettanto tempo, la Spagna è dilaniata da una guerra civile nella quale i franchisti appoggiati da Italia e Germania stanno lentamente prevalendo; aggiungiamo che un governo autoritario (e capeggiato da un militare) era rimasto al potere in Ungheria fin dal 1920. Nell’Unione Sovietica infuriava la Yezhovshchina, come si chiama in russo la Grande purga orchestrata da Stalin per eliminare qualsivoglia traccia di resistenza interna.

Insomma, il totalitarismo era la questione del giorno: e Alvaro la prendeva di petto, pur vivendo nel paese che aveva inventato la cosa e il nome, perché il primo a usare il termine totalitario fu Giovanni Amendola nel 1923, proprio per descrivere la peculiarità del fascismo. L’ottusità della censura italiana consentì poi ad Alvaro e alla Bompiani di farla franca, senza rendersi conto di come tutte le considerazioni che nel romanzo paiono attagliarsi perfettamente alla società sovietica potessero applicarsi anche a quella del littorio.

Ma la dimensione internazionale de L’uomo è forte sta anche nel fatto che gli anni Trenta, dopo l’ondata di sperimentazione, provocazione e iconoclastia che squassa il mondo dell’arte e della cultura a partire dai primi anni del Novecento con le varie avanguardie (che nel mondo di lingua inglese vengono pragmaticamente raccolte nel termine “modernismo”), vedono il ritorno a forme artistiche più convenzionali e di relativamente più facile fruibilità (col neoclassicismo stravinskiano in musica, per esempio, o la Nuova oggettività in Germania). La parola d’ordine non era più il rinnovamento totale (che includeva la distruzione delle forme tradizionali), ma il ritorno all’ordine (già proposto da Cocteau nel 1926) e l’impegno politico e civile. Sono gli anni in cui Steinbeck scrive Furore; in cui parte la carriera di George Orwell, con opere centrate su temi sociali come Senza un soldo a Parigi e Londra e La strada di Wigan Pier; anni in cui anche chi continua nella sperimentazione di nuove forme narrative, come John Dos Passos con la sua trilogia U.S.A., mette al centro della sua opera la critica a quel capitalismo che ha mostrato il suo volto con la crisi del 1929.

Negli anni Trenta anche un poeta come Hugh Wystan Auden deve fare i conti con la guerra civile spagnola, Hemingway simpatizza coi comunisti iberici (a differenza di Orwell) e un capofila delle avanguardie come Picasso dipinge Guernica. Nell’Italia fascista è più difficile scrivere opere di esplicito impegno politico e sociale, e non a caso due dei libri più rappresentativi del periodo escono fuori dal paese a opera di scrittori esuli, e parliamo di Fontamara di Ignazio Silone e Un anno sull’altipiano di Emilio Lussu.

L’eccezione che conferma la regola è proprio L’uomo è forte. Anche grazie agli accorgimenti adottati da Alvaro e da Valentino Bompiani, un romanzo perfettamente inserito nel contesto delineato riesce a passare tra le maglie della censura. E la sua dimensione europea l’attesta la traduzione francese di Alain Rozoy, che tra l’altro ripristina in parte il primo titolo del manoscritto, Paura sul mondo (abbandonato per acquietare la censura): in Francia il romanzo uscirà già nel 1940 come Terreur sur la ville. Solo nel 1949 verrà pubblicata la versione inglese, Man is Strong, tradotta da Frances Renaye, e viene il sospetto che un libro presentato come denuncia dello stalinismo potesse essere colpito, nell’Inghilterra della Seconda guerra mondiale, dallo stesso interdetto che fece ritardare la pubblicazione di un altro testo incentrato sul totalitarismo sovietico, La fattoria degli animali di Orwell (la sua fiaba politica era pronta nel 1944, ma uscì solo a guerra finita, dopo esser stata rifiutata da ben quattro editori: non si doveva offendere l’alleato sovietico).

Ma di cosa parla L’uomo è forte? In sintesi: Roberto Dale, nato in un non ben specificato paese europeo, lo lascia coi suoi genitori nei primissimi anni di vita; trascorre giovinezza e adolescenza all’estero e diventa ingegnere. Nel frattempo la sua patria viene lacerata da una guerra civile tra due fazioni chiamate “Partigiani” e “Bande”. Sono i primi a prevalere, e a rifondare lo stato e la società, anche se le Bande non sono del tutto sconfitte, e praticano la guerriglia sul confine. Ci viene anche detto che, dieci anni prima dell’inizio della vicenda, Dale ha incontrato all’estero una diciottenne di
nome Barbara, venuta dal suo paese d’origine, ma tornatavi dopo poco tempo, disgustata dalla vita che conducono uomini e donne all’estero.

Il momento di svolta, per Dale, arriva quando visita il padiglione della sua nazione d’origine in un’Esposizione internazionale, e viene colpito da un gruppo statuario che “simboleggiava la nuova umanità nata da una sanguinosa rivoluzione”. Da quel momento prova anche lui disgusto per il paese d’adozione, per “le donne fragili e cascanti, sui tacchi troppo alti, preoccupate di piacere e di sembrare tutt’altre da quelle che fossero in realtà, con la bocca truccata da parer voluttuosa sotto la quale si scopriva la linea delle labbra strette e pettegole”. A questo mondo decadente Dale contrappone la società nuova della madrepatria, celebrata dalle lettere che gli spedisce Barbara; e così decide di tornare.

Appena arrivato, l’ingegnere incontra Barbara, che sembra attratta da lui, anche se Alvaro ci lascia intendere che forse è più l’aria d’esotismo dell’oriundo ad affascinare la donna. In tutto il romanzo ricorrono piccoli episodi che attestano il fascino esercitato da Dale, dai suoi abiti e dai suoi oggetti personali forestieri sulle donne che incontra, e già questo induce a sospettare che nel paese dominato dai Partigiani non siano tutte rose e fiori. Ben presto il protagonista di L’uomo è forte percepisce il clima di paura nel quale vive la popolazione della capitale, e vive il rapporto con Barbara come qualcosa di vietato: perché, come gli viene fatto capire ripetutamente, il solo fatto di essere tornato dall’estero fa di lui un uomo sospetto, pericoloso, da evitare – e al tempo stesso attraente. (C’è la Russia stalinista in questo, sì, ma anche la grottesca xenofobia fascista, che impose di chiamare lo sport “diporto” e il brandy “arzente” perché andavano evitate le parole forestiere…)

La vicenda si snoda nell’interazione di pochi personaggi: oltre a Barbara e Dale, il Direttore dell’Ufficio Tecnico Industriale che dovrà collocare l’ingegnere in qualche fabbrica; la sua segretaria, che vanta conoscenze importanti nel governo, e assai verosimilmente è una delatrice; e poi l’inquietante Inquisitore che appare ripetutamente intento a sorvegliare la coppia, incarnazione dell’apparato repressivo dello stato. Barbara è sempre più angosciata dall’attenzione che le rivolge l’Inquisitore, al punto di decidere di non vedere più Dale. Quest’ultimo, già oppresso dal clima di terrore che soffoca la città, viene divorato dal senso di colpa per aver involontariamente contribuito, parlando con la segretaria del Direttore, all’arresto di tre giovani incontrati nel locale degli Zigani che Dale visita di tanto in tanto, essendo i tre rei di esser stati troppo curiosi sul paese estero dal quale è tornato l’ingegnere. L’atmosfera del romanzo si fa sempre più opprimente e allucinata, con scene che hanno qualcosa dell’incubo più che di una qualsiasi varietà di realismo.

Soprattutto Alvaro scava nella psiche dei suoi personaggi, facendo balenare pulsioni irrazionali e nascoste. L’Inquisitore, per esempio, sembra essere intenzionato a compromettere Dale non solo per ragioni politiche, ma anche perché sotto sotto innamorato di Barbara; a sua volta Barbara, pur attratta da Dale, è prigioniera di tali sensi di colpa da non giungere mai a un rapporto sessuale con l’uomo, e alla fine andrà a denunciarlo all’Inquisitore. La segretaria risulterà alla fine una mitomane più che una spia, e anche il Direttore, apparentemente convinto della bontà della rivoluzione, sarà preda di una pulsione suicida, razionalizzata come esigenza di far sparire un uomo del passato come lui per far spazio alla nuova umanità.

Non sono il primo a dire che dentro questo romanzo c’è tanto Dostoevskij; l’influsso del russo (che Alvaro, molto attento alla cultura di quel paese, visitato nel 1935, conosceva benissimo) è evidente proprio nella psiche tormentata e contraddittoria dei personaggi, pronti a gesti estremi; uno di essi lo compie Dale quando uccide il Direttore, che lo ha convinto di far parte del complotto contro l’ingegnere. E sono proprio le paure e le ossessioni più o meno nascoste a rendere i personaggi manipolabili e utilizzabili; quando Dale viene ingannato dal Direttore e spinto a ucciderlo, diviene quel colpevole del quale ha tanto bisogno l’Inquisitore:

Si ricordi che noi ci interessiamo dei colpevoli. In alcuni casi, il delinquente opera ai fini più alti della giustizia, e la sua opera è necessaria alla società quanto l’esempio dei più fedeli e virtuosi cittadini. (…) Se mi fosse concesso dirlo, affermerei che noi amiamo il colpevole; noi lo seguiamo trepidamente; egli è l’amico e il compagno della nostra opera. Noi abbiamo bisogno di lui come egli ha bisogno di noi.

Infatti l’uccisione del Direttore consente al governo di scatenare un’epurazione su vasta scala (modellata sulle purghe staliniane), perché “si parlava di una congiura e di una grande rete di delitti ancora in progetto di cui si promettevano imminenti rivelazioni.” Il sospetto, l’estraneo, il colpevole diviene così funzionale all’apparato repressivo, e una volta che abbia svolto la sua funzione lo si può anche lasciare andare, come accade a Dale, che dopo il delitto fugge dalla capitale e viene solo accidentalmente catturato da un gruppo di Partigiani; quando rivela loro di essere l’assassino che la propaganda indica come capo della congiura non viene nemmeno creduto.

Proprio nelle parole dell’Inquisitore sopra citate si avverte l’influsso di Dostoevskij, in particolar modo del celebre discorso del Grande inquisitore nei Fratelli Karamazov, nel quale il frate che governa la sacra inquisizione spagnola spiega a un Cristo tornato sulla Terra a metà del Cinquecento che lo metterà al rogo perché è troppo pericoloso per l’ordine stabilito da corona e Santa Romana Chiesa; che una società cristiana solo di nome non può tollerare la forza dirompente della vera presenza di Gesù. Alvaro per certi versi va oltre lo stesso Dostoevskij, immaginando che l’eretico, il diverso, l’altro, sia funzionale ai regimi totalitari; siamo alla famosa faccia schiacciata dallo stivale che deve stare lì – per sempre – proprio per essere schiacciata, come spiegherà O’Brien a Winston Smith in 1984.

E poi c’è la prosa di Alvaro. Tormentosa anche quella; irrequieta e intermittente. Come in questo passo preso dalla scena dell’omicidio:

Dale teneva d’occhio l’uscio della stanza. Non poteva uscire: vibrava tutto ancora di quella violenza, come se la macchina che aveva abbattuto l’uomo la avesse staccata da lui stesso, forse dal suo cuore che gli sfuggiva ancora in avanti. Era divenuto una forza pari a quella del fulmine, terribile e onnipotente. Sedette sul divano, con gli stessi gesti di tutti i giorni; difatti si ravviava i capelli scomposti. Scorgeva un’ombra distesa sul pavimento, con quell’assurda immobilità, e disse: “Sembrava più piccolo”.

Questo incedere convulso delle frasi, questo saltare dall’interiorità all’esteriorità è tipico della scrittura di Alvaro. Come risulta anche dal carteggio tra lo scrittore e Valentino Bompiani, c’era ancora molto in questo stile della prosa d’arte o prosa poetica che dominava nella letteratura italiana di inizio secolo, quando molti letterati rifiutavano il romanzo, sentito come forma ormai superata (un esempio nobile di questo tipo di prosa lo trovate nel Castello di Udine di Carlo Emilio Gadda).

Su richiesta di Bompiani, Alvaro dovette rendere la scrittura più romanzesca, inserire frasi e periodi che manifestassero con più immediatezza la narrazione; come gli faceva notare l’editore, il romanzo appariva “tanto ricco di sostanza lirica da aver bisogno d’essere lievemente diluito”, e lo scrittore accetta di riempire gli spazi bianchi che separano un momento dall’altro sulle pagine del manoscritto con “qualche facile passaggio” che renda la lettura meno impervia. Il risultato è affascinante: una specie di narrazione espressionistica, una sorta di colata magmatica che manda bagliori rossastri nella notte dell’anima e della civiltà.

Infine, attenzione alle date. Pubblicato nel 1938, L’uomo è forte giunge sei anni dopo Il mondo nuovo di Aldous Huxley, e quattordici anni dopo Noi di Evgenij Ivanovič Zamjatin; vien da chiedersi fino a che punto Alvaro avesse presenti questi modelli. Ma le affinità più evidenti, a ben vedere, questo romanzo le ha con 1984 di Orwell. La storia d’amore proibita tra Winston Smith e Julia ricorda molto quella tra Dale e Barbara; l’Inquisitore sembra un prototipo del mefistofelico O’Brien, apparentemente complice della coppia e in realtà ufficiale della Psicopolizia; la stanza n. 3, dove l’Inquisitore riceve in diversi momenti sia Dale che Barbara sembra prefigurare la terribile stanza 101 dove Winston incontrerà la cosa che teme di più; Barbara rinnega e tradisce Dale come Winston rinnegherà e tradirà Julia; e in entrambi i romanzi si rimane col sospetto che l’incontro tra i due amanti sia stato orchestrato dalle autorità per farli cadere entrambi. E poi, il colpevole che – come abbiamo visto – è funzionale alla giustizia (se tale si può chiamare) non prefigura il ruolo che la Fratellanza e l’odiato Goldstein avranno nel romanzo orwelliano? Ovviamente è impensabile che lo scrittore britannico potesse accedere al testo di Alvaro nella traduzione inglese del 1949 (1984 venne pubblicato quell’anno, ed era stato scritto nel 1948); però viene da chiedersi se il creatore della più celebre distopia del XX secolo non abbia letto la traduzione in francese, uscita, come si è detto, nel 1940.

Dovessimo scoprire che la nostra povera letteratura italiana, che secondo alcuni è priva di romanzieri, non solo non ne è sprovvista, ma ha anche fornito modelli ai grandi narratori stranieri del secolo scorso. Dovessimo scoprire che la vetusta tesi secondo la quale l’Italia non avrebbe avuto il romanzo perché non ha avuto una borghesia è – come tante massime tramandate e ripetute meccanicamente – una grossolana semplificazione. Dovessimo scoprire che – come al solito – nei suoi momenti migliori questo porco paese è capace non solo di arraffare idee e modelli dall’estero, ma di appropriarsene, di trasformarli, farli suoi e poi rivenderli alle altre culture. Come abbiamo fatto, una trentina d’anni dopo l’uscita di L’uomo è forte, col western. E come riuscivamo a fare proprio in quegli anni Trenta, quando Fontamara di Silone era preso a modello dagli scrittori politicamente e socialmente impegnati inglesi e americani. Dovessimo scoprire, infine, che la facile, pigra e grossolana svalutazione di tutte le cose di casa nostra è un’altra faccia della nostra malattia nazionale…

In ogni caso, è bene rileggere questo romanzo, che resta uno dei cupi e disperati monumenti del secolo breve, al tempo stesso documento storico e caposaldo della narrativa europea. Anche per rendere giustizia a Corrado Alvaro, per troppo tempo legato solamente al suo pur bello Gente in Aspromonte e marginalizzato come “autore regionale”, lui che era cosmopolita come il suo personaggio, l’ingegner Dale, e che come Dale il totalitarismo l’aveva visto dall’interno, non solo in Unione Sovietica ma anche nella nostra Italietta in camicia nera.

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Amnesia Moon, di Jonathan Lethem

di UMBERTO ROSSI

Si sarebbe potuto parlare di questo romanzo anche nella nostra rubrica Opera prima, perché, sebbene pubblicato negli Stati Uniti un anno dopo Musica per archi e canguro, uscito nel 1995 (ma apparso in Italia solamente nel 2002), era stato scritto per la maggior parte prima di Musica…, come spiega lo stesso Lethem in un’intervista pubblicata nel numero 87 di PULP Libri (settembre-ottobre 2010). Però in Italia Amnesia Moon ha avuto una vita piuttosto sventurata, essendo stato tradotto (da Martina Testa) e pubblicato da minimum fax solo nel 2003, e discretamente ignorato dal pubblico e dalla critica (con qualche eccezione), talché in questo momento è da lungo tempo fuori stampa; e come altri libri immeritatamente dimenticati, è giusto parlarne in questa sede, in quanto oggetto di scavo archeologico.

Amnesia Moon, è stato molto meno sventurato nel mondo di lingua inglese: attualmente è disponibile nell’edizione di Faber & Faber, e scusate se è poco. Si tratta di qualcosa di più di un’opera giovanile di uno scrittore che sarebbe maturato più tardi, all’altezza di Brooklyn senza madre (Il saggiatore, 2008), se non di La fortezza della solitudine (Tropea, 2004); è invece un romanzo che merita attenzione e considerazione di per sé.

Cominciamo dalla prima parola del titolo, e cioè amnesia. Nel 2000 Lethem curò una miscellanea di racconti e altri scritti, The Vintage Book of Amnesia, tutti accomunati, come recita il sottotitolo, dal soggetto della perdita di memoria. È una ricca antologia, con un bel parterre: Martin Amis, Cortázar, Sheckley, Borges, Woolrich, Sacks, Dick, Murakami, Anna Kavan, Disch, Barthelme, Priest, Nabokov, Steve Erickson. Lethem dimostra di non essere solo uno scrittore dotato ma anche un attento e vorace lettore. Nel libro sull’amnesia compare anche un suo racconto, “Five Fucks”, titolo che la traduzione “Cinque scopate” non rende completamente (da noi è uscito nella raccolta L’inferno comincia in giardino, minimum fax, 2001). Si tratta di uno di quei testi onirici e folgoranti nei quali l’immaginazione di Lethem si manifesta allo stato puro e ci ricorda che le sue origini stanno nel fantastico e nella fantascienza, dai quali la sua narrativa lunga si è gradualmente allontanata. Nel racconto gli amplessi di due amanti occasionali hanno conseguenze catastrofiche: trasformano il mondo attorno a loro, e cancellando al tempo stesso il ricordo di come era prima del cambiamento, con una vera e propria amnesia collettiva. Tutt’altra cosa dall’amnesia classica che troviamo in Io ti salverò di Alfred Hitchcock (basato sul romanzo omonimo di Frances Beeding, Il saggiatore, 2015), dove la memoria l’ha persa un solo personaggio e sta agli altri di ricostruirla; in “Cinque Scopate” solo due personaggi, E. e la signorina Rush, ricordano il mondo com’era prima delle loro cinque congiunzioni sessuali; tutto il resto dell’umanità, incluso il benevolo ma impotente poliziotto Pupkiss, hanno dimenticato come stavano le cose prima, e credono che il nuovo mondo, per strano e assurdo che possa essere (e nelle ultime due parti Lethem pesta forte sul pedale dell’assurdo e dello strano) sia sempre stato così.

Amnesia Moon, se possibile, è ancor più radicale di “Cinque scopate”: in questo romanzo tutti soffrono di amnesia, tranne (forse) un motociclista di nome Fault, del quale però non c’è da fidarsi più di tanto (lo dice il suo cognome, che in inglese significa “difetto, sbaglio, colpa”). A partire dal protagonista, Chaos, tutti i personaggi di Amnesia Moon hanno scordato chi erano e com’era il mondo prima di una misteriosa catastrofe che ha scombussolato tutto; misteriosa appunto perché nessuno ricorda bene in cosa sia consistita e cosa l’abbia provocata. Chaos stesso all’inizio della storia ignora di chiamarsi (o di essersi chiamato) Everett Moon (ed ecco spiegata la seconda parte del titolo); ha dimenticato anche il suo migliore amico, Cale Hotchkiss, nonché la donna che amava, Gwen. E non riesce a rammentare com’è finito a Hatfork, in Wyoming, e come mai il mondo è stato frammentato in tante piccole isole di realtà come quella dove si trova, misera e affamata a causa (forse) di una guerra nucleare, dove la gente sopravvive nutrendosi di cibo in scatola. Ma appena ci si sposta in un’altra realtà, come quella di White Walnut, il disastro prende altra forma: qui nessuno ci vede più perché una fitta nebbia verde si è infiltrata dappertutto. A Vacaville, invece, la gente trasloca due volte la settimana, e vige un regime nel quale il peggior delitto è essere sfortunati; ci si deve sottoporre a un test, e se superi un certo livello di iella vieni rinchiuso in un apposito campo di concentramento; e la gente comune passa il tempo a vedere serie televisive i cui protagonisti sono i governanti della città (come se noi dovessimo vedere ogni sera le avventure di Salvini e Di Maio – o forse lo facciamo già?).

In ognuno di questi micro-mondi, estesi più o meno quanto un centro abitato più il suo territorio comunale, vigono diverse leggi fisiche e circola una diversa versione della catastrofe che ha spezzettato il koinos kosmos; quando Chaos/Everett torna a Vacaville diventa mostruosamente grasso dalla sera alla mattina perché ora in quella realtà solo i governanti hanno il diritto di essere belli; tutti gli altri cittadini devono essere nani, storpi, obesi, deformati in qualche modo. A White Walnut, invece, deve aggirarsi per la città a tentoni, come un cieco.

Ma la faccenda è ulteriormente complicata dalla presenza dei sognatori: si scopre ben presto, leggendo Amnesia Moon (per cui possiamo dirlo tranquillamente), che ogni micro-mondo, o realtà finita soggettiva (come vengono chiamate a un certo punto nel romanzo) è fatta in un certo modo perché così la sogna ogni notte un individuo che ha il singolare potere di alterare la realtà e condizionare la vita delle persone circostanti mediante la sua attività onirica. Questa idea Lethem l’ha presa quasi certamente da uno dei più bei romanzi di Ursula K. Le Guin, La falce dei cieli. Ma leggendo quest’opera solo apparentemente d’apprendistato di materiali fantascientifici se ne trovano tanti, ed è anche per questo che vale la pena di leggerla, per capire da dove viene Lethem. Una delle realtà finite soggettive, descritta da una donna che Chaos/Everett incontra a San Francisco, è una sorta di immagine neanche tanto deformata di Cronache del dopobomba di Philip K. Dick; altrettanto dickiano il tema del protagonista sofferente d’amnesia (lo troviamo in Tempo fuor di sesto), che a sua volta Dick aveva ereditato da A.E. Van Vogt, quello di Slan e di Non-A; e il personaggio di Gwen ricorda non poco quello di Hari in Solaris (più il film di Tarkovskij che il romanzo di Lem). Del resto, in una delle realtà finite soggettive generate dalla frammentazione del mondo condiviso, coincidente con Los Angeles, è in corso un’invasione da parte di alieni telepatici che ricorda parecchio Il terrore della sesta luna di Robert A. Heinlein.

La parcellizzazione della realtà in una miriade di sogni che tendono ad assumere connotazioni da incubo (idea che in ultima analisi deriva pur sempre dagli universi che cadono a pezzi di Philip K. Dick, da L’occhio nel cielo alle Tre stimmate di Palmer Eldritch) da un lato riflette il modo in cui Lethem stesso ha costruito il romanzo, visto che nell’intervista già citata ha dichiarato che “Amnesia Moon è fatto di spezzoni di scrittura – racconti e cose che non sono neanche riuscite a diventare racconti – scritti quasi tutti prima o durante la stesura di Concerto”. Ma riflette anche un paese come gli Stati Uniti, frammentato in diverse etnie (talvolta ghettizzate, quindi circoscritte in spazi chiusi), diverse religioni (che a loro volta possono formare comunità piuttosto chiuse, come i mormoni o i Lubavitcher), sottoculture (dagli Hell’s Angels alle gang giovanili), diversi paesaggi e climi (dalla tropicale Florida al desertico Nuovo Messico al nordico e gelido Maine alle Hawaii). Infine, lascia briglia sciolta all’inesauribile inventiva di Lethem, mai scatenata come in questo romanzo.

Però in questi giardini immaginari possiamo trovare, per metterla nei termini di Marianne Moore, rospi reali. Chaos/Everett, Edie (la sfortunata donna di Vacaville, la città dove la sfiga è reato), Melinda la ragazza con la pelliccia (autoprodotta), Cale Hotchkiss e suo padre Ilford, che si odiano perché troppo simili, nonché Fault ed Edge, due autentici loser all’americana, tutti i personaggi principali sono credibili pur nella loro assoluta stranezza, un po’ come quelli dei fratelli Coen (e hanno nomi a dir poco bizzarri, una scelta di Lethem che ritroveremo in tutta la sua produzione, una sorta di marchio di fabbrica). L’interazione di questi personaggi, che avviene soprattutto tramite dialoghi pirotecnici (qui come nei successivi romanzi del nostro), può essere comica o tragica ma è sempre convincente: anche quando qualcuno diventa un orologio da tavolo, oppure deve iniettarsi il proprio migliore amico per potergli parlare. Soprattutto l’amnesia generalizzata innesca situazioni estremamente drammatiche, nelle quali ogni incontro è al tempo stesso un enigma e una potenziale minaccia. Ne scaturisce una suspense che rende difficile staccarsi dalla pagina, ma anche uno singolare intensificazione degli stati d’animo, dei gesti, delle parole. La catastrofe che ha azzerato tutte le memorie non è una trovata fine a se stessa, ma uno specchio deformante che in qualche modo ci fa guadagnare prospettive diverse sul nostro mondo condiviso (com’era nelle migliori pagine del maestro di Lethem, Philip K. Dick).

Andare a recuperare questo romanzo di difficile reperibilità è un modo per vedere un altro lato di uno scrittore che, pur essendosi allontanato dalla fantascienza degli esordi, è riuscito a conservare, nei suoi momenti più interessanti (e sono parecchi), lo sguardo straniante proprio di quella forma di letteratura. E leggendo Amnesia Moon viene voglia di vedere nuovamente lo scrittore americano addentrarsi nelle terre del fantastico, così come il suo ultimo romanzo, The Feral Detective, lo ha riportato nella California dei suoi esordi narrativi. Riassumendo: tutt’altro che un romanzo d’apprendistato, questa storia tra il fantascientifico, il surreale e la vita vissuta ci presenta già ben riconoscibile l’autore de La fortezza della solitudine, di Chronic City (Il saggiatore, 2011), di Brooklyn senza madre, e soprattutto di Ragazza con paesaggio (Tropea, 2006) – altro romanzo quest’ultimo vergognosamente fuori stampa. Ne parleremo un’altra volta.

Di Jonathan Lethem la nostra Rivista già si è occupata con un’anteprima sull’ultimo romanzo, uscito l’anno scorso negli Stati Uniti e ancora inedito in Italia, The Feral Detective.

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La creatura rivoluzionaria

Brian Aldiss, Frankenstein liberato, tr. Gianfranco Manfredi, Bompiani, 1975, pp. 220, fuori stampa

di DOMENICO GALLO

Frankenstein Unbound era stato pubblicato nel 1975 nella collana Letteraria di Bompiani (e nel Regno Unito due anni prima), assieme a una serie di autori che, nei decenni successivi, avrebbero attirato l’attenzione dei critici e dei lettori. Brian Aldiss era «solo» uno scrittore di fantascienza, ma il suo strano romanzo dedicato a Frankenstein si trova assieme alle opere di Adolfo Bioy Casares, Renzo Paris, Luigi Malerba, Mario Vargas Llosas, Antonio Tabucchi, Amos Oz e Gore Vidal. Sembra quasi che il curatore avesse colto una certa potenzialità postmoderna di quella fantascienza che si era proclamata New Wave, e che vedeva Brian Aldiss, assieme a James G. Ballard e a Michael Moorcock, al centro di un’avanguardia culturale di stupefacente creatività. Dall’underground londinese si era sviluppata una critica alla fantascienza classica capace di configurare le nuove scritture, ma anche di studiare, con una nuova immaginazione critica, lo stesso fenomeno della nascita del genere e di metterlo in relazione con le altre produzioni culturali. La stessa nascita del Frankenstein è frutto di un eccezionale sistema di relazioni tra culture molto diverse, dalle forme più classiche della poesia di Byron e Shelley, alla cultura popolare fino alla scienza e alle prime teorizzazioni politiche dell’ugualitarismo.

Scritto contemporaneamente al suo celeberrimo saggio storico (Un miliardo di anni, 1975), Frankenstein liberato esprime letterariamente la medesima tesi, ovvero che la fantascienza abbia avuto origine proprio dal Frankenstein di Mary Shelley, pubblicato nel 1818. Il problema dell’origine della fantascienza oggi può sembrare di modesta rilevanza, ma ha caratterizzato per decenni un prolifico e complesso filone critico. L’intervento di Brian Aldiss ebbe certamente il merito di comprendere come, tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento, scienza, tecnica e letteratura siano destinate a intraprendere un percorso comune e a ibridarsi successivamente con le prime teorizzazioni del socialismo europeo. Il risultato di questo incontro è una letteratura multiforme come la fantascienza, sempre indecisa tra evasione e grandi progetti, pensare al futuro per cambiare il presente, mettere in discussione ogni elemento della superstizione e contestare il potere.

Frankenstein liberato inizia con uno dei meccanismi classici della New Wave e della narrativa catastrofica di Ballard. Una Terra inquinata ed esaurita, dilaniata da una guerra mondiale tra i continenti, comincia a perdere la coerenza dello spazio-tempo. Intere porzioni di territorio si ritrovano improvvisamente a slittare in altre epoche, oscillando tra presente e passato. Il protagonista, allontanatosi dalla propria abitazione nel 2020 durante un temporaneo slittamento, si ritrova a Ginevra nel 1816 dove incontra sia lo scienziato Victor Frankenstein sia la comunità di intellettuali composta da Byron, Shelley, Polidori e Mary Godwin.

Il meccanismo letterario del viaggio nel tempo consente ad Aldiss di riscrivere la storia dell’origine del romanzo Frankenstein in coerenza con il suo ruolo di capostipite della fantascienza, anzi di quella fantascienza critica e politicamente impegnata che aveva portato al successo la rivista inglese New Worlds. “Il vapore è la base di ogni progresso contemporaneo”, proclama Shelley mentre descrive la sua idea prospettica di sviluppo tecnologico, aggiungendo che presto saranno messe le redini alla “grande forza vitale dell’elettricità”, ma all’idea che le macchine libereranno l’uomo dal lavoro e renderanno possibile il socialismo universale, Byron risponde con scetticismo paventando una società futura in cui le macchine saranno proprietà di coloro che sono al potere, perpetrando il crimine dello sfruttamento dell’uomo sull’uomo.

Mentre a Villa Diodati i due poeti e intellettuali si scontrano sulla loro idea di futuro, una Mary Godwin (non ancora Mary Shelley) ascolta con attenzione sottolineando che solo il cambiamento interiore dell’uomo potrà consentire il progresso che il suo compagno considera inevitabile. In un solo capitolo, utilizzando teatralmente e in maniera apocrifa gli ospiti di Villa Diodati, Aldiss, forse citando volontariamente il Manoscritto sulle macchine di Karl Marx, descrive sia il futuro della fantascienza (sempre in bilico tra ottimismo tecnologico e critica del potere e dell’appropriazione selvaggia dei saperi) sia quello della politica (indecisa tra i grandi progetti sociali rivolti al futuro e l’egoismo del singolo e delle élite concentrato al presente).

Dunque Aldiss scopre le grandi metafore di un romanzo che, letto a più riprese dal cinema, è stato profondamente modificato, concentrando su di sé, in ogni epoca, l’idea della centralità del controllo sociale della scienza, dell’etica che si contrappone alla libertà di scoperta, della sfida all’ideologia della creazione divina che, da lì a poco, sarà portata avanti da Charles Darwin. Ma cos’è la cultura, sembrano chiedersi Mary Shelley e Brian Aldiss, se non la capacità di comprendere e sintetizzare le pulsioni di un’epoca, di valutarne le contraddizioni, proclamarne ad alta voci tutti i sogni, e soprattutto quelli proibiti?

In questa giornata dedicata al Frankenstein di Mary Wollstonecraft Shelley abbiamo pubblicato anche una recensione della raccolta di racconti di Thomas Ligotti La straziante resurrezione di Victor Frankenstein, uno speciale sulle apparizioni della Creatura nel fumetto italiano; ci sarà anche una recensione del romanzo illustrato da Bernie Wrightson, chiuderemo con un itinerario di letture sul romanzo della Shelley, tutto per celebrare i duecento anni dalla prima edizione del romanzo (1818).

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Visioni fantascientifiche

AA.VV., Oscar Thole, Fondazione Rosellini per la letteratura popolare, pp. 52, euro 20 stampa.

AA.VV., Festino e Chichoni. Gli illustratori di Urania, Fondazione Rosellini per la letteratura popolare, pp. 120, euro 30 stampa

recensisce WALTER CATALANO

La Fondazione Rosellini per la letteratura popolare di Senigallia svolge fin dal 1997 un’opera egregia di approfondimento e valorizzazione del patrimonio editoriale italiano con particolare attenzione alle pubblicazioni di narrativa di genere. Potendo attingere ad un fondo librario costituito, nel suo insieme, da oltre 60.000 volumi, con specializzazione disciplinare negli ambiti del giallo, della fantascienza, del fantasy, dell’horror, dell’avventura e del rosa e a un altrettanto cospicuo fondo iconografico ricco di centinaia e centinaia di illustrazioni originali che, negli anni, hanno permesso di arricchire le copertine e in generale le produzioni dell’editoria italiana del XX secolo, la Fondazione, oltre alle numerose attività in ambito culturale, realizza ogni anno una serie di pubblicazioni di alto profilo, rendendo così disponibili ad un pubblico più ampio testi, traduzioni e risultati delle attività di ricerca e delle iniziative culturali da essa promosse.

Possiamo ricordare fra i volumi più interessanti prodotti nel corso degli anni, il saggio storico-critico-iconografico Le radici del Noir di Pasquale Pede; ben due raccolte delle ultime storie inedite di Jeff Hawke/Lance McLane di Sydney Jordan e di Willie Patterson; e almeno tre cataloghi completi delle copertine di Carlo Jacono per Segretissimo e Il Giallo Mondadori – il Fondo, grazie alla generosissima donazione della famiglia Jacono del 2017, è custode di alcune delle più preziose tavole dell’artista.

Una particolare cura è stata rivolta al recupero e alla presentazione ragionata del patrimonio iconografico fantascientifico delle copertine e delle illustrazioni interne di Urania, dal 1952 rivista/vessillo della Science Fiction in Italia. Il primo volume, uscito nel 2011, era dedicato ai mitici anni ’50 dell’era Monicelli – iniziatore, curatore e inventore della storica pubblicazione Mondadori, e dello stesso neologismo fantascienza – e ai suoi artisti eponimi, il grande Kurt Caesar (1908-1974) e il già citato Carlo Jacono (1929-2000); il secondo invece, uscito circa un anno dopo, si concentrava sul periodo classico della rivista, gli anni ’60 e ’70, della curatela Fruttero & Lucentini, con le celeberrime copertine del «Pittore di fantascienza» (questo il titolo del volume) per antonomasia: l’olandese, ma italiano d’adozione, Karel Thole (1914-2000).

Il corposo e splendido volume presentava tutte le copertine realizzate da Thole per il fantaperiodico mondadoriano, con l’aggiunta di quelle per Millemondi, la Serie Blu, Doc Savage, e I classici della SF, più alcuni cameo come la sovracoperta della prima edizione italiana dei racconti di H.P. Lovecraft, I mostri all’angolo della strada (Mondadori, 1966), una delle opere più affascinanti dell’artista. Purtroppo, per motivi di spazio non era stato possibile includere anche le illustrazioni tholeiane per le altre collane di Mondadori, in particolare gli Oscar Fantascienza. La lacuna è stata colmata, nel 2017, con Oscar Thole, sorta di volume appendice al precedente che propone in modo il più possibile completo le opere mancanti, introdotte, commentate e analizzate da Giuseppe Festino, che di Thole fu collaboratore e continuatore sulle pagine di Urania.

E proprio a Giuseppe Festino, insieme al suo successore Oscar Chichoni, è dedicato il terzo e ultimo volume de Gli illustratori di Urania, uscito sempre nel 2017, che si occupa dell’Urania anni ’80 e ’90, sotto la direzione di Gianni Montanari prima e di Giuseppe Lippi poi. Festino e Chichoni sono gli ultimi grandi artisti alla vecchia maniera, cioè che utilizzano tecniche tradizionali – pennelli, acrilici, ecc. – per le loro opere, mentre gli illustratori a loro successivi, fino agli attuali, come il pur bravissimo Franco Brambilla, hanno ormai adottato sistematicamente la computer grafica e programmi di elaborazione di immagini come Photoshop, cambiando radicalmente la natura dell’intervento figurativo dell’artista.

Due volumi questi – tutto Thole e Festino/Chichoni – entrambi indispensabili nella biblioteca di ogni vero appassionato di fantascienza, sia il collezionista di Urania sia, semplicemente, il cultore dell’arte grafica più immaginifica e fantasmagorica.

https://www.fondazionerosellini.eu/

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Reperti kafkiani

Reiner Stach, Questo è Kafka?, tr. Silvia Dimarco e Roberto Cazzola, Adelphi, pp. 370, €28,00 stampa, €13,99 ebook

recensisce ALESSANDRO FAMBRINI

Il punto interrogativo domina questo volume fin dal titolo, che traduce in termini diversi la grande domanda di fondo: si può dire qualcosa di nuovo su Kafka? O meglio: Kafka può dirci qualcosa di nuovo? A questi quesiti tentano di rispondere novantanove reperti (è questo anche il sottotitolo del corpus kafkiano qui tradotto e presentato al pubblico italiano sulla base dell’originale curato nel 2012 da Reiner Stach, studioso quasi esclusivo dell’autore praghese, cui ha dedicato una biografia in tre volumi uscita nell’arco di dodici anni, dal 2002 al 2014), presentandoci volti insoliti di uno scrittore conosciutissimo, la cui vita e la cui opera sono state scandagliate fin nelle pieghe più riposte da legioni di critici e biografi.

Angolazioni nuove: brani brevi o brevissimi, tratti dalle fonti più disparate, corredati di commento e illustrati da immagini curiose o inedite (due fotografie su tutte: una scattata a Brescia nel 1909, l’altra a Merano nel 1920, immagini di folle anonime che acquistano d’un tratto un’aura di fascino quasi sacrale, poiché è possibile e anzi probabile che in esse sia ripreso anche Kafka), a costruire un percorso eccentrico, una passeggiata nei meandri di una personalità e di un’esistenza affascinanti almeno quanto la scrittura che esse hanno prodotto. Raggruppati per argomenti generali («Segni particolari», «Emozioni», «Leggere e scrivere» e così via) che sono soprattutto un pretesto, i singoli capitoli coprono un arco cronologico lungo quanto la vita di Kafka, dai ricordi d’infanzia e dai frammenti della sua giovinezza, su su, fino alla sua morte e all’Elogio funebre di Milena, la donna che forse fra tutte gli fu più vicina, con cui si chiude il volume.

Di sorpresa in sorpresa: e così, nelle tre righe del suo primo documento autografo conservato, una cartolina che lo scrittore diciassettenne inviò nel 1900 da Triesch in Moravia, dove si trovava in vacanza, alla sorella Elli, allora undicenne, già si rivela in nuce il gioco di Kafka con i modelli: Stach individua nella formula di apertura «Piccola Ella» il riferimento a Peter Altenberg, il grande scrittore dello Jungwien, la cui opera è un’epitome della frammentarietà e della leggerezza che si consuma nella boème di un’esistenza condotta tra i caffè viennesi e la strada: «Piccola Ella» è il titolo di un testo contenuto in Ashantee, volume di schizzi e brevi prose uscito nel 1897. Al tempo stesso si rivela quella capacità visionaria di trasformare e trasfigurare gli eventi reali in arbitrio in cui tuttavia si rivelano verità più profonde. «Che aspetto hai? Ti ho già del tutto dimenticata, quasi non ti avessi mai dato una carezza», scrive Kafka alla sorella: ed ecco che le connessioni più strette di un mondo divenuto improvvisamente incerto sfumano nella nebbia di un ricordo, ma un ricordo che si è perduto e non si ha più, e che quindi deve essere di nuovo inventato.

Oppure come nell’episodio di cronaca in un trafiletto del Prager Tagblatt del 31 dicembre 1899, in cui si racconta di un tale Joseph Kafka, «operaio di Rotoř nei pressi di Čáslav», che si è presentato presso l’Istituto di Assicurazioni contro gli Infortuni e, «poiché la sua istanza è stata respinta […] ha preso a insultare i funzionari, scaraventando sedie tutt’intorno e minacciando con un coltello a serramanico gli inservienti accorsi sul posto»: quanto contrasto, nello specchio inquietante di quel disgraziato dal cognome identico al suo, con le parole di Kafka, che di mestiere faceva l’assicuratore, e con casi analoghi aveva a che fare ogni giorno e che così li descrive a Max Brod: «Come sono umili queste persone. Vengono da noi supplicando. Anziché assaltare l’Istituto e fare a pezzi ogni cosa, vengono a supplicarci»; eppure, al tempo stesso, quanta intima coerenza con la vicenda del «suo» Joseph Kafka: con la violenza latente o esplicita che Josef K. sperimenta nel più celebre romanzo di Kafka, Il processo.

Ma non vi è soltanto questo, nel libro, e non soltanto sorprese: vi sono aneddoti noti e meno noti, ed episodi che rafforzano il «mito» di Kafka e insistono sulla vertiginosa corrispondenza tra la sua scrittura e la sua vita, commenti e postille a testi celebri come «Desiderio di essere un indiano» o «Nella colonia penale», o le versioni abbozzate e alternative della «Lettera al padre» o il primo schizzo del Castello, così come vi sono altrettanti brani che smontano questa costruzione mitica e riportano l’autore praghese a una dimensione di quotidianità, nella quale sono assenti gli assilli dell’interpretazione e del senso e tutto sembra farsi totalmente superficie (ma è anche questo, a ben guardare, un esito liberatorio verso cui tende la scrittura kafkiana anche nel sue pieghe più riposte), come le testimonianze riprese dai diari o dalla corrispondenza che riguardano la sua avversione per i medici, le sue simpatie e antipatie letterarie e umane: ad esempio la scarsa stima, al confine con il disprezzo, nei confronti di Else Lasker-Schüler, l’ironia verso Bernhard Kellermann in seguito a una sua lettura pubblica di cui era stato spettatore, oppure, in prospettiva rovesciata, l’avversione inspiegabile per Kafka, reputato da tutti uomo mite, inoffensivo e sensibile, provata da Ernst Weiss, che nel 1934 lo definì «una canaglia». Emergono persino particolari minuti come il colore dei suoi occhi, «scuri» secondo quattro testimoni, «grigi» secondo altri quattro (tra questi il suo più noto biografo, Gustav Janouch, e il suo amico e sodale Max Brod), «azzurri» secondo altri tre e infine «castani» secondo tre altri ancora (tra questi Dora Diamant, l’ultima compagna della sua vita).

In definitiva un libro prezioso, da consultare come un I-Ching kafkiano, da percorrere in modo piuttosto randomico (o rabdomantico) che sistematico, alla ricerca di un Kafka che già si conosce, che non si conosce, che s’intravvede e che non si sospetta. Qualunque sia stato il colore dei suoi occhi (che, comunque, il passaporto kafkianamente definiva «grigio-azzurro scuri»).

http://www.adelphi.it

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In memoria di Luigi Bernardi

introduce GIANLUCA MERCADANTE

Da dove si comincia a parlare di Luigi Bernardi? Forse dal fatto che solo in Italia un personaggio tanto eclettico e poliedrico, a cinque anni dalla tragica scomparsa avvenuta il 18 Ottobre del 2013, necessiti di un’introduzione che si faccia carico di spiegare a chi ancora non lo conoscesse chi è stato e cos’ha realizzato.

In Italia chi fa tanto, fa troppo. E se per caso quel troppo ha a che spartire con l’universo della cultura, addio: il rischio che nessuno sappia chi è, o lo sappiano in pochi, è praticamente assicurato.

Luigi Bernardi, nella fattispecie, è stato editore, scrittore, saggista, sceneggiatore, traduttore e critico fumettistico. Ha vissuto e lavorato quasi tutta la vita a Bologna, escludendo una breve parentesi nel capoluogo lombardo, dove aveva sede una delle tante realtà editoriali che ha creato, o con cui ha intrapreso una collaborazione interna tale da sfiorare l’attivismo. Innumerevoli sono infatti i talenti che Bernardi ha scoperto, o comunque invitato e accompagnato nell’impervio mercato editoriale italiano: artisti del calibro di Altan, Renzo Calegari, Lorenzo Mattotti, Attilio Micheluzzi e Ivo Milazzo, tanto per citare illustratori e fumettisti ormai celebri, se non di culto, che hanno felicemente abitato le pagine di pubblicazioni ancor oggi compiante dagli amanti della narrativa disegnata, come Orient Express.

Per non parlare, in ambito narrativo, di Pino Cacucci, Marcello Fois, Carlo Lucarelli, Stefano Massaron, Giancarlo Narciso, Alda Teodorani, Nicoletta Vallorani: una misera parte degli autori sfornati a getto continuo sotto il glorioso marchio Granata Press, coraggiosissima casa editrice da lui fondata nel 1989 con Luca Boschi e Roberto Ghiddi. Esperienza poi proseguita per DeriveApprodi, Einaudi, Hobby&Work e Perdisa, con la creazione di collane noir nelle quali riconfermare firme già conosciute e, perché no?, scoprirne di nuove.

Fu proprio la fucina di DeriveApprodi a permettere all’autore dell’articolo che segue di affacciarsi dagli scaffali delle librerie: Franco Limardi, che esordisce nel 2001 col romanzo L’età dell’acqua, ha avuto con Luigi Bernardi il rapporto che si stabilisce con un mentore, con un maestro; non con un editor, figura professionale che, per farla breve, ha sostanzialmente il compito di mettere le mani su un testo inedito e raddrizzare ove necessario il tiro della prosa. Nossignori, in questo caso c’è stato qualcosa di molto diverso, e lo capirete leggendo le parole con le quali Limardi, su nostra richiesta, ha voluto commemorare l’uomo Bernardi, la persona che sta dietro il nome e la professione che ha svolto per tanti anni, prima di abbandonare l’editoria nel 2011 e immergersi a pieno regime nella stesura di romanzi, testi teatrali, sceneggiature per fumetti. In modo altrettanto puro.

Nell’intenzione di ricordarlo qui, su una rivista che ha spesso ospitato recensioni e interviste dedicate ad autori scoperti da Bernardi, quando non si discuteva direttamente di lui stesso, ci è parso poco rispettoso limitarci ad elencarne, magari con toni lacrimevoli, gli infiniti lavori, collaborazioni e quant’altro. Ricorrere alle didascalie è sempre inopportuno, del resto oggigiorno è sufficiente inserire nome e cognome su un motore di ricerca – e se qualcuno volesse scoprire per filo e per segno cos’ha combinato tizio, avrà senz’altro di che soddisfare ogni curiosità in merito.

Ma qualora cercaste una testimonianza più vicina al cuore di chi legge e ama ciò che legge, è il caso di dare un’occhiata a quanto segue. È il caso di compartecipare all’esibizione di un ricordo vivido, struggente, più che mai meritato, inedito, a tratti intimo, raccontato con grande sensibilità da uno scrittore, da uno che sa pescare dal gorgo delle proprie sensazioni le parole giuste per nominarle una a una. Da uno che si trovava abbastanza vicino, e al contempo abbastanza lontano, da essersi fatto un’idea di chi fosse Bernardi Luigi, prima di comprendere (anche sulla propria pelle) cosa l’abbia reso Luigi Bernardi.

Luigi Bernardi

ricorda FRANCO LIMARDI

Quella menzione speciale della giuria del Calvino avrebbe potuto passare inosservata; il mio romanzo avrebbe potuto rimanere semplicemente un dattiloscritto, se non lo avesse letto un direttore di collana abituato a dare credito anche agli sconosciuti, abituato a rischiare pubblicando quello che gli piaceva, quello in cui credeva, che fosse il primo manga ad arrivare in Italia o il romanzo di un signor nessuno come me. Me la ricordo la sua telefonata, inattesa, improvvisa, quella in cui mi diceva, appena dopo essersi presentato, che voleva pubblicare il mio libro. Credo che Luigi Bernardi si sia divertito quella volta, ascoltando il mio stupore, il mio entusiasmo, le mie risposte tra l’imbarazzato e l’impacciato.

Anche di persona, anzi, ancora di più che per telefono, non era facile parlare con Bernardi, bisognava affrontare la sua faccia seria, severa, una faccia che sembrava costantemente solcata da onde suscitate dallo sdegno, dall’intolleranza per le sciocchezze, per la banalità.

Non era facile parlare con Bernardi perché era un uomo che dava peso, importanza alle parole così come ai silenzi; come un musicista rispettava le pause, perché anche le pause hanno significato, perché anche le pause, i silenzi sono musica o possono essere parole.

Parlare con lui ti costringeva all’esercizio della scelta, all’eliminazione del superfluo, del chiacchiericcio vacuo; ti spingeva al rigore, a esaminare te stesso, a pesare quello che avevi da dire, da scrivere, per distillarlo e ripulirlo dalle scorie. Non t’insegnava nulla, almeno non direttamente, ma quello che diceva ti rimaneva in mente, tanto che mi sembra di sentirlo ancora il suo rimprovero sulla mia logorrea narrativa.

Scherzava anche Bernardi, improvvisamente, inaspettatamente e riusciva a spiazzarti anche in quei momenti, perché fino a quell’istante non ti saresti aspettato che il suo volto fosse attraversato da una risata, dal lampo ironico che accendeva i suoi occhi.

Mi è capitato anche di vederlo sorridere con uno sguardo che si era fatto sorprendentemente tenero, quella volta che si mise a parlare di gatti con mia figlia bambina, mentre le raccontava di Fabrizio, il gatto suo amico/coinquilino, chiamato così in onore di Stendhal.

L’ultima volta che ci siamo incontrati fu a Roma, agli inizi di un’estate afosa.

Bernardi era ospite di un festival sull’Isola Tiberina, presentava il suo romanzo Crepe.

Io partii apposta per incontrarlo, era un po’ che non ci vedevamo e mi ricordo questa passeggiata sul lungotevere, fino al ponte Cestio, questo percorso che scendeva lungo i muraglioni dell’argine fino alle banchine occupate da stand, vicine al fiume opaco, là dove il profilo della banchina sembra la prua di una nave, pronta a raggiungere il Ponte Rotto poco distante. Bernardi lo trovai lì, «sulla tolda» di quella nave di cemento che fissava curioso la gente che percorreva in fretta lo spazio assolato in cerca di ombra. La presentazione del suo libro avrebbe dovuto iniziare dopo qualche minuto, ma Bernardi attese pazientemente, come gli era stato chiesto, che si riunissero un po’ di spettatori disposti a sedersi sotto il sole per sentir parlare di un libro che raccontava di faccende lontane, come la costruzione della stazione dell’Alta Velocità di Bologna, dei macchinari che scavavano il sottosuolo e di una storia futura in cui crepe sempre più larghe, sempre più profonde, si sarebbero disegnate sui muri delle case della città.

Non ne vennero tanti di spettatori, e la luce riflessa dai lastroni delle banchine distraeva da quella storia fatta invece di gallerie, buio, e crepe dell’animo.

Sul viso di Bernardi comparve solo un sorriso stanco e un po’ amaro, mentre rispondeva alle domande del presentatore, firmò un paio di copie, ascoltò paziente le domande incalzanti di un tipo che gli chiedeva se anche lui fosse convinto della fine del fumetto d’autore. Quell’espressione lo accompagnò per tutta la durata del nostro incontro e mi rimase impressa, mi seguì mentre ripercorrevo il lungotevere per tornarmene indietro.

Durante l’estate, nel tempo trascorso sulle pagine di un social network, cominciai a leggere gli strani post di Luigi. Lui, di solito parco d’interventi e parole, condivideva foto di luoghi lontani, di città americane, accompagnate da brevi commenti misteriosi e difficili da comprendere. «Ancora una volta mi hai stupito» pensavo, considerando che mai avrei pensato a Luigi in viaggio negli Stati Uniti, in posti come Las Vegas o le Bahamas. Poi quei post cessarono, la sua presenza sul network tornò ad essere rarefatta, ma intanto cominciai a chiedermi sempre più spesso cosa facesse, se avesse già ripreso a scrivere dopo Crepe o fosse in giro per l’Italia a parlare di quel suo libro. Alla fine mi decisi a chiamarlo, a fargli quella domanda così semplice, naturale, «Come stai?». La sua risposta mi versò del ghiaccio dentro; mi raccontò, semplicemente, senza indugiare in particolari, di quell’ospite inatteso e tremendo che si era manifestato poco dopo il nostro incontro. Mi accorsi di non riuscire a trovare le parole, mi ritrovai a balbettare frasi che mi sembravano tutte stupide, inadatte, piene di una fastidiosa e inutile curiosità, mentre Luigi con calma, con un tono di voce non diverso dal solito, mi rispondeva pacato, quasi con distacco, come se parlasse di qualcosa altro da lui.

Seppi della sua lotta dalle mail che ci scambiammo e le sue erano sempre parole misurate, anche quando la sua situazione peggiorò fino al punto di impedirgli di lavorare, fino alla sua sconfitta.

Ecco, di Luigi Bernardi continuo a conservare il ricordo di un uomo, di uno scrittore, che mostrò sempre rigore e coerenza, serietà e dignità; del suo sguardo sulla realtà così privo di retorica eppure così umano, il ricordo della sua scrittura asciutta e rigorosa, della sua coerenza.

Franco Limardi è nato a Roma. È laureato in Filosofia. Per alcuni anni ha fatto parte della redazione della rivista Cinema Sessanta. Ha svolto l’attività di sceneggiatore e ha fatto parte dell’ANAC. Tra i suoi romanzi, L’età dell’acqua (Deriveapprodi, 2001), Anche una sola lacrima (Marsilio, 2005), Lungo la stessa strada (Perdisapop, 2007), I cinquanta nomi del bianco (Marsilio, 2009), Il bacio del brigante (Mondadori, 2013, vincitore del Premio Letterario Chianti Narrativa edizione 2014/2015), La porta del buio (Leone Editore, 2018).

C’è anche un’associazione che si è dedicata a conservare la memoria di Luigi Bernardi.

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9-11, ventotto anni prima

In occasione della fatidica data dell’11 settembre, riscopriamo un romanzo grafico che ricostruisce gli eventi che portarono a quel tragico giorno.
Ma nel 1973, non nel 2001.

Carlos Reyes e Rodrigo Elgueta, Gli anni di Allende, tr. Paolo Primavera, Edicola, pp. 126, euro 16,00 stampa

recensisce DOMENICO GALLO

È con grande commozione che ho stretto la mano a Carlos Reyes e Rodrigo Elgueta, disegnatore e sceneggiatore di questa «novella grafica» politica dedicata ai mille giorni del governo di Salvador Allende, quell’esperienza politica di portata mondiale che si sviluppò dal 3 novembre 1970 fino all’11 settembre 1973. Il golpe, la morte del Presidente, la repressione, le 40.000 persone che transitarono per l’Estadio Nacional de Chile e, soprattutto, quella sconfitta del fascismo in Cile che sembrava non arrivare mai, hanno segnato inevitabilmente la mia generazione.

Attorno a questa memoria collettiva, che inizia a crearsi in un momento in cui il fascismo è una presenza minacciosa in Europa, dalla Spagna alla Grecia fino ai tentativi italiani di colpo di stato, si diffondono nei media immagini che diventeranno icone incancellabili della storia del Novecento. Una di queste ritrae Salvador Allende che indossa un elmetto, gli immancabili grossi occhiali, un maglione con dei disegni geometrici, la giacca chiusa con un bottone e un kalashnikov stretto in mano. Per questo la copertina de Gli anni di Allende, con i suoi occhiali spezzati il primo piano davanti a un Palazzo de la Moneda sconvolto, inclinato, tracciato in un bianco e nero essenziale, e una bandiera cilena divorata dalle fiamme, tracciata con gli unici colori dell’albo, sono un richiamo storico, artistico e politico di rara potenza.

Ma la copertina è il realtà il fotogramma della fine della storia, quel tragico epilogo di cui Reyes ed Elgueta voglio raccontare gli antefatti. Il graphic novel è, per definizione, una storia a fumetti sviluppata sulla struttura del romanzo, e Gli anni di Allende sviluppa ordinatamente il romanzo politico sul Cile, dalla vittoria elettorale di Unidad Popular fino alla morte del suo leader. Tutti gli elementi sono rispettati: dalla sobrietà delle linee all’essenzialità degli sfondi per non sovraccaricare il tono didascalico della vicenda; alla figura del protagonista, il giornalista John Nitsch, che scoprirà la realtà cilena attraverso i suoi incontri per raccontarla al lettore, affinché la costruzione della memoria sia completa e, idealmente, imparziale; ai diversi personaggi che, come in una tragedia greca, impersonano ognuno un particolare ruolo politico del complesso affresco cileno.

In un qualche modo il fumetto si carica di una responsabilità brechtiana, cioè di spiegare, attraverso l’arte di tessere di immagine e testo, quale sia la verità della Storia che oggi abbiamo difficoltà a cogliere, quali siano le ragioni che risiedono alla base delle azioni degli uomini, quali i ruoli. I riquadri che riassumono questi 1.000 giorni sviluppano l’intero conflitto di classe nazionale, le aspettative dei più poveri, l’urgenza rivoluzionaria del M.I.R., il lucido egoismo della borghesia che intende capitalizzare i propri privilegi, la frustrazione dei militari, gli interventi stranieri, la rielaborazione latinoamericana del fascismo europeo. Gli elementi della tragedia si dipanano tra scioperi, attentati, imboscate politiche, tradimenti, ma il sogno di Allende e della Sinistra cilena si alimenta di una grande narrazione fatta di parole, dei discorsi del Presidente, degli slogan, della grande idealità che era alla base di questa sfida.

Nel suo discorso che accompagna la formazione del nuovo governo, Allende dichiara con orgoglio che, per la prima volta nella storia del Cile, quattro operai sono diventati ministri: Zorrilla, Oyarce, Barraza e Cortès. Tutta questa passione politica scorre davanti agli occhi di Nitsch e ai nostri, ci arricchisce, sfida i nostri ricordi più lontani, quasi ci carezza per il nostro impegno che era stato, per la nostra durezza di quanto scandivamo «trabajadores al poder», cercando di liberare con le nostre urla quella terra lontana.

 

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C’era una volta il lavoro culturale

Luciano Bianciardi e l’intellettuale engagé

riflette GIUSEPPE COSTIGLIOLA

Il lavoro culturale di Luciano Bianciardi è un libro senza tempo. O meglio, un libro di un tempo ben definito, che nello squallore dell’oggi ci pare distante e remoto come una stella, illuminante come un classico. Si tratta di un volumetto di un centinaio di pagine, lucido e incisivo, venato d’una godibilissima ironia, che all’epoca (correva l’anno 1957) il neonato editore Giangiacomo Feltrinelli ebbe l’intuizione e la lungimiranza di pubblicare.

Il contenuto è presto detto: un resoconto empatico e sofferto della formazione intellettuale della generazione antifascista del dopoguerra, uscita dalle macerie fisiche e morali d’un conflitto devastante, impegnata nella ricostruzione e costituzionalmente fiduciosa in un radicale rinnovamento della società, della politica, del concetto stesso di cultura, e rimasta poi segnata in profondità dal naufragio delle speranze che l’avevano animata. Un’analisi sagace, persino spietata nel suo sguardo graffiante, resa con una forma ibrida, quasi sperimentale. Bianciardi elabora infatti un’originale modalità narrativa per superare gli ormai abusati canoni realistici della rappresentazione, mescendo il ricordo autobiografico – anche contaminato da elementi di finzione, per esempio lo sdoppiamento con un fratello immaginario – con il saggio di costume, rivisitando un genere letterario a quel tempo desueto, la satira, e amalgamandolo con un altro allora in auge nella cultura di sinistra, il pamphlet, reimpiegato però non già per magnificare le sorti di un’ideologia vincente, bensì per operare uno scavo approfondito nelle ragioni di una sconfitta, umana e sociale. Tutto ciò reso con una prosa ordita dalla sapiente mescolanza di registri, dal saggistico, al narrativo, al giornalistico: ecco dunque servita una pietanza letteraria sapida e innovativa.

Sin dalle prime pagine appare chiaro il pòlemos bianciardiano, con la divertita e serrata digressione sugli eruditi locali (siamo a Grosseto), i “sapienti dotti e intellettuali” per i quali “contavano i documenti e basta”. Individui sempre pronti ad accapigliarsi su inutili diatribe pseudo-accademiche, espressione di una cultura passatista e distaccata dalla realtà, che si raccolgono nel “salotto letterario” della signora Olga, descritto con inarrivabile vis comica. All’aridità di questi vizzi studiosi dediti a “sterili e goffe pidocchierie” e in preda a “furori antiquari”, a cui si accompagnano vacui artisti autoproclamatisi tali, si contrappone l’entusiasmo di un gruppo di giovani, aperti alle novità, consacrati ad un’intensa attività culturale alimentata dall’impegno civile e politico, tesi all’affermazione di nuovi modi di essere. Ed ecco comporsi il ritratto di attivisti impegnati a fondare circoli artistici e cineclub, organizzare dibattiti, seminari, conferenze, mostre, rappresentazioni teatrali, rassegne cinematografiche, insomma a diffondere cultura ed allargare il raggio di consapevolezza politica alle larghe fette della popolazione che ne erano escluse, decisi ad intervenire in prima persona nel fare di una repubblica appena nata discettando problemi, ponendo istanze, proponendo soluzioni: insomma dei giovani che, udite udite, progettavano il futuro. È la “generazione bruciata”, decisa “a rompere con le tradizioni e a rifare tutto daccapo”, che al contempo “si rivolgeva anche contro i benpensanti della città”, la loro “bovina cretineria”.

Attraverso le tappe di una Bildung individuale e collettiva si mette quindi a fuoco la nascita e la formazione di una figura che acquisirà una certa rilevanza, l’intellettuale di provincia (qui raffigurato nell’immaginaria figura del fratello della voce narrante, Marcello), e la comunità in cui matura ed opera, appunto la Grosseto del dopoguerra, configurata come modello d’una provincia italiana pervasa da nuovi e fruttuosi fermenti culturali, politici, sociali, dopo la paralisi del ventennio fascista: “Nella nostra città si poteva ricominciare tutto daccapo, e in Italia, quanto a cultura (ma anche per il resto) c’era proprio gran bisogno di ricominciare tutto daccapo”. Una formazione rapida e nondimeno profonda, rispecchiante quella d’un’intera nazione che si affacciava alla modernità con gioia e vitalità oggi inconcepibili.

Tramite la voce che narra gli eventi con sguardo dissacrante ma sempre partecipato, tratteggiando con piglio filologico luoghi, storie, tipologie umane ormai scomparse e personaggi memorabili (come quel sacerdote dalla brillante oratoria, che dopo aver suscitato nelle sue parrocchiane pianto e dolore evocando con straordinaria vividezza la flagellazione di Cristo, le tranquillizza con queste parole: “Via, figliole, non piangete così. Quello che vi ho raccontato è successo tanto tempo fa, e forse non è nemmeno vero”), si delinea il quadro vivo e articolato di una città colta nel delicato passaggio della modernizzazione, un mirabile spaccato storico e sociologico dell’Italia di quegli anni. E in questo percorso la provincia di Bianciardi muta di segno: da luogo tradizionalmente arretrato e retrivo viene a configurarsi come frontiera del progresso, dove le forze riformatrici hanno l’agio di sperimentare modi alternativi di essere, una rinnovata socialità fondata sull’impegno politico e civile, sulla solidarietà. La provincia diviene il termine positivo – in ogni senso – della polarità istituita con la grande città: “La provincia, culturalmente, era la vera novità, l’avventura da tentare.” Al contrario, Roma, “piena di facili promesse”, sede di tanti intellettuali, era una “città parassitaria” che “succhiava la provincia, per vivere di splendida rendita”. A Milano invece, sentita come lontana, “vicino alla Svizzera”, sede di grandi imprese, di fabbriche, di traffici, gli intellettuali “sparivano dietro a un grosso nome, e diventavano funzionari di un’industria, tecnici della pubblicità, delle human relations, dell’editoria, del giornalismo. Cessavano di esistere come clan, come corporazione, come grande famiglia; non erano più il sale della terra, i cani da guardia della società, i pionieri dell’avvenire, gli ingegneri dell’anima.” Sono parole, queste, straordinariamente avvertite, soprattutto se si considera quando vennero scritte: qui Bianciardi coglie in divenire un problema culturale che si sarebbe manifestato in tutta la sua gravità soltanto anni dopo, di cui oggi percepiamo tutte le tragiche conseguenze, e che sarà il sofferto tema del suo esordio narrativo, dal titolo quanto mai allusivo, L’integrazione, apparso nel 1960, e del secondo romanzo, il celebre La vita agra, che vide le stampe nel 1962. La trilogia bianciardiana ci appare oggi un documento magistrale della storia sociale del nostro Paese, una riflessione acutissima su un momento di passaggio di una società che da una tradizione per più d’un verso ancora arcaica si gettava ciecamente nella fagocitante modernità di un boom economico che ne avrebbe stravolto i connotati.

Ma torniamo al nostro libro. Per conferire forza al capovolgimento del paradigma centro/periferia, Bianciardi istituisce un paragone pregnante tra la sua Grosseto e Kansas City, tra la provincia italiana e quella americana, con un aperto richiamo al valore innovativo del cinema, della musica (in particolare il jazz), della letteratura degli Stati Uniti, mettendo a frutto l’attività di traduttore, quindi di mediatore di cultura, e la lezione di Pavese e Vittorini, il loro tentativo di apertura culturale nell’asfittica gora italica. Hemingway, Steinbeck, Caldwell, Saroyan e altri scrittori sono evocati, se non espressamente menzionati, il loro insegnamento, la ricerca umanistica e sociale condotta nei tanti recessi d’America rammemorati.

Ad ogni modo, la frizzante e colta rivisitazione del passato recente, personale e collettivo, si muove lungo il solco del Partito comunista italiano, all’epoca impegnatissimo a radicarsi nei gangli vitali di città e province, a formare culturalmente e ideologicamente una popolazione gravata da secoli di ignoranza e prostrazione, a rivendicare per gli esclusi diritti sempre negati. Appunto, il “lavoro culturale”, entità oggi ectoplasmatica di cui si sta smarrendo anche il ricordo, che lo scrittore grossetano coglie sul nascere e nel suo divenire, restituendocela con sincera adesione ma anche con penetrante ironia, spia del distacco necessario per una equilibrata e lucida valutazione della materia narrata. Qui infatti interviene l’altro obiettivo della critica bianciardiana, insieme al rifiuto radicale dell’aristocratismo culturale. Non è tutto oro quel che luce, Bianciardi non sarebbe quell’arguto intellettuale che conosciamo se non avesse colto e problematizzato tare, zone d’ombra, punti deboli della temperie in cui si formò. Ed ecco allora comparire i formalismi, i miopi indottrinamenti, le dogmatiche direttive che giungevano dall’alto a soffocare il fervore e l’entusiasmo giovanili, ecco le caratteristiche figure degli intellettuali di partito, gli “educatori delle masse” grondanti ideologia, i burocrati di sezione giunti dalla capitale, irrigiditi in un sapere schematico che li allontana dalla realtà umana dei lavoratori che pure si prefiggono di difendere, personaggi tratteggiati con la maestria del narratore di razza. Nella sottile ed esilarante analisi del loro linguaggio, della codificata gestualità con cui si esprimono, della sprezzante superiorità con cui ammantano i loro insegnamenti, Bianciardi denota una notevole padronanza filologica, una preparazione culturale a tutto tondo (acutissime alcune analisi di critica letteraria, cinematografica, di economia politica) e un talento narrativo squisitamente comico. E pagina dopo pagina, accanto all’entusiasmo giovanile si profila la delusione che segnò lui e un’intera generazione, quando infine giunse lo scontro ineludibile con una realtà ben più complessa di quel che ci si era raffigurata.

La crisi adombrata dietro queste pagine, che pure hanno il dono della levità, è certo anche personale. La tragedia di Ribolla (1954), in cui persero la vita quarantatré minatori, uomini che Bianciardi conosceva personalmente e per i cui diritti si era battuto con ogni mezzo, segna una ferita che non si rimarginerà. Con il dolore della perdita, dell’assurdità di quelle morti, la rabbia per una tragedia prevista ed evitabile, Bianciardi prese coscienza dell’impotenza del suo ruolo di intellettuale: la cultura che aveva messo al loro servizio (denunciando con saggi e articoli le inumane condizioni di vita e di lavoro, percorrendo le campagne del Grossetano a distribuire libri, quand’era direttore della biblioteca della sua città, lottando contro l’analfabetismo e diffondendo una coscienza di classe) non era servita a migliorarne le condizioni, e nemmeno a salvarne la vita: quelle vittime erano la lancinante prova di una sconfitta, dell’impotenza dell’intellettuale in un mondo strutturato da un feroce sistema capitalistico.

Ma la crisi personale s’inscrive nel quadro di quella più ampia determinatasi nella sinistra italiana dopo i fatti d’Ungheria, che ne provocarono un ripensamento delle coordinate politiche, umane, sociali, s’inserisce nell’acceso dibattito sui rapporti tra politica e cultura, qui affrontato non solo nei termini della conflittuale relazione tra intellettuali e partito, ma anche, come si è visto, nella polarità centro/periferia. E mentre perlopiù ci si smarriva in dispute ideologiche drammaticamente lontane dai bisogni del popolo, l’anticonformista Bianciardi appuntava il suo sguardo penetrante sugli anni appena trascorsi per suggerire che lo scacco subito nel microcosmo provinciale era lo specchio della parabola involutiva di una generazione che aveva cercato di indirizzare culturalmente e politicamente la costruzione della nuova repubblica.

Il libro si chiude con una nota ironica che non stempera l’amarezza, la nostalgia, finanche i sensi di colpa: anzi li drammatizza, soprattutto con l’aggiunta di un ultimo capitolo, “Ritorno a Kansas City”, nell’edizione del 1964. A conti fatti, sono ben magri gli esiti di cotanto fervore, dell’impegno appassionato, della dedizione alla causa della cultura. Già prima della metà degli anni Cinquanta Grosseto era rientrata nei ranghi, la carica innovativa era stata riassorbita dal conformismo, tutto era regredito nell’angusta nicchia del privato, nella sfera pubblica dal rancido sapore Biedermeier. La sconfitta viene condensata in semplici frasi che cadono come una pietra tombale sui sogni di riscatto e di rinnovamento: “Fu una stagione intensissima”, “Da allora sono passati cinque anni, e la nostra città è tornata tranquilla.” Una tranquillità che suona come un rigor mortis: situazione che pare rimandare inquietantemente al nostro morto tempo, pur nelle intervenute differenze, dopo il furore iconoclasta della generazione sessantottina, delle battaglie civili per la rivendicazione dei tanti diritti negati, degli anni di sangue delle stragi e del terrorismo armato.

Nondimeno, a rileggere queste pagine rimane stentoreo l’insegnamento più profondo lasciatoci da Luciano Bianciardi: la fede nella forza emancipatrice della cultura, una cultura intesa non come privilegio di classe ma come percorso di crescita umana e sociale aperto a tutti, in grado di formare cittadini consapevoli, liberi e con eguali diritti, segno imprescindibile della democraticità del vivere civile. Ma con l’intima consapevolezza che, sprovvista di un sincero e compenetrato senso di solidarietà sociale, la cultura rimane uno sterile artificio, una carriera come un’altra. È da questa distanza siderale, del sentire e cronologica, che promana il fascino intatto di un libro che val bene una lettura, la sua lezione morale che ci giunge fresca e forte, come appena scaturita.

(Il lavoro culturale è sempre stato pubblicato da Feltrinelli, fin dalla prima edizione del 1957; riedito più volte fino al 1974, nella sua storia editoriale c’è una lunga parentesi che dura fino al 1991, quando torna in stampa dopo sedici anni. Da allora è stato regolarmente ripubblicato, fino all’ultima edizione risalente al 2013.)

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