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La creatura rivoluzionaria

Brian Aldiss, Frankenstein liberato, tr. Gianfranco Manfredi, Bompiani, 1975, pp. 220, fuori stampa

di DOMENICO GALLO

Frankenstein Unbound era stato pubblicato nel 1975 nella collana Letteraria di Bompiani (e nel Regno Unito due anni prima), assieme a una serie di autori che, nei decenni successivi, avrebbero attirato l’attenzione dei critici e dei lettori. Brian Aldiss era «solo» uno scrittore di fantascienza, ma il suo strano romanzo dedicato a Frankenstein si trova assieme alle opere di Adolfo Bioy Casares, Renzo Paris, Luigi Malerba, Mario Vargas Llosas, Antonio Tabucchi, Amos Oz e Gore Vidal. Sembra quasi che il curatore avesse colto una certa potenzialità postmoderna di quella fantascienza che si era proclamata New Wave, e che vedeva Brian Aldiss, assieme a James G. Ballard e a Michael Moorcock, al centro di un’avanguardia culturale di stupefacente creatività. Dall’underground londinese si era sviluppata una critica alla fantascienza classica capace di configurare le nuove scritture, ma anche di studiare, con una nuova immaginazione critica, lo stesso fenomeno della nascita del genere e di metterlo in relazione con le altre produzioni culturali. La stessa nascita del Frankenstein è frutto di un eccezionale sistema di relazioni tra culture molto diverse, dalle forme più classiche della poesia di Byron e Shelley, alla cultura popolare fino alla scienza e alle prime teorizzazioni politiche dell’ugualitarismo.

Scritto contemporaneamente al suo celeberrimo saggio storico (Un miliardo di anni, 1975), Frankenstein liberato esprime letterariamente la medesima tesi, ovvero che la fantascienza abbia avuto origine proprio dal Frankenstein di Mary Shelley, pubblicato nel 1818. Il problema dell’origine della fantascienza oggi può sembrare di modesta rilevanza, ma ha caratterizzato per decenni un prolifico e complesso filone critico. L’intervento di Brian Aldiss ebbe certamente il merito di comprendere come, tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento, scienza, tecnica e letteratura siano destinate a intraprendere un percorso comune e a ibridarsi successivamente con le prime teorizzazioni del socialismo europeo. Il risultato di questo incontro è una letteratura multiforme come la fantascienza, sempre indecisa tra evasione e grandi progetti, pensare al futuro per cambiare il presente, mettere in discussione ogni elemento della superstizione e contestare il potere.

Frankenstein liberato inizia con uno dei meccanismi classici della New Wave e della narrativa catastrofica di Ballard. Una Terra inquinata ed esaurita, dilaniata da una guerra mondiale tra i continenti, comincia a perdere la coerenza dello spazio-tempo. Intere porzioni di territorio si ritrovano improvvisamente a slittare in altre epoche, oscillando tra presente e passato. Il protagonista, allontanatosi dalla propria abitazione nel 2020 durante un temporaneo slittamento, si ritrova a Ginevra nel 1816 dove incontra sia lo scienziato Victor Frankenstein sia la comunità di intellettuali composta da Byron, Shelley, Polidori e Mary Godwin.

Il meccanismo letterario del viaggio nel tempo consente ad Aldiss di riscrivere la storia dell’origine del romanzo Frankenstein in coerenza con il suo ruolo di capostipite della fantascienza, anzi di quella fantascienza critica e politicamente impegnata che aveva portato al successo la rivista inglese New Worlds. “Il vapore è la base di ogni progresso contemporaneo”, proclama Shelley mentre descrive la sua idea prospettica di sviluppo tecnologico, aggiungendo che presto saranno messe le redini alla “grande forza vitale dell’elettricità”, ma all’idea che le macchine libereranno l’uomo dal lavoro e renderanno possibile il socialismo universale, Byron risponde con scetticismo paventando una società futura in cui le macchine saranno proprietà di coloro che sono al potere, perpetrando il crimine dello sfruttamento dell’uomo sull’uomo.

Mentre a Villa Diodati i due poeti e intellettuali si scontrano sulla loro idea di futuro, una Mary Godwin (non ancora Mary Shelley) ascolta con attenzione sottolineando che solo il cambiamento interiore dell’uomo potrà consentire il progresso che il suo compagno considera inevitabile. In un solo capitolo, utilizzando teatralmente e in maniera apocrifa gli ospiti di Villa Diodati, Aldiss, forse citando volontariamente il Manoscritto sulle macchine di Karl Marx, descrive sia il futuro della fantascienza (sempre in bilico tra ottimismo tecnologico e critica del potere e dell’appropriazione selvaggia dei saperi) sia quello della politica (indecisa tra i grandi progetti sociali rivolti al futuro e l’egoismo del singolo e delle élite concentrato al presente).

Dunque Aldiss scopre le grandi metafore di un romanzo che, letto a più riprese dal cinema, è stato profondamente modificato, concentrando su di sé, in ogni epoca, l’idea della centralità del controllo sociale della scienza, dell’etica che si contrappone alla libertà di scoperta, della sfida all’ideologia della creazione divina che, da lì a poco, sarà portata avanti da Charles Darwin. Ma cos’è la cultura, sembrano chiedersi Mary Shelley e Brian Aldiss, se non la capacità di comprendere e sintetizzare le pulsioni di un’epoca, di valutarne le contraddizioni, proclamarne ad alta voci tutti i sogni, e soprattutto quelli proibiti?

In questa giornata dedicata al Frankenstein di Mary Wollstonecraft Shelley abbiamo pubblicato anche una recensione della raccolta di racconti di Thomas Ligotti La straziante resurrezione di Victor Frankenstein, uno speciale sulle apparizioni della Creatura nel fumetto italiano; ci sarà anche una recensione del romanzo illustrato da Bernie Wrightson, chiuderemo con un itinerario di letture sul romanzo della Shelley, tutto per celebrare i duecento anni dalla prima edizione del romanzo (1818).

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Visioni fantascientifiche

AA.VV., Oscar Thole, Fondazione Rosellini per la letteratura popolare, pp. 52, euro 20 stampa.

AA.VV., Festino e Chichoni. Gli illustratori di Urania, Fondazione Rosellini per la letteratura popolare, pp. 120, euro 30 stampa

recensisce WALTER CATALANO

La Fondazione Rosellini per la letteratura popolare di Senigallia svolge fin dal 1997 un’opera egregia di approfondimento e valorizzazione del patrimonio editoriale italiano con particolare attenzione alle pubblicazioni di narrativa di genere. Potendo attingere ad un fondo librario costituito, nel suo insieme, da oltre 60.000 volumi, con specializzazione disciplinare negli ambiti del giallo, della fantascienza, del fantasy, dell’horror, dell’avventura e del rosa e a un altrettanto cospicuo fondo iconografico ricco di centinaia e centinaia di illustrazioni originali che, negli anni, hanno permesso di arricchire le copertine e in generale le produzioni dell’editoria italiana del XX secolo, la Fondazione, oltre alle numerose attività in ambito culturale, realizza ogni anno una serie di pubblicazioni di alto profilo, rendendo così disponibili ad un pubblico più ampio testi, traduzioni e risultati delle attività di ricerca e delle iniziative culturali da essa promosse.

Possiamo ricordare fra i volumi più interessanti prodotti nel corso degli anni, il saggio storico-critico-iconografico Le radici del Noir di Pasquale Pede; ben due raccolte delle ultime storie inedite di Jeff Hawke/Lance McLane di Sydney Jordan e di Willie Patterson; e almeno tre cataloghi completi delle copertine di Carlo Jacono per Segretissimo e Il Giallo Mondadori – il Fondo, grazie alla generosissima donazione della famiglia Jacono del 2017, è custode di alcune delle più preziose tavole dell’artista.

Una particolare cura è stata rivolta al recupero e alla presentazione ragionata del patrimonio iconografico fantascientifico delle copertine e delle illustrazioni interne di Urania, dal 1952 rivista/vessillo della Science Fiction in Italia. Il primo volume, uscito nel 2011, era dedicato ai mitici anni ’50 dell’era Monicelli – iniziatore, curatore e inventore della storica pubblicazione Mondadori, e dello stesso neologismo fantascienza – e ai suoi artisti eponimi, il grande Kurt Caesar (1908-1974) e il già citato Carlo Jacono (1929-2000); il secondo invece, uscito circa un anno dopo, si concentrava sul periodo classico della rivista, gli anni ’60 e ’70, della curatela Fruttero & Lucentini, con le celeberrime copertine del «Pittore di fantascienza» (questo il titolo del volume) per antonomasia: l’olandese, ma italiano d’adozione, Karel Thole (1914-2000).

Il corposo e splendido volume presentava tutte le copertine realizzate da Thole per il fantaperiodico mondadoriano, con l’aggiunta di quelle per Millemondi, la Serie Blu, Doc Savage, e I classici della SF, più alcuni cameo come la sovracoperta della prima edizione italiana dei racconti di H.P. Lovecraft, I mostri all’angolo della strada (Mondadori, 1966), una delle opere più affascinanti dell’artista. Purtroppo, per motivi di spazio non era stato possibile includere anche le illustrazioni tholeiane per le altre collane di Mondadori, in particolare gli Oscar Fantascienza. La lacuna è stata colmata, nel 2017, con Oscar Thole, sorta di volume appendice al precedente che propone in modo il più possibile completo le opere mancanti, introdotte, commentate e analizzate da Giuseppe Festino, che di Thole fu collaboratore e continuatore sulle pagine di Urania.

E proprio a Giuseppe Festino, insieme al suo successore Oscar Chichoni, è dedicato il terzo e ultimo volume de Gli illustratori di Urania, uscito sempre nel 2017, che si occupa dell’Urania anni ’80 e ’90, sotto la direzione di Gianni Montanari prima e di Giuseppe Lippi poi. Festino e Chichoni sono gli ultimi grandi artisti alla vecchia maniera, cioè che utilizzano tecniche tradizionali – pennelli, acrilici, ecc. – per le loro opere, mentre gli illustratori a loro successivi, fino agli attuali, come il pur bravissimo Franco Brambilla, hanno ormai adottato sistematicamente la computer grafica e programmi di elaborazione di immagini come Photoshop, cambiando radicalmente la natura dell’intervento figurativo dell’artista.

Due volumi questi – tutto Thole e Festino/Chichoni – entrambi indispensabili nella biblioteca di ogni vero appassionato di fantascienza, sia il collezionista di Urania sia, semplicemente, il cultore dell’arte grafica più immaginifica e fantasmagorica.

https://www.fondazionerosellini.eu/

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Reperti kafkiani

Reiner Stach, Questo è Kafka?, tr. Silvia Dimarco e Roberto Cazzola, Adelphi, pp. 370, €28,00 stampa, €13,99 ebook

recensisce ALESSANDRO FAMBRINI

Il punto interrogativo domina questo volume fin dal titolo, che traduce in termini diversi la grande domanda di fondo: si può dire qualcosa di nuovo su Kafka? O meglio: Kafka può dirci qualcosa di nuovo? A questi quesiti tentano di rispondere novantanove reperti (è questo anche il sottotitolo del corpus kafkiano qui tradotto e presentato al pubblico italiano sulla base dell’originale curato nel 2012 da Reiner Stach, studioso quasi esclusivo dell’autore praghese, cui ha dedicato una biografia in tre volumi uscita nell’arco di dodici anni, dal 2002 al 2014), presentandoci volti insoliti di uno scrittore conosciutissimo, la cui vita e la cui opera sono state scandagliate fin nelle pieghe più riposte da legioni di critici e biografi.

Angolazioni nuove: brani brevi o brevissimi, tratti dalle fonti più disparate, corredati di commento e illustrati da immagini curiose o inedite (due fotografie su tutte: una scattata a Brescia nel 1909, l’altra a Merano nel 1920, immagini di folle anonime che acquistano d’un tratto un’aura di fascino quasi sacrale, poiché è possibile e anzi probabile che in esse sia ripreso anche Kafka), a costruire un percorso eccentrico, una passeggiata nei meandri di una personalità e di un’esistenza affascinanti almeno quanto la scrittura che esse hanno prodotto. Raggruppati per argomenti generali («Segni particolari», «Emozioni», «Leggere e scrivere» e così via) che sono soprattutto un pretesto, i singoli capitoli coprono un arco cronologico lungo quanto la vita di Kafka, dai ricordi d’infanzia e dai frammenti della sua giovinezza, su su, fino alla sua morte e all’Elogio funebre di Milena, la donna che forse fra tutte gli fu più vicina, con cui si chiude il volume.

Di sorpresa in sorpresa: e così, nelle tre righe del suo primo documento autografo conservato, una cartolina che lo scrittore diciassettenne inviò nel 1900 da Triesch in Moravia, dove si trovava in vacanza, alla sorella Elli, allora undicenne, già si rivela in nuce il gioco di Kafka con i modelli: Stach individua nella formula di apertura «Piccola Ella» il riferimento a Peter Altenberg, il grande scrittore dello Jungwien, la cui opera è un’epitome della frammentarietà e della leggerezza che si consuma nella boème di un’esistenza condotta tra i caffè viennesi e la strada: «Piccola Ella» è il titolo di un testo contenuto in Ashantee, volume di schizzi e brevi prose uscito nel 1897. Al tempo stesso si rivela quella capacità visionaria di trasformare e trasfigurare gli eventi reali in arbitrio in cui tuttavia si rivelano verità più profonde. «Che aspetto hai? Ti ho già del tutto dimenticata, quasi non ti avessi mai dato una carezza», scrive Kafka alla sorella: ed ecco che le connessioni più strette di un mondo divenuto improvvisamente incerto sfumano nella nebbia di un ricordo, ma un ricordo che si è perduto e non si ha più, e che quindi deve essere di nuovo inventato.

Oppure come nell’episodio di cronaca in un trafiletto del Prager Tagblatt del 31 dicembre 1899, in cui si racconta di un tale Joseph Kafka, «operaio di Rotoř nei pressi di Čáslav», che si è presentato presso l’Istituto di Assicurazioni contro gli Infortuni e, «poiché la sua istanza è stata respinta […] ha preso a insultare i funzionari, scaraventando sedie tutt’intorno e minacciando con un coltello a serramanico gli inservienti accorsi sul posto»: quanto contrasto, nello specchio inquietante di quel disgraziato dal cognome identico al suo, con le parole di Kafka, che di mestiere faceva l’assicuratore, e con casi analoghi aveva a che fare ogni giorno e che così li descrive a Max Brod: «Come sono umili queste persone. Vengono da noi supplicando. Anziché assaltare l’Istituto e fare a pezzi ogni cosa, vengono a supplicarci»; eppure, al tempo stesso, quanta intima coerenza con la vicenda del «suo» Joseph Kafka: con la violenza latente o esplicita che Josef K. sperimenta nel più celebre romanzo di Kafka, Il processo.

Ma non vi è soltanto questo, nel libro, e non soltanto sorprese: vi sono aneddoti noti e meno noti, ed episodi che rafforzano il «mito» di Kafka e insistono sulla vertiginosa corrispondenza tra la sua scrittura e la sua vita, commenti e postille a testi celebri come «Desiderio di essere un indiano» o «Nella colonia penale», o le versioni abbozzate e alternative della «Lettera al padre» o il primo schizzo del Castello, così come vi sono altrettanti brani che smontano questa costruzione mitica e riportano l’autore praghese a una dimensione di quotidianità, nella quale sono assenti gli assilli dell’interpretazione e del senso e tutto sembra farsi totalmente superficie (ma è anche questo, a ben guardare, un esito liberatorio verso cui tende la scrittura kafkiana anche nel sue pieghe più riposte), come le testimonianze riprese dai diari o dalla corrispondenza che riguardano la sua avversione per i medici, le sue simpatie e antipatie letterarie e umane: ad esempio la scarsa stima, al confine con il disprezzo, nei confronti di Else Lasker-Schüler, l’ironia verso Bernhard Kellermann in seguito a una sua lettura pubblica di cui era stato spettatore, oppure, in prospettiva rovesciata, l’avversione inspiegabile per Kafka, reputato da tutti uomo mite, inoffensivo e sensibile, provata da Ernst Weiss, che nel 1934 lo definì «una canaglia». Emergono persino particolari minuti come il colore dei suoi occhi, «scuri» secondo quattro testimoni, «grigi» secondo altri quattro (tra questi il suo più noto biografo, Gustav Janouch, e il suo amico e sodale Max Brod), «azzurri» secondo altri tre e infine «castani» secondo tre altri ancora (tra questi Dora Diamant, l’ultima compagna della sua vita).

In definitiva un libro prezioso, da consultare come un I-Ching kafkiano, da percorrere in modo piuttosto randomico (o rabdomantico) che sistematico, alla ricerca di un Kafka che già si conosce, che non si conosce, che s’intravvede e che non si sospetta. Qualunque sia stato il colore dei suoi occhi (che, comunque, il passaporto kafkianamente definiva «grigio-azzurro scuri»).

http://www.adelphi.it

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In memoria di Luigi Bernardi

introduce GIANLUCA MERCADANTE

Da dove si comincia a parlare di Luigi Bernardi? Forse dal fatto che solo in Italia un personaggio tanto eclettico e poliedrico, a cinque anni dalla tragica scomparsa avvenuta il 18 Ottobre del 2013, necessiti di un’introduzione che si faccia carico di spiegare a chi ancora non lo conoscesse chi è stato e cos’ha realizzato.

In Italia chi fa tanto, fa troppo. E se per caso quel troppo ha a che spartire con l’universo della cultura, addio: il rischio che nessuno sappia chi è, o lo sappiano in pochi, è praticamente assicurato.

Luigi Bernardi, nella fattispecie, è stato editore, scrittore, saggista, sceneggiatore, traduttore e critico fumettistico. Ha vissuto e lavorato quasi tutta la vita a Bologna, escludendo una breve parentesi nel capoluogo lombardo, dove aveva sede una delle tante realtà editoriali che ha creato, o con cui ha intrapreso una collaborazione interna tale da sfiorare l’attivismo. Innumerevoli sono infatti i talenti che Bernardi ha scoperto, o comunque invitato e accompagnato nell’impervio mercato editoriale italiano: artisti del calibro di Altan, Renzo Calegari, Lorenzo Mattotti, Attilio Micheluzzi e Ivo Milazzo, tanto per citare illustratori e fumettisti ormai celebri, se non di culto, che hanno felicemente abitato le pagine di pubblicazioni ancor oggi compiante dagli amanti della narrativa disegnata, come Orient Express.

Per non parlare, in ambito narrativo, di Pino Cacucci, Marcello Fois, Carlo Lucarelli, Stefano Massaron, Giancarlo Narciso, Alda Teodorani, Nicoletta Vallorani: una misera parte degli autori sfornati a getto continuo sotto il glorioso marchio Granata Press, coraggiosissima casa editrice da lui fondata nel 1989 con Luca Boschi e Roberto Ghiddi. Esperienza poi proseguita per DeriveApprodi, Einaudi, Hobby&Work e Perdisa, con la creazione di collane noir nelle quali riconfermare firme già conosciute e, perché no?, scoprirne di nuove.

Fu proprio la fucina di DeriveApprodi a permettere all’autore dell’articolo che segue di affacciarsi dagli scaffali delle librerie: Franco Limardi, che esordisce nel 2001 col romanzo L’età dell’acqua, ha avuto con Luigi Bernardi il rapporto che si stabilisce con un mentore, con un maestro; non con un editor, figura professionale che, per farla breve, ha sostanzialmente il compito di mettere le mani su un testo inedito e raddrizzare ove necessario il tiro della prosa. Nossignori, in questo caso c’è stato qualcosa di molto diverso, e lo capirete leggendo le parole con le quali Limardi, su nostra richiesta, ha voluto commemorare l’uomo Bernardi, la persona che sta dietro il nome e la professione che ha svolto per tanti anni, prima di abbandonare l’editoria nel 2011 e immergersi a pieno regime nella stesura di romanzi, testi teatrali, sceneggiature per fumetti. In modo altrettanto puro.

Nell’intenzione di ricordarlo qui, su una rivista che ha spesso ospitato recensioni e interviste dedicate ad autori scoperti da Bernardi, quando non si discuteva direttamente di lui stesso, ci è parso poco rispettoso limitarci ad elencarne, magari con toni lacrimevoli, gli infiniti lavori, collaborazioni e quant’altro. Ricorrere alle didascalie è sempre inopportuno, del resto oggigiorno è sufficiente inserire nome e cognome su un motore di ricerca – e se qualcuno volesse scoprire per filo e per segno cos’ha combinato tizio, avrà senz’altro di che soddisfare ogni curiosità in merito.

Ma qualora cercaste una testimonianza più vicina al cuore di chi legge e ama ciò che legge, è il caso di dare un’occhiata a quanto segue. È il caso di compartecipare all’esibizione di un ricordo vivido, struggente, più che mai meritato, inedito, a tratti intimo, raccontato con grande sensibilità da uno scrittore, da uno che sa pescare dal gorgo delle proprie sensazioni le parole giuste per nominarle una a una. Da uno che si trovava abbastanza vicino, e al contempo abbastanza lontano, da essersi fatto un’idea di chi fosse Bernardi Luigi, prima di comprendere (anche sulla propria pelle) cosa l’abbia reso Luigi Bernardi.

Luigi Bernardi

ricorda FRANCO LIMARDI

Quella menzione speciale della giuria del Calvino avrebbe potuto passare inosservata; il mio romanzo avrebbe potuto rimanere semplicemente un dattiloscritto, se non lo avesse letto un direttore di collana abituato a dare credito anche agli sconosciuti, abituato a rischiare pubblicando quello che gli piaceva, quello in cui credeva, che fosse il primo manga ad arrivare in Italia o il romanzo di un signor nessuno come me. Me la ricordo la sua telefonata, inattesa, improvvisa, quella in cui mi diceva, appena dopo essersi presentato, che voleva pubblicare il mio libro. Credo che Luigi Bernardi si sia divertito quella volta, ascoltando il mio stupore, il mio entusiasmo, le mie risposte tra l’imbarazzato e l’impacciato.

Anche di persona, anzi, ancora di più che per telefono, non era facile parlare con Bernardi, bisognava affrontare la sua faccia seria, severa, una faccia che sembrava costantemente solcata da onde suscitate dallo sdegno, dall’intolleranza per le sciocchezze, per la banalità.

Non era facile parlare con Bernardi perché era un uomo che dava peso, importanza alle parole così come ai silenzi; come un musicista rispettava le pause, perché anche le pause hanno significato, perché anche le pause, i silenzi sono musica o possono essere parole.

Parlare con lui ti costringeva all’esercizio della scelta, all’eliminazione del superfluo, del chiacchiericcio vacuo; ti spingeva al rigore, a esaminare te stesso, a pesare quello che avevi da dire, da scrivere, per distillarlo e ripulirlo dalle scorie. Non t’insegnava nulla, almeno non direttamente, ma quello che diceva ti rimaneva in mente, tanto che mi sembra di sentirlo ancora il suo rimprovero sulla mia logorrea narrativa.

Scherzava anche Bernardi, improvvisamente, inaspettatamente e riusciva a spiazzarti anche in quei momenti, perché fino a quell’istante non ti saresti aspettato che il suo volto fosse attraversato da una risata, dal lampo ironico che accendeva i suoi occhi.

Mi è capitato anche di vederlo sorridere con uno sguardo che si era fatto sorprendentemente tenero, quella volta che si mise a parlare di gatti con mia figlia bambina, mentre le raccontava di Fabrizio, il gatto suo amico/coinquilino, chiamato così in onore di Stendhal.

L’ultima volta che ci siamo incontrati fu a Roma, agli inizi di un’estate afosa.

Bernardi era ospite di un festival sull’Isola Tiberina, presentava il suo romanzo Crepe.

Io partii apposta per incontrarlo, era un po’ che non ci vedevamo e mi ricordo questa passeggiata sul lungotevere, fino al ponte Cestio, questo percorso che scendeva lungo i muraglioni dell’argine fino alle banchine occupate da stand, vicine al fiume opaco, là dove il profilo della banchina sembra la prua di una nave, pronta a raggiungere il Ponte Rotto poco distante. Bernardi lo trovai lì, «sulla tolda» di quella nave di cemento che fissava curioso la gente che percorreva in fretta lo spazio assolato in cerca di ombra. La presentazione del suo libro avrebbe dovuto iniziare dopo qualche minuto, ma Bernardi attese pazientemente, come gli era stato chiesto, che si riunissero un po’ di spettatori disposti a sedersi sotto il sole per sentir parlare di un libro che raccontava di faccende lontane, come la costruzione della stazione dell’Alta Velocità di Bologna, dei macchinari che scavavano il sottosuolo e di una storia futura in cui crepe sempre più larghe, sempre più profonde, si sarebbero disegnate sui muri delle case della città.

Non ne vennero tanti di spettatori, e la luce riflessa dai lastroni delle banchine distraeva da quella storia fatta invece di gallerie, buio, e crepe dell’animo.

Sul viso di Bernardi comparve solo un sorriso stanco e un po’ amaro, mentre rispondeva alle domande del presentatore, firmò un paio di copie, ascoltò paziente le domande incalzanti di un tipo che gli chiedeva se anche lui fosse convinto della fine del fumetto d’autore. Quell’espressione lo accompagnò per tutta la durata del nostro incontro e mi rimase impressa, mi seguì mentre ripercorrevo il lungotevere per tornarmene indietro.

Durante l’estate, nel tempo trascorso sulle pagine di un social network, cominciai a leggere gli strani post di Luigi. Lui, di solito parco d’interventi e parole, condivideva foto di luoghi lontani, di città americane, accompagnate da brevi commenti misteriosi e difficili da comprendere. «Ancora una volta mi hai stupito» pensavo, considerando che mai avrei pensato a Luigi in viaggio negli Stati Uniti, in posti come Las Vegas o le Bahamas. Poi quei post cessarono, la sua presenza sul network tornò ad essere rarefatta, ma intanto cominciai a chiedermi sempre più spesso cosa facesse, se avesse già ripreso a scrivere dopo Crepe o fosse in giro per l’Italia a parlare di quel suo libro. Alla fine mi decisi a chiamarlo, a fargli quella domanda così semplice, naturale, «Come stai?». La sua risposta mi versò del ghiaccio dentro; mi raccontò, semplicemente, senza indugiare in particolari, di quell’ospite inatteso e tremendo che si era manifestato poco dopo il nostro incontro. Mi accorsi di non riuscire a trovare le parole, mi ritrovai a balbettare frasi che mi sembravano tutte stupide, inadatte, piene di una fastidiosa e inutile curiosità, mentre Luigi con calma, con un tono di voce non diverso dal solito, mi rispondeva pacato, quasi con distacco, come se parlasse di qualcosa altro da lui.

Seppi della sua lotta dalle mail che ci scambiammo e le sue erano sempre parole misurate, anche quando la sua situazione peggiorò fino al punto di impedirgli di lavorare, fino alla sua sconfitta.

Ecco, di Luigi Bernardi continuo a conservare il ricordo di un uomo, di uno scrittore, che mostrò sempre rigore e coerenza, serietà e dignità; del suo sguardo sulla realtà così privo di retorica eppure così umano, il ricordo della sua scrittura asciutta e rigorosa, della sua coerenza.

Franco Limardi è nato a Roma. È laureato in Filosofia. Per alcuni anni ha fatto parte della redazione della rivista Cinema Sessanta. Ha svolto l’attività di sceneggiatore e ha fatto parte dell’ANAC. Tra i suoi romanzi, L’età dell’acqua (Deriveapprodi, 2001), Anche una sola lacrima (Marsilio, 2005), Lungo la stessa strada (Perdisapop, 2007), I cinquanta nomi del bianco (Marsilio, 2009), Il bacio del brigante (Mondadori, 2013, vincitore del Premio Letterario Chianti Narrativa edizione 2014/2015), La porta del buio (Leone Editore, 2018).

C’è anche un’associazione che si è dedicata a conservare la memoria di Luigi Bernardi.

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9-11, ventotto anni prima

In occasione della fatidica data dell’11 settembre, riscopriamo un romanzo grafico che ricostruisce gli eventi che portarono a quel tragico giorno.
Ma nel 1973, non nel 2001.

Carlos Reyes e Rodrigo Elgueta, Gli anni di Allende, tr. Paolo Primavera, Edicola, pp. 126, euro 16,00 stampa

recensisce DOMENICO GALLO

È con grande commozione che ho stretto la mano a Carlos Reyes e Rodrigo Elgueta, disegnatore e sceneggiatore di questa «novella grafica» politica dedicata ai mille giorni del governo di Salvador Allende, quell’esperienza politica di portata mondiale che si sviluppò dal 3 novembre 1970 fino all’11 settembre 1973. Il golpe, la morte del Presidente, la repressione, le 40.000 persone che transitarono per l’Estadio Nacional de Chile e, soprattutto, quella sconfitta del fascismo in Cile che sembrava non arrivare mai, hanno segnato inevitabilmente la mia generazione.

Attorno a questa memoria collettiva, che inizia a crearsi in un momento in cui il fascismo è una presenza minacciosa in Europa, dalla Spagna alla Grecia fino ai tentativi italiani di colpo di stato, si diffondono nei media immagini che diventeranno icone incancellabili della storia del Novecento. Una di queste ritrae Salvador Allende che indossa un elmetto, gli immancabili grossi occhiali, un maglione con dei disegni geometrici, la giacca chiusa con un bottone e un kalashnikov stretto in mano. Per questo la copertina de Gli anni di Allende, con i suoi occhiali spezzati il primo piano davanti a un Palazzo de la Moneda sconvolto, inclinato, tracciato in un bianco e nero essenziale, e una bandiera cilena divorata dalle fiamme, tracciata con gli unici colori dell’albo, sono un richiamo storico, artistico e politico di rara potenza.

Ma la copertina è il realtà il fotogramma della fine della storia, quel tragico epilogo di cui Reyes ed Elgueta voglio raccontare gli antefatti. Il graphic novel è, per definizione, una storia a fumetti sviluppata sulla struttura del romanzo, e Gli anni di Allende sviluppa ordinatamente il romanzo politico sul Cile, dalla vittoria elettorale di Unidad Popular fino alla morte del suo leader. Tutti gli elementi sono rispettati: dalla sobrietà delle linee all’essenzialità degli sfondi per non sovraccaricare il tono didascalico della vicenda; alla figura del protagonista, il giornalista John Nitsch, che scoprirà la realtà cilena attraverso i suoi incontri per raccontarla al lettore, affinché la costruzione della memoria sia completa e, idealmente, imparziale; ai diversi personaggi che, come in una tragedia greca, impersonano ognuno un particolare ruolo politico del complesso affresco cileno.

In un qualche modo il fumetto si carica di una responsabilità brechtiana, cioè di spiegare, attraverso l’arte di tessere di immagine e testo, quale sia la verità della Storia che oggi abbiamo difficoltà a cogliere, quali siano le ragioni che risiedono alla base delle azioni degli uomini, quali i ruoli. I riquadri che riassumono questi 1.000 giorni sviluppano l’intero conflitto di classe nazionale, le aspettative dei più poveri, l’urgenza rivoluzionaria del M.I.R., il lucido egoismo della borghesia che intende capitalizzare i propri privilegi, la frustrazione dei militari, gli interventi stranieri, la rielaborazione latinoamericana del fascismo europeo. Gli elementi della tragedia si dipanano tra scioperi, attentati, imboscate politiche, tradimenti, ma il sogno di Allende e della Sinistra cilena si alimenta di una grande narrazione fatta di parole, dei discorsi del Presidente, degli slogan, della grande idealità che era alla base di questa sfida.

Nel suo discorso che accompagna la formazione del nuovo governo, Allende dichiara con orgoglio che, per la prima volta nella storia del Cile, quattro operai sono diventati ministri: Zorrilla, Oyarce, Barraza e Cortès. Tutta questa passione politica scorre davanti agli occhi di Nitsch e ai nostri, ci arricchisce, sfida i nostri ricordi più lontani, quasi ci carezza per il nostro impegno che era stato, per la nostra durezza di quanto scandivamo «trabajadores al poder», cercando di liberare con le nostre urla quella terra lontana.

 

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C’era una volta il lavoro culturale

Luciano Bianciardi e l’intellettuale engagé

riflette GIUSEPPE COSTIGLIOLA

Il lavoro culturale di Luciano Bianciardi è un libro senza tempo. O meglio, un libro di un tempo ben definito, che nello squallore dell’oggi ci pare distante e remoto come una stella, illuminante come un classico. Si tratta di un volumetto di un centinaio di pagine, lucido e incisivo, venato d’una godibilissima ironia, che all’epoca (correva l’anno 1957) il neonato editore Giangiacomo Feltrinelli ebbe l’intuizione e la lungimiranza di pubblicare.

Il contenuto è presto detto: un resoconto empatico e sofferto della formazione intellettuale della generazione antifascista del dopoguerra, uscita dalle macerie fisiche e morali d’un conflitto devastante, impegnata nella ricostruzione e costituzionalmente fiduciosa in un radicale rinnovamento della società, della politica, del concetto stesso di cultura, e rimasta poi segnata in profondità dal naufragio delle speranze che l’avevano animata. Un’analisi sagace, persino spietata nel suo sguardo graffiante, resa con una forma ibrida, quasi sperimentale. Bianciardi elabora infatti un’originale modalità narrativa per superare gli ormai abusati canoni realistici della rappresentazione, mescendo il ricordo autobiografico – anche contaminato da elementi di finzione, per esempio lo sdoppiamento con un fratello immaginario – con il saggio di costume, rivisitando un genere letterario a quel tempo desueto, la satira, e amalgamandolo con un altro allora in auge nella cultura di sinistra, il pamphlet, reimpiegato però non già per magnificare le sorti di un’ideologia vincente, bensì per operare uno scavo approfondito nelle ragioni di una sconfitta, umana e sociale. Tutto ciò reso con una prosa ordita dalla sapiente mescolanza di registri, dal saggistico, al narrativo, al giornalistico: ecco dunque servita una pietanza letteraria sapida e innovativa.

Sin dalle prime pagine appare chiaro il pòlemos bianciardiano, con la divertita e serrata digressione sugli eruditi locali (siamo a Grosseto), i “sapienti dotti e intellettuali” per i quali “contavano i documenti e basta”. Individui sempre pronti ad accapigliarsi su inutili diatribe pseudo-accademiche, espressione di una cultura passatista e distaccata dalla realtà, che si raccolgono nel “salotto letterario” della signora Olga, descritto con inarrivabile vis comica. All’aridità di questi vizzi studiosi dediti a “sterili e goffe pidocchierie” e in preda a “furori antiquari”, a cui si accompagnano vacui artisti autoproclamatisi tali, si contrappone l’entusiasmo di un gruppo di giovani, aperti alle novità, consacrati ad un’intensa attività culturale alimentata dall’impegno civile e politico, tesi all’affermazione di nuovi modi di essere. Ed ecco comporsi il ritratto di attivisti impegnati a fondare circoli artistici e cineclub, organizzare dibattiti, seminari, conferenze, mostre, rappresentazioni teatrali, rassegne cinematografiche, insomma a diffondere cultura ed allargare il raggio di consapevolezza politica alle larghe fette della popolazione che ne erano escluse, decisi ad intervenire in prima persona nel fare di una repubblica appena nata discettando problemi, ponendo istanze, proponendo soluzioni: insomma dei giovani che, udite udite, progettavano il futuro. È la “generazione bruciata”, decisa “a rompere con le tradizioni e a rifare tutto daccapo”, che al contempo “si rivolgeva anche contro i benpensanti della città”, la loro “bovina cretineria”.

Attraverso le tappe di una Bildung individuale e collettiva si mette quindi a fuoco la nascita e la formazione di una figura che acquisirà una certa rilevanza, l’intellettuale di provincia (qui raffigurato nell’immaginaria figura del fratello della voce narrante, Marcello), e la comunità in cui matura ed opera, appunto la Grosseto del dopoguerra, configurata come modello d’una provincia italiana pervasa da nuovi e fruttuosi fermenti culturali, politici, sociali, dopo la paralisi del ventennio fascista: “Nella nostra città si poteva ricominciare tutto daccapo, e in Italia, quanto a cultura (ma anche per il resto) c’era proprio gran bisogno di ricominciare tutto daccapo”. Una formazione rapida e nondimeno profonda, rispecchiante quella d’un’intera nazione che si affacciava alla modernità con gioia e vitalità oggi inconcepibili.

Tramite la voce che narra gli eventi con sguardo dissacrante ma sempre partecipato, tratteggiando con piglio filologico luoghi, storie, tipologie umane ormai scomparse e personaggi memorabili (come quel sacerdote dalla brillante oratoria, che dopo aver suscitato nelle sue parrocchiane pianto e dolore evocando con straordinaria vividezza la flagellazione di Cristo, le tranquillizza con queste parole: “Via, figliole, non piangete così. Quello che vi ho raccontato è successo tanto tempo fa, e forse non è nemmeno vero”), si delinea il quadro vivo e articolato di una città colta nel delicato passaggio della modernizzazione, un mirabile spaccato storico e sociologico dell’Italia di quegli anni. E in questo percorso la provincia di Bianciardi muta di segno: da luogo tradizionalmente arretrato e retrivo viene a configurarsi come frontiera del progresso, dove le forze riformatrici hanno l’agio di sperimentare modi alternativi di essere, una rinnovata socialità fondata sull’impegno politico e civile, sulla solidarietà. La provincia diviene il termine positivo – in ogni senso – della polarità istituita con la grande città: “La provincia, culturalmente, era la vera novità, l’avventura da tentare.” Al contrario, Roma, “piena di facili promesse”, sede di tanti intellettuali, era una “città parassitaria” che “succhiava la provincia, per vivere di splendida rendita”. A Milano invece, sentita come lontana, “vicino alla Svizzera”, sede di grandi imprese, di fabbriche, di traffici, gli intellettuali “sparivano dietro a un grosso nome, e diventavano funzionari di un’industria, tecnici della pubblicità, delle human relations, dell’editoria, del giornalismo. Cessavano di esistere come clan, come corporazione, come grande famiglia; non erano più il sale della terra, i cani da guardia della società, i pionieri dell’avvenire, gli ingegneri dell’anima.” Sono parole, queste, straordinariamente avvertite, soprattutto se si considera quando vennero scritte: qui Bianciardi coglie in divenire un problema culturale che si sarebbe manifestato in tutta la sua gravità soltanto anni dopo, di cui oggi percepiamo tutte le tragiche conseguenze, e che sarà il sofferto tema del suo esordio narrativo, dal titolo quanto mai allusivo, L’integrazione, apparso nel 1960, e del secondo romanzo, il celebre La vita agra, che vide le stampe nel 1962. La trilogia bianciardiana ci appare oggi un documento magistrale della storia sociale del nostro Paese, una riflessione acutissima su un momento di passaggio di una società che da una tradizione per più d’un verso ancora arcaica si gettava ciecamente nella fagocitante modernità di un boom economico che ne avrebbe stravolto i connotati.

Ma torniamo al nostro libro. Per conferire forza al capovolgimento del paradigma centro/periferia, Bianciardi istituisce un paragone pregnante tra la sua Grosseto e Kansas City, tra la provincia italiana e quella americana, con un aperto richiamo al valore innovativo del cinema, della musica (in particolare il jazz), della letteratura degli Stati Uniti, mettendo a frutto l’attività di traduttore, quindi di mediatore di cultura, e la lezione di Pavese e Vittorini, il loro tentativo di apertura culturale nell’asfittica gora italica. Hemingway, Steinbeck, Caldwell, Saroyan e altri scrittori sono evocati, se non espressamente menzionati, il loro insegnamento, la ricerca umanistica e sociale condotta nei tanti recessi d’America rammemorati.

Ad ogni modo, la frizzante e colta rivisitazione del passato recente, personale e collettivo, si muove lungo il solco del Partito comunista italiano, all’epoca impegnatissimo a radicarsi nei gangli vitali di città e province, a formare culturalmente e ideologicamente una popolazione gravata da secoli di ignoranza e prostrazione, a rivendicare per gli esclusi diritti sempre negati. Appunto, il “lavoro culturale”, entità oggi ectoplasmatica di cui si sta smarrendo anche il ricordo, che lo scrittore grossetano coglie sul nascere e nel suo divenire, restituendocela con sincera adesione ma anche con penetrante ironia, spia del distacco necessario per una equilibrata e lucida valutazione della materia narrata. Qui infatti interviene l’altro obiettivo della critica bianciardiana, insieme al rifiuto radicale dell’aristocratismo culturale. Non è tutto oro quel che luce, Bianciardi non sarebbe quell’arguto intellettuale che conosciamo se non avesse colto e problematizzato tare, zone d’ombra, punti deboli della temperie in cui si formò. Ed ecco allora comparire i formalismi, i miopi indottrinamenti, le dogmatiche direttive che giungevano dall’alto a soffocare il fervore e l’entusiasmo giovanili, ecco le caratteristiche figure degli intellettuali di partito, gli “educatori delle masse” grondanti ideologia, i burocrati di sezione giunti dalla capitale, irrigiditi in un sapere schematico che li allontana dalla realtà umana dei lavoratori che pure si prefiggono di difendere, personaggi tratteggiati con la maestria del narratore di razza. Nella sottile ed esilarante analisi del loro linguaggio, della codificata gestualità con cui si esprimono, della sprezzante superiorità con cui ammantano i loro insegnamenti, Bianciardi denota una notevole padronanza filologica, una preparazione culturale a tutto tondo (acutissime alcune analisi di critica letteraria, cinematografica, di economia politica) e un talento narrativo squisitamente comico. E pagina dopo pagina, accanto all’entusiasmo giovanile si profila la delusione che segnò lui e un’intera generazione, quando infine giunse lo scontro ineludibile con una realtà ben più complessa di quel che ci si era raffigurata.

La crisi adombrata dietro queste pagine, che pure hanno il dono della levità, è certo anche personale. La tragedia di Ribolla (1954), in cui persero la vita quarantatré minatori, uomini che Bianciardi conosceva personalmente e per i cui diritti si era battuto con ogni mezzo, segna una ferita che non si rimarginerà. Con il dolore della perdita, dell’assurdità di quelle morti, la rabbia per una tragedia prevista ed evitabile, Bianciardi prese coscienza dell’impotenza del suo ruolo di intellettuale: la cultura che aveva messo al loro servizio (denunciando con saggi e articoli le inumane condizioni di vita e di lavoro, percorrendo le campagne del Grossetano a distribuire libri, quand’era direttore della biblioteca della sua città, lottando contro l’analfabetismo e diffondendo una coscienza di classe) non era servita a migliorarne le condizioni, e nemmeno a salvarne la vita: quelle vittime erano la lancinante prova di una sconfitta, dell’impotenza dell’intellettuale in un mondo strutturato da un feroce sistema capitalistico.

Ma la crisi personale s’inscrive nel quadro di quella più ampia determinatasi nella sinistra italiana dopo i fatti d’Ungheria, che ne provocarono un ripensamento delle coordinate politiche, umane, sociali, s’inserisce nell’acceso dibattito sui rapporti tra politica e cultura, qui affrontato non solo nei termini della conflittuale relazione tra intellettuali e partito, ma anche, come si è visto, nella polarità centro/periferia. E mentre perlopiù ci si smarriva in dispute ideologiche drammaticamente lontane dai bisogni del popolo, l’anticonformista Bianciardi appuntava il suo sguardo penetrante sugli anni appena trascorsi per suggerire che lo scacco subito nel microcosmo provinciale era lo specchio della parabola involutiva di una generazione che aveva cercato di indirizzare culturalmente e politicamente la costruzione della nuova repubblica.

Il libro si chiude con una nota ironica che non stempera l’amarezza, la nostalgia, finanche i sensi di colpa: anzi li drammatizza, soprattutto con l’aggiunta di un ultimo capitolo, “Ritorno a Kansas City”, nell’edizione del 1964. A conti fatti, sono ben magri gli esiti di cotanto fervore, dell’impegno appassionato, della dedizione alla causa della cultura. Già prima della metà degli anni Cinquanta Grosseto era rientrata nei ranghi, la carica innovativa era stata riassorbita dal conformismo, tutto era regredito nell’angusta nicchia del privato, nella sfera pubblica dal rancido sapore Biedermeier. La sconfitta viene condensata in semplici frasi che cadono come una pietra tombale sui sogni di riscatto e di rinnovamento: “Fu una stagione intensissima”, “Da allora sono passati cinque anni, e la nostra città è tornata tranquilla.” Una tranquillità che suona come un rigor mortis: situazione che pare rimandare inquietantemente al nostro morto tempo, pur nelle intervenute differenze, dopo il furore iconoclasta della generazione sessantottina, delle battaglie civili per la rivendicazione dei tanti diritti negati, degli anni di sangue delle stragi e del terrorismo armato.

Nondimeno, a rileggere queste pagine rimane stentoreo l’insegnamento più profondo lasciatoci da Luciano Bianciardi: la fede nella forza emancipatrice della cultura, una cultura intesa non come privilegio di classe ma come percorso di crescita umana e sociale aperto a tutti, in grado di formare cittadini consapevoli, liberi e con eguali diritti, segno imprescindibile della democraticità del vivere civile. Ma con l’intima consapevolezza che, sprovvista di un sincero e compenetrato senso di solidarietà sociale, la cultura rimane uno sterile artificio, una carriera come un’altra. È da questa distanza siderale, del sentire e cronologica, che promana il fascino intatto di un libro che val bene una lettura, la sua lezione morale che ci giunge fresca e forte, come appena scaturita.

(Il lavoro culturale è sempre stato pubblicato da Feltrinelli, fin dalla prima edizione del 1957; riedito più volte fino al 1974, nella sua storia editoriale c’è una lunga parentesi che dura fino al 1991, quando torna in stampa dopo sedici anni. Da allora è stato regolarmente ripubblicato, fino all’ultima edizione risalente al 2013.)

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