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Intervista a Franco Porcarelli, in arte Adan Zzywwurath

di WALTER CATALANO

Franco Porcarelli è uno studioso eclettico, giornalista e narratore. Nato nel 1952, ha pubblicato con lo pseudonimo di Adan Zzywwurath romanzi e racconti: Il matrimonio del Mare e dell’Inferno, uscito a puntate sul quotidiano Il manifesto nel 1980 (riedito da Theoria e poi, nel 2003, dalla manifestolibri), e Khalulabìd o il Sogno dei Dieci Re (uscito a puntate su Il manifesto nel 1984 e ripubblicato nel 2004 dalla casa editrice manifestolibri), e le due raccolte di racconti L’ultimo caso del piccolo Lama Nanguj (Theoria, 1986) e Diario della Letteratura perduta (manifestolibri, 2003). Come giornalista ha collaborato con Il manifesto dal 1976 al 2005, è dirigente dei programmi del Servizio Pubblico Radiotelevisivo dal 1979 al 2017, lavorando con Enzo Biagi, Sergio Zavoli, Piero Angela, Renzo Arbore, Alberto Sordi, Carlo Fruttero, Franco Lucentini. Sceneggiatore e produttore per il cinema e la TV. Attivissimo nel campo dei documentari ha prodotto molti dei lavori di Nino Bizzarri. Il suo ultimo lavoro editoriale è la ponderosa Fantaenciclopedìa. Il fantastico in letteratura, pubblicato da manifestolibri nel 2018, un’opera che per certi versi riprende l’impostazione della storica Arcana, pubblicata in vari formati prima da Sugar (1969) e in seguito da Longanesi, negli anni Settanta. L’approccio di Porcarelli, tuttavia, oltre a offrire un’opera davvero enciclopedica in senso illuminista, è prezioso per la capacità di studiare il rapporto che oggi intercorre tra realtà e creazione fantastica, chiarendone il rapporto e la reciproca necessità in maniera estremamente originale.

Su Pulp Libri troviamo la recensione a Fantaenciclopedìa: e i paragrafi d’autore dedicati a Herman Melville

Nomen omen. Cominciamo da qui. Com’è che Franco Porcarelli diventa Adan Zzywwurath e perché? Approfondiamo poi anche la fonetica impronunciabile dello pseudonimo, anzi dell’antipseudonimo: se è vero che abitualmente un nome de plume cerca l’orecchiabilità, la facilità di memorizzazione, qui si è ottenuto l’esatto contrario con un borborigmo consonantico che si bilancia fra l’esotismo metafisico dei djinn delle Mille e una notte, la xenoglassia abissale delle entità evocate nei racconti di H.P. Lovecraft e la cosmicomicità gematrica (e nel suo caso palindroma) del Qfwfq calviniano. Spiegaci.

Ti ringrazio per aver gettato uno sguardo così vertiginoso in quell’abisso, probabilmente di idiozia, che è il mio nome fittizio di scrittore “fantastico”. Sono diventato Adan Zzywwurath in una serata uggiosa d’estate. Approfittando delle ferie dei Padri Fondatori, e con l’aiuto di Marco Bascetta e Gianni Riotta, stavo per pubblicare Il Matrimonio del Mare e dell’Inferno (un feuilleton dell’orrore!) nientemeno che sul seriosissimo Il Manifesto. Era il 1980. Non c’erano precedenti, mai successo prima. Firmare col mio nome, impossibile. Il lettore del giornale, già guardingo e diffidente di suo, non avrebbe degnato di uno sguardo nemmeno la prima puntata. Bisognava dunque inventare un nome impronunciabile per un essere irraggiungibile. Facemmo correre la voce che l’autore del Matrimonio fosse un boemo, non esule: un letterato sconosciuto, malvisto e marginale (proprio in quanto “fantastico”), celato dietro la cortina d’una tetragona repubblica socialista.

In questo gioco mi è piaciuto immaginare un nom de plume con due caratteristiche precise: desideravo che cominciasse con “A” e con “Z” e che soprattutto raddoppiasse le “Z” iniziali del cognome. Sotterfugio, quest’ultimo – lo dico sommessamente e con rossore –, che avrebbe dovuto garantire al mio alter ego “l’ultimo posto in qualsiasi indice dei nomi o catalogo di libri presenti o futuri”.

Forse a te o ai lettori di Pulp Libri viene in mente un altro nome che contenga queste due invarianti: “A” e “ZZ”. A me venne in mente “Zzywwurath”. Mi coniai, per l’occasione,  un termine vagamente babilonico. Ma sono felice che il mio inconscio, cesellato anche su Lovecraft, Calvino e Le Mille una Notte mi abbia fatto scegliere un borgorigmo che ti abbia indotto a scandagliarlo fino a questo punto.

Se non sono troppo prolisso permettimi una piccola aggiunta, a mio disdoro. Al principio degli anni Novanta, ho firmato le storie a fumetti di Fuori di Testa (pubblicate sul Grifo e dipinte da un fantastico artista come Mauro Cicarè) utilizzando lo pseudonimo: “Adan Zzywwuruth”. Ho sostituito l’ultima vocale di Zzywwurath, la “a” finale, con una “u”. Volevo così prevenire qualsiasi concorrente che ambisse a prendere il mio posto in fondo ai cataloghi. Oggi, so bene che questa pretesa non ha senso. I motori di ricerca che agiscono nella Rete hanno distrutto la “ratio” di qualsiasi indice analitico. Molto presto nessuno scorrerà più col dito le “schede” atomiche delle biblioteche. Perciò, dopo la Fantaenciclopedia credo che tornerò a essere chi sono, cioè un “quasi” perfetto sconosciuto.

Bene. Allora raccontaci chi è Adan, lo scrittore intendo, presentati a un lettore che ancora non ti conosce. Le tue opere, da Il matrimonio del mare e dell’inferno alla Fantaenciclopedia, sono parecchie. Quale percorso consiglieresti all’incauto visitatore, quale filo di Arianna nel tuo labirinto?

Oddio: mi preoccupo molto se giudichi le mie opere così “numerose”! In realtà, impersonando Zzywwurath ho scritto solo quattro opere narrative: Il Matrimonio del Mare e dell’Inferno (1980; poi Theoria, 1985), Khalulabìd, o Il Sogno dei Dieci Re (1984), i racconti del Piccolo Lama Nanguj (1986, poi confluiti nel Diario della Letteratura Perduta, 2003) e la Fantaenciclopedia, uscita di fatto quest’anno, ossia 33 anni dopo i racconti.

Sono tutte opere “fantastiche”. Che fanno ricorso a materiali e stilemi classici e “basici” del genere, ma, almeno nelle intenzioni, pretendono di possedere elementi di “originalità”. Naturalmente, prima che scrittore, sono e sono stato un “lettore di Fantastico”. Quindi so bene che chi è davvero appassionato di questo “genere letterario” è particolarmente smaliziato, e ti giudica sullo sfondo di tutte le sue precedenti letture. Ti attende in un certo senso “al varco” e vaglia minutamente tutto quello che proponi, all’interno di un universo di invenzioni che reputa ben conosciuto o conoscibile. Questo approccio non vale altrettanto per la letteratura cosiddetta “realista”. Il lettore, la lettrice che si nutrono di “realismo” si abbandonano con poche resistenze alle pretese dell’autore, o dell’autrice, che hanno scelto. Chi ama il Fantastico invece, credo desideri avere un ruolo attivo nel gioco creativo degli autori: vuole esserne partecipe e convinto. Nelle mie novelle (Il Matrimonio e Khalulabìd) ho cercato appunto di sollecitare, di stimolare, questo tipo di “lavoro mentale” dei lettori, istaurando con loro un clima di grande complicità. Ho offerto loro, in successione, enigmi “fantastici” da risolvere, fino a che non ho tentato, con un colpo di scena finale, di spiazzare totalmente le certezze da loro acquisite nel frattempo.
Ho scritto queste operine con lo scopo preciso di “sorprendere” i lettori e le lettrici. Perciò ho paragonato i miei racconti a “gialli formati solo di soluzioni” o a “labirinti fatti solo di uscite”.

Quindi, per tornare alla tua domanda, invito i visitatori “incauti” che si inoltrano nei meandri zzywwurathiani, decisamente e proprio a “perdersi” lì dentro. E non si illudano di avere già, nel loro patrimonio di letture, gli strumenti e le “chiavi per uscirne”. Il “filo rosso” che stringono in mano con sicurezza, potrebbe rivelarsi più infido d’un crotalo.

D’altronde non è questo il significato profondo di quel che Bacco rivelò a Arianna, quando le disse: “Ich bin dein Labyrinth”?

E allo stesso modo parla il libro “fantastico” al lettore, alla lettrice: “Io sono il Tuo Labirinto…”.

Il Fantastico invita i lettori a partecipare creativamente e “dionisiacamente” all’ebbrezza e al “piacere” del testo. Perciò, nessun altro genere di letteratura, può competere con quello “Fantastico”, come promessa di Felicità. Credo che questa “utopia” sia il lascito migliore di Borges nel secolo trascorso. E abbiamo il compito di non tradirla.

Il Fantastico, il Visionario, lo Strano e il Meraviglioso per dirla con Todorov, the Weird and the Eerie per dirla con Mark Fisher, das Unheimliche per dirla con Freud, sono indubbiamente i tuoi punti di vista sulla letteratura e sul mondo. Ma parlare di Fantastico significa affidarsi a una nozione vaga e imprecisa – in fondo ogni narrazione è fantastica – o ha la sua ragione d’uso? Cos’è esattamente il Fantastico per te?

Se sbaglio questa risposta, o la articolo in modo troppo noioso, o confuso, nessuno leggerà più i miei libri! Potrei far finta d’aver scritto un Giallo e rispondere: il lettore e la lettrice lo scopriranno solo alla fine della Fantaenciclopedia, cos’è il Fantastico. Ma sarebbe un’astuzia controproducente, considerando che il testo supera le 1300 pagine! Mi consola però illudermi che ognuno degli ottocento lemmi o paragrafi dell’Enciclopedia incorpori, o almeno dovrebbe incorporare, la mia idea o nozione di Fantastico.

Comunque, cominciando dal principio: è proprio come dici, in fondo ogni narrazione è fantastica, anche quando ci racconta pedissequamente la Realtà. Ma ciò non implica che l’oggetto delle nostre indagini, il Fantastico, sia talmente vasto e indistinto da diventare giocoforza indefinibile.

Ho provato, nell’Appendice della Fantaenciclopedia, a definire il Fantastico nel modo più stringato e meno vago possibile. L’ho fatto per “approssimazioni” e per “parole-chiave”.

Per me il Fantastico non è, tout-court, l’Irrazionale, il Gratuito, l’Assurdo privo di spiegazioni, la fantasticheria a occhi aperti o chiusi. Non è la rivincita dell’Inesistente sulla Realtà. Non è la classica “fuga dalle Responsabilità che ci impone il Reale”. Esattamente il contrario.

Anche se dobbiamo riconoscere che è stata soprattutto la letteratura a svelarcene i meccanismi, il Fantastico non va considerato solo come un “genere letterario” imparentato con la Favola. In ogni caso, dicevano gli Antichi: “De te fabula narratur”. Se il Fantastico è una favola, è di Te, che parla.

Il Fantastico nasce dall’incontro tra Realtà e Fantasia. E questo incontro è “reale”, oggettivo”.

Naturalmente si tratta d’un rapporto tormentato: la letteratura fantastica ci mostra continuamente come questo incontro-scontro sia di necessità intessuto di “sorprese”, di “crisi”, “rotture”, “irruzioni” (notturne e no) nella nostra quotidianità.

In casi come questi, Il Fantastico ci sfida o ci spaventa, suggerendoci che il mondo attuale, così “reale” e così inscalfibile, possa “in realtà” essere retto da un Ordine diverso da quello imposto da qualsiasi Sistema. Nel bene, nel male.

Accade, insomma, e non solo in letteratura, che il Fantastico “irrompa” nella Realtà sfidando le nostre certezze. Allora il nostro Buon Senso, vacilla e frana, come un Totem, sotto i colpi dell’Insolito, dell’Inspiegabile, del Perturbante.

Potrei fare, di quanto ho appena detto, esempi infiniti: e infatti nella Fantaenciclopedia ho collezionato almeno seicento di questi esempi o aneddoti “concreti”. Sono storie di Spettri, di Incubi, di Démoni? Se si trattasse solo di quelle, avrei fallito il mio scopo. Ho catalogato e riscritto, invece, soprattutto quegli episodi “reali” in cui i protagonisti hanno affrontato gli eventi (o teorizzato, come affrontarli) utilizzando la loro Fantasia nel modo più “esatto” e “sorprendente” – applicando, cioè, una Logica “totalmente Altra” dall’usuale.

Perché il Fantastico, secondo me, è una “visione del Mondo”. Per dirla in termini, rispettosamente, kantiani, il Fantastico è una “facoltà della Ragione” che consente agli individui di “decifrare la Realtà”. Anche nei suoi aspetti nascosti. È ciò che consente agli uomini e alle donne di “pensare e immaginare che il mondo possa essere anche diverso da ciò che è e da come si presenta”.

Non so se sono stato sufficientemente chiaro o interessante per il nostro pubblico, con questa risposta. Permettimi però di aggiungere due cose, alle quali tengo molto. La prima: il Fantastico ha a che vedere con la nostra Creatività. Non c’è Fantastico senza che si attivi questa cosa così “umana”, così indispensabile per l’uomo e per la donna, anche così “misteriosa”, se vogliamo, che è la Creatività.

Credo che la Letteratura Fantastica, nei suoi esiti migliori abbia avuto da sempre questa missione: sfidare, attivare, “allenare” le nostre facoltà più Creative. Cioè il Fantastico che è in tutti noi. Sollecitando lettori e lettrici a “lavorare” sul testo con la loro Fantasia, questo tipo di Letteratura ci ha insegnato come debba operare una “Fantasia Esatta”, quando è applicata alla vita e alla Realtà di tutti i giorni.

Credo anche che, se lo consideriamo esclusivamente come genere letterario, il Fantastico “puro” abbia svolto questo compito insieme a altri due generi a lui molto affini e congeniali: il Mystery (il Giallo) e il Comico (o l’Umoristico). Tre “visioni del mondo” talmente simili, “spiazzanti” e “perturbanti”, da subire inevitabilmente gli strali e gli anatemi della “critica ufficiale”, che li ha espunti con infamia dalla “Grande Letteratura”. E dalle lavagne delle scuole.

Identificare un itinerario è quello che fai nella tua ultima opera. Chi abbia anche solo sfogliato la tua Fantaenciclopedia si è reso certamente conto di quanto precisa e complessa sia la tua visione in proposito. Se dovessi tentarne una sintesi qui, lo so che è un’impresa titanica spiegarlo brevemente, cosa diresti al lettore comprensibilmente intimidito dalle quasi 1300 pagine dei due volumi da poco usciti, per invogliarlo o per dissuaderlo dal compiere l’arduo passo? 

Mi piacerebbe che la Fantaenciclopedia avesse sul lettore e sulle lettrici un effetto “terapeutico”. Nell’Introduzione l’ho presentata appunto come una “medicina”, perché ritengo che il Fantastico sia l’antidoto migliore a quello che va considerato il narcotico più potente: la Realtà.

È la Realtà, che dà “assuefazione”. Il Fantastico, quando opera sulla Realtà (fosse anche solo dal punto di vista “letterario”), riesce al contrario a “risvegliarci”. In che modo? Attivando le nostre facoltà “critiche” e predisponendoci così a analizzare la Realtà, e, dove occorre, anche a combatterla. Perché solo la Fantasia secondo me può mettere in discussione il Reale persino là dove esso si presenta come “immutabile” e “ineluttabile”. Ossia, “miticamente”, come Destino.

Quindi, il primo consiglio che do a eventuali (eventualissimi) lettori e lettrici è appunto questo: la Fantaenciclopedia, considerata come antidoto, come medicina, ha una sua “posologia” da rispettare. Va consumata a piccole dosi. I due volumi che (forse) si trovano nelle librerie, pesano due chili. La mia prescrizione è: assumerne per via oculare, al massimo, 20 grammi al mese. Tenendo però a portata di mano (meglio di tutto: sul comodino), l’intero “kit terapeutico”. Per le emergenze.

Posso concentrare, in meno di quattro righe, le mie milletrecento pagine? Certo che sì. Ho sempre pensato che un buon riassunto, molto spesso, sia meglio dell’originale. Un giorno chiesero a un santo rabbino di riassumere l’intera Torah in una frase: e lui ci riuscì!

In poche parole: ho cercato di dimostrare, nella mia opera, fino a che punto il Fantastico riesca a “contagiare” la Realtà. Sia come virus, sia come “vaccino”. Con la convinzione che: la Realtà è anche frutto, un prodotto, della nostra Fantasia.

Ho cercato di dimostrarlo non attraverso un saggio teorico, ma dando notizia di migliaia di “fatti veri”. Aneddoti divertenti, sorprendenti, e, appunto, “fantastici”.

Ciò detto: non voglio affatto sostenere che la Realtà non esista.

Ci sono uomini e donne, e sono milioni solo in Italia, che non riescono a arrivare alla fine del mese e sono messi puntualmente in ginocchio da una bolletta inattesa; con che coraggio si potrebbe dire loro: guardate, la Realtà non esiste. Esiste, eccome. Però la Realtà non ha una sola “dimensione”. Soprattutto: non ha quella sola Dimensione che esigono, per lei, e per noi, i potentati di turno.

La Fantaenciclopedia, se ha un senso, ha questo: mostrare che un’idea ristretta di Realtà non spiega affatto tutto. Invitare lettrici e lettori a considerare i Fatti (anche quelli della loro vita) sollevando o inabissando il loro sguardo sopra e sotto lo sterile “Orizzonte degli Eventi”, sempre uguali, sempre così – “realmente”, noiosamente, narcoticamente, letargicamente – uguali.

Veniamo ora alle tue fonti, ai tuoi ispiratori: sorvoliamo sulle influenze mitologiche, esoteriche, folkloriche e concentriamoci soprattutto su quelle letterarie. Io ti vedo come un validissimo continuatore di Jorge Luis Borges, o quantomeno, credo che il tuo approccio alla narrazione parta da Borges. Mi viene in mente anche un altro personaggio, un grande storico delle religioni, purtroppo scomparso troppo presto e in modo tragico, Ioan Petru Culianu, allievo prediletto (finché non lo smascherò come ex fascista della Guardia di Ferro) di Mircea Eliade; se non lo avessero assassinato sarebbe probabilmente passato integralmente alla narrativa: ci ha lasciato una splendida raccolta di racconti fantastici, molto borgesiani anche questi. E in fondo il suo stesso ex maestro Eliade scriveva narrativa, anche fantastica (una storia di vampiri per esempio, Signorina Christina). Analogamente Adan Z. sceglie la narrativa fantastica come trampolino verso la deriva metafisica, l’inquietudine filosofica, la fantasmagoria pseudomistica o parareligiosa. Come ti vedi in compagnia di questi signori?

Molto bene, vorrei dire: ne sarei lusingato. Culianu è quello che conosco di meno. Ne ho notizie soprattutto attraverso Elémire Zolla, grande Maestro dimenticato. Borges per me è un faro: è difficile far “progredire” i generi letterari al di là delle mode, delle avanguardie, dei sussulti momentanei del gusto. Invece Borges ci è riuscito: il Fantastico ha fatto irruzione nel Novecento, al termine delle grandi guerre, grazie a lui. Dopo Franz Kafka, dopo l’atomica, poteva sembrare un compito quasi disumano. Ma Borges ha annesso alla Letteratura Fantastica nuovi territori, che in realtà ne hanno sempre fatto parte: la metafisica, appunto, e la teologia (aggiungerei la psicanalisi, confinata anch’essa in quei domìni). E con le sue “antologie” ha salvato dall’oblio l’eredità “fantastica” di molti scrittori, compresi quelli ritenuti inguaribilmente e integralmente “realisti”.

Sono stato influenzato però anche da letterati italiani, “enciclopedisti” dichiarati o meno, e non vorrei fossero dimenticati: tra questi, Alberto Savinio, Italo Calvino, Giovanni Papini (chi lo legge più? Eppure è un grandissimo!), Dino Buzzati, e Leonardo Sciascia, che con i suoi “gialli” ha sfiorato spesso il Fantastico.

In quanto al Misticismo, I Mistici dell’Occidente di Zolla mi sembrano proprio un testo cardine del Fantastico: e infatti è uno dei più citati nella Fantaenciclopedia. Sono andato a rileggermi, fin dove ho potuto, tutti i testi originali. È con stupore, con incanto, che constatiamo quanto i mistici di tutte le epoche possano essere nostri “contemporanei”. E questo vale anche quando li sottoponiamo a una “Critica Fantastica”. O sono invece loro, la nostra “Coscienza Critica”?

Nel contesto letterario italiano come ti poni? Ti senti un isolato, un inattuale? Michele Mari ha usato parole molto positive nei tuoi confronti in un saggetto sul tuo Il matrimonio del mare e dell’inferno incluso nella sua raccolta I demoni e la pasta sfoglia. Esiste una qualche complicità intellettuale fra di voi? Oltre Mari quali altri autori e artisti condividono una visione “ossessiva”, anancastica (come dice lui) della letteratura nella quale ti riconosci anche tu?

Mi sono riparato dietro uno pseudonimo impronunciabile per quarant’anni. I miei editori sono sempre stati piccoli, se non minuscoli. In più, ho scelto come campo d’azione narrativa solo e esclusivamente il Fantastico, così denigrato e incompreso, tra i miei connazionali.

Quindi, certo, mi ritengo un emarginato e un isolato: ma per meriti propri.

Ho scritto la Fantaenciclopedia, questa enorme “arringa in difesa della Fantasia”, con la consapevolezza di star spedendo, come un naufrago, un “messaggio dentro una bottiglia”. Per giunta, un messaggio privo di indirizzo. L’ho abbandonata alla marea mentre tutt’intorno mi vorticavano un maelstrom d’offerte editoriali a pioggia, e una Risacca generale di Scrittura, del tutto disinteressati a opere come la mia.

Perciò sono davvero grato a chiunque presti un po’ di attenzione a questa mia fatica, a chiunque sia riuscito a ripescarla chissà come mentre andava alla deriva.

Ho avuto poi la fortuna (ti assicuro, del tutto imprevista), che i miei racconti fossero giudicati favorevolmente da scrittori che sento affini e che ammiro: Antonio Tabucchi, Stefano Benni, Valerio Evangelisti, Michele Mari; e ne dimentico qualcuno, ma non si creda che sia per modestia, quanto piuttosto per ragioni di età.

Una buona parte di quell’immaginario che è stato mitologico, cosmologico, folklorico, parareligioso, nella società moderna si accresce e si modifica diventando anche sociologico e tecnologico. Dalla Rivoluzione industriale, dal mito di Frankenstein in poi nasce la fantascienza. Ancora oggi più viva che mai; non so se ti è capitato di leggere, per esempio, i recentissimi racconti di Ted Chiang – tecnico informatico e scrittore statunitense –, io li trovo veramente straordinari. Era dai tempi di Philip K. Dick o di James G. Ballard che non mi emozionavo più così tanto di fronte a una vera e propria metafisica della tecnica. Che ne pensi della fantascienza? L’hai mai frequentata o praticata? Il mito e la riflessione sulla scienza possono rientrare anch’esse nella tua visione imaginale?

Philip K. Dick è un mio idolo! Seguirò il tuo consiglio, e mi procurerò presto i racconti di Ted Chiang!

Naturalmente adoro la Fantascienza. Ricordo l’emozione che mi procurava andare in edicola e comprare, ogni quindici giorni, un volumetto della collezione Urania curata da Carlo Fruttero e Franco Lucentini (detto per inciso: Lucentini, io l’ho conosciuto, era un vero genio). Grande palestra di scrittura, grande esercitazione di Logica Fantastica! Chissà in quanti ci siamo formati su quelle pagine, alle quali nessuna invenzione era preclusa. Penso ai racconti di Richard Matheson, penso a Robert Sheckley, Arthur Clarke, e, più tardi, a Douglas Adams. Ma mi piacevano anche gli autori più ruspanti, diretti, più “hard”, quelli delle invasioni aliene: “Polipi, Vermi, Baccelloni & Trifidi”.

Oggi la “Fantascienza” ha cambiato il mondo, e si pensa sia stato sempre così, ma non è vero. Dico, proprio: la “Fantascienza” ha cambiato il mondo, non la scienza, non la tecnologia. Le nostre aspettative quotidiane e la nostra stessa idea di futuro, dipendono molto dalla Scienza che non c’è ancora, non da quella che c’è. Il cinema, la tv, le piattaforme, in questo senso, hanno fatto sempre da battistrada. 2001. Odissea nello Spazio, di Stanley Kubrick è stato un confine, un “non plus ultra”, un sigillo, per il nostro immaginario. Non si poteva più, non si doveva tornare indietro. Solo, abbiamo preteso che il computer HAL 9000 diventasse un nostro elettrodomestico, invece di inviarlo tra le stelle a competere, davanti a Iddio, con l’Homo Sapiens.

Poi è arrivato Guerre Stellari e ha dato la spallata definitiva a tutto il cinema precedente. Ha ragione Roberto Silvestri: c’è un Cinema prima di Starwars, e un Cinema, diverso, dopo Starwars. Non si erano mai spesi così tanti soldi per un prodotto rubricabile come “film di Fantascienza”. 2001 era stato un fiasco, Guerre Stellari polverizzò i campioni d’incassi precedenti (non a caso, due “Horror”). Era come se fosse caduto un muro di Berlino. La “Fantascienza” e il “Fantasy” sono entrati così nelle vite e nell’immaginario di tutti noi, dalla porta d’ingresso principale, grazie al successo e ai miliardi di Starwars.

La prossima “frontiera”, non c’è dubbio, è quella dei Cyborg. Il cinema (anche animato) se ne è accorto da tempo; la tecnica comincia a esplorare, da poco, questa “frontiera”, con qualche risultato soddisfacente.

Ma non ne so abbastanza, in questo campo, anche se mi interessa molto.

Quello che so sull’argomento Fantascienza, e su cui mi sono documentato, l’ho scritto nell’Appendice della Fantaenciclopedia. Vorrei solo aggiungere: dai tempi di Frankenstein a oggi, spetta alla Fantascienza (Letteratura e Cinema) il compito di sollevare quesiti “etici” sui progressi delle Scienze.

Non dico che ogni testo fantascientifico sia obbligato a sollevarli. Ricordo solo che, secondo me, il compito del Fantastico dev’essere anche e soprattutto “critico”, rivelando ricadute inattese e risvolti rivelatori delle scelte tecnologiche.

L’ultima domanda è quella classica. A cosa stai lavorando? Dopo l’impresa titanica della Fantaenciclopedia quali altre avventure della mente attendono i tuoi lettori?

Per prima cosa, vorrei dar vita con alcuni amici e sodali (e magari anche con il contributo del pubblico di Pulp Libri) a un sito web totalmente dedicato al Fantastico.

Per il resto, anche se sembrerà una battuta: sto lavorando a un romanzo di 1700 pagine. Circa. E, contemporaneamente, vorrei dare un seguito al Matrimonio del Mare e dell’Inferno. Un altro feuilleton a puntate, insomma. Ma credi che interesserà a qualcuno?

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Le strane storie di Robert Aickman

di WALTER CATALANO

“Le risposte sono quasi sempre insufficienti, quasi sempre ingannevoli…
Alla fine è il mistero che resta, non la spiegazione.”
(Robert Aickman)

Robert Aickman (1914 – 1981) è uno scrittore quasi sconosciuto in Italia, e anche nella nativa Inghilterra viene ricordato, assai più che come narratore, come fondatore e presidente della Inland Waterways Association, l’associazione che curava la preservazione e il restauro delle vie d’acqua britanniche, quell’inland canal system, floridissimo fin dal Medio Evo ma progressivamente caduto in disuso dopo la Rivoluzione industriale. Già questa passione di una vita intera ci rivela qualcosa dell’uomo: un conservatore (in senso politico ed esistenziale) dai gusti antiquari e un eruditus nel senso classico del termine. Per parte di madre Aickman discendeva dal romanziere Richard Marsh (1857–1915), autore di The Beetle, romanzo oggi quasi dimenticato ma che nel 1897 contese al Dracula di Bram Stoker il primato di best-seller dell’occulto. E il fascino dell’occulto e del soprannaturale lo erediterà anche dallo zio Robert che per tutta la vita fu membro della Society for Psychical Research e del Ghost Club, e che sempre dichiarò di credere ai fantasmi: “Credo nella vita dopo la morte ma mi rifiuto di fornire particolari sul significato di queste parole, perché di tutti i tentativi futili e riduzionisti di definizione, questo è il più inutile”. E proprio nell’ambito della tradizione britannica della ghost-story viene collocata nella sua interezza l’opera narrativa dello scrittore: in realtà Aickman ha raramente scritto una ghost-story in senso classico, rifiutando persino di catalogarle usando questa etichetta e preferendo invece il termine strange stories. La sfumatura è fondamentale e i predecessori di Aickman sono ancora più che M.R. James o Oliver Onions, gli evocatori di fantasmi più dubbi ed eretici, come Henry James, Rudyard Kipling,  e soprattutto Walter de la Mare, i cui spettri – se davvero appaiono – risiedono soprattutto nella mente di chi li vede, nello squadernarsi di un interno che diventa esterno dischiudendo le forme che Samuel Beckett definisce “the faint inscriptions of the outer world”.

Un “metereologo dell’inconscio” lo definisce il grande autore fantastico statunitense Fritz Leiber, e l’unica biografia critica a lui dedicata, Robert Aickman: An Introduction di Gary William Crawford (2003), lo accosta a Freud, soprattutto quello de Il disagio della civiltà (fatto salvo per l’ateismo programmatico del fondatore della psicanalisi), e ai surrealisti, in particolare l’André Breton del Primo Manifesto e del romanzo del 1928 Nadja, nella sua visione fantasmatica e fantasmagorica della donna (anche qui non considerando l’adesione al comunismo e al materialismo storico dei surrealisti). Aickman curò dal 1964 al 1972 le antologie The Fontana Book of Great Ghost Stories, le cui numerose introduzioni a sua firma forniscono un’utile prospettiva teorica sulla sua concezione del weird tale. “La ghost-story… sembra derivare il suo potere da ciò che è più profondo e permanente. È molto vicina alla poesia… la maggioranza delle ghost-stories, comunque, non contengono davvero alcun fantasma. Bisognerebbe trovare un nome migliore per il genere, ma l’assenza del fantasma raramente dissipa il brivido d’allarme… il tedesco ha una parola che definisce questo effetto, Ehrfurcht, reverenza per ciò che non si capisce”.

Aickman propone almeno due buone ragioni per leggere ghost stories: “La prima è il bisogno che tutti quanti sentiamo di qualche grado di riconciliazione con la morte. Il secondo è qualcosa di più vago ma presente con più continuità nella coscienza della maggior parte di noi: il bisogno di sfuggire, almeno occasionalmente, al mondo meccanicistico, sempre più prevedibile, sempre più definibile e per questo sempre più insoddisfacente e fustrante. Come antidoto al vivere quotidiano in una società obbligatoriamente egualitaria, una buona ghost story, contro ogni apparenza, può portare vera gioia…”. Nel 1975 Aickman vincerà il World Fantasy Award per la sua storia “Pages from a Young Girl’s Journal” apparsa nel 1973 sulla celebre rivista statunitense The Magazine of Fantasy & Science Fiction e riceverà, l’anno stesso della morte, il British Fantasy Award per il racconto “The Stains”, ma, a parte questi settoriali riconoscimenti, resterà sempre una figura aristocratica e periferica. A parte il suo maestro e ispiratore Walter de la Mare, non avrà sodali nel suo isolamento, altrettanto lontano dal gotico, quanto dall’orrore cosmico alla Lovecraft, estraneo alle tendenze maggioritarie della narrativa weird e fantastica. Fra gli scrittori contemporanei forse gli si avvicina, per certe derive allucinatorie e per il pessimismo esistenziale, solo Thomas Ligotti che, non a caso, ha come lui suscitato l’attenzione recente di David Tibet, leader del gruppo di musica d’avanguardia britannico Current 93, appassionato cultore e collezionista di letteratura weird e occultistica, che ha scritto una bella introduzione dedicata alla sua figura letteraria, tradotta anche in italiano: “Aickman è uno scrittore difficile da trattare, viste le reazioni del tutto soggettive alla sua opera…se [nei suoi racconti] non c’era una storia, quale era il senso di raccontarla ? Non c’era un fantasma da svelare, spesso anzi non c’era proprio nulla da svelare, pensavo, tranne un‘nulla’ squisitamente ben scritto…tornai a leggere i lavori di Aickman e compresi che le sue opere non erano semplici divagazioni soprannaturali, ma bensì studi sul dolore e l’alienazione, su un mondo ormai perduto che era possibile solo catturare e rimpiangere attraverso la scrittura…”.

Anche la biografia dello scrittore è avara di fatti salienti, estremamente riservato, passava per un uomo collerico e scostante oppure gentile e affascinante, a secondo degli interlocutori. Sposato dal 1941 al 1957 con l’agente letteraria e autrice per bambini Edith Ray Gregorson (1914–1983), che lo lasciò per entrare in convento, ebbe una tempestosa relazione amorosa con l’ex attrice e modella, in seguito importante scrittrice, Elizabeth Jane Howard (1923-2014), autrice tra l’altro dei cinque volumi delle Cazalet Chronicles, tradotte in parte anche in italiano da Fazi (Il lungo sguardo, Cambio di rotta e All’ombra di Julius). Donna bellissima, divenuta al terzo matrimonio e fino al 1983, moglie dello scrittore e angry young man Kingsley Amis, scrisse con Aickman il suo secondo libro, We Are for the Dark: Six Ghost Stories, nel 1951, tre racconti per uno, e svolse l’attività di segretaria per la Inland Waterways Association. Come ricorda nella sua autobiografia Slipstream (2002), “a un certo punto Robert e io diventammo amanti. Non l’ho mai trovato fisicamente attraente, ma per tutti gli altri aspetti ero sotto il suo incantesimo”. Lo lasciò comunque poco dopo, e Robert la prese molto male: testimoni oculari riportarono che il suo amore per Jane “era una forma di aberrazione mentale”. È  probabile che molte delle eteree protagoniste e femmes fatales dei suoi racconti serbino l’eco di questa affascinante mangiatrice di uomini (e non solo) che contava love affair con innumerevoli personalità della cultura britannica come Laurie Lee, Kenneth Tynan, Arthur Koestler, Cecil Day-Lewis, Nancy Spain e altri: visto l’affollamento nella vita erotica e sentimentale di Elizabeth Jane, Robert avrebbe dovuto sentirsi lusingato da una dichiarazione della scrittrice: “Di certo non ho mai conosciuto nessuno come lui”. Il resto della vita trascorre senza eventi eclatanti: la separazione dalla moglie, varie affettuose amicizie con altre signore, l’impegno di conservatore delle vie d’acqua britanniche che lo induce a scrivere due volumi divenuti assai più popolari in Inghilterra della sua narrativa – Know Your Waterways e Story of Our Inland Waterways entrambi del 1955 – e quello di presidente del London Opera Society, l’attività di editor per le serie Fontana e quella sempre più intensa di narratore, con pubblicazioni anche negli Stati Uniti, e la frequentazione di personaggi noti dell’horror britannico come T.E.D. Klein e Ramsey Campbell, vari viaggi, soprattutto nelle isole britanniche e in Europa (Italia compresa), negli ultimi anni si dedica anche a consigliare e orientare – a metà strada fra investigazione psichica e psichiatria – persone che hanno vissuto esperienze soprannaturali. Quando nel 1980 gli viene diagnosticato un cancro, rifiuta le terapie ospedaliere e si fa curare solo con l’omeopatia. Muore nel febbraio del 1981 lasciando la sua collezione di libri e di più di 3000 programmi di opere, balletti ed eventi concertistici e teatrali al Victoria and Albert Museum di Londra.

L’opera di questo eccentrico signore sarebbe stata completamente ignorata nel nostro paese, se non per l’inclusione sporadica di qualche singolo racconto in antologie miscellanee di storie horror (categoria che in genere ben poco si addice alle impalpabili atmosfere delle sue fantasie), se non per una sola pubblicazione dovuta alla sagacia del compianto Giuseppe Lippi; si tratta di una delle raccolte più intriganti di strange stories aickmaniane, Cold Hand in Mine: Eight Strange Stories del 1975, tradotto nel 1990 negli Oscar Horror Mondadori con il titolo piuttosto fuorviante di Suspense. È però un evento pionieristico che resta isolato e bisognerà aspettare vari anni dopo, che un altro ugualmente sagace personaggio, Andrea Vaccaro, e la sua piccola ma impagabile casa editrice, la Hypnos di Milano, ordisca finalmente la titanica impresa di una pubblicazione filologica in più volumi di tutta l’opera narrativa breve dell’autore (i due romanzi di cui parleremo fra poco non sono per il momento previsti). Si partirà nel 2012 con Sentieri oscuri, Tutti i racconti fantastici vol. I, che oltre alla presentazione di David Tibet che abbiamo citato, traduce We Are for the Darkdel1951 – la raccolta scritta in coppia con Elizabeth Jane Howard, escludendo i racconti di lei – e Dark Entries: Curious and Macabre Ghost Stories del 1964; seguiranno nel 2014, I poteri delle tenebre, Tutti i racconti fantastici Vol. 2, che traduce Powers of Darkness: Macabre Stories del 1966 e nel 2019 Sub Rosa, Tutti i racconti fantastici Vol. 3, che traduce l’omonima raccolta del 1968. Restano ancora da pubblicare le restanti antologie Cold Hand in Mine (il volume edito da Lippi è ormai da anni quasi introvabile), Tales of Love and Death del 1977, Intrusions: Strange Tales del 1980, e le antologie postume di testi inediti ritrovati Night Voices: Strange Stories del 1985 e The Strangers and Other Writings del 2015.

Non sappiamo se la meritevole avventura di Hypnos, una volta esaurita la narrativa breve di Aickman – che per altro resta l’aspetto più originale e significativo dell’autore – voglia continuare dedicandosi anche ai due unici romanzi dello scrittore, The Late Breakfasters del 1964 e The Model, rimasto inedito fino al 1987, che però risultano ancora più eccentrici rispetto alle nozioni abituali di fantastico o di weird proposte dalla casa editrice di Vaccaro: eppure soprattutto il primo, sarebbe un testo particolarmente insolito e intrigante perché incentrato, in termini elusivi ed onirici, su un amore lesbico esplicito, assolutamente rivoluzionario per l’epoca. Presumibilmente meno interessanti invece le due autobiografie The Attempted Rescue del 1966 e The River Runs Uphill: A Story of Success and Failure pubblicata solo nel 1986, in cui Aickman ci racconta la sua vita fino ai quaranta anni o poco più.

Non possiamo che consigliare al lettore italiano la lettura di questo cantore dell’Angst e dell’irrazionale, puntualizzando che non incontrerà un autore facile e che le sue storie sfuggiranno a tutte le prevedibili aspettative di chi vorrebbe rinchiuderle in un genere definito. Apofaticamente, dal momento che – come dichiarerà con una battuta significativa la protagonista di The Late Breakfasters – “It cannot truly be defined”, possiamo solo dire tutto quello che la narrativa di Aickman non è, cosa non ci si possa aspettare dai suoi testi: nessun armamentario gotico, nessun orrore cosmico, nessun effettaccio horror, splatter, thriller, o suspense; nessuna soluzione ai misteri proposti; nessuna spiegazione dell’inesplicabile; nessuna oggettivizzazione del soprannaturale o della “spettralità”; nessuna intenzione metaforica o psicologistica. Le storie di Aickman sono enigmi; enigmi senza soluzione i cui personaggi si confrontano con il vuoto delle loro vite, un vuoto che è la misteriosa essenza delle cose. Come è stato segnalato da vari critici, in essi l’insensata superficie dei fenomeni è usata per evocare un mondo di cause nascoste, ma – e qui c’è una radicale differenza con altri maestri del weird come Algernon Blackwood o Arthur Machen – che restano fino in fondo incomprensibili: alla fine non c’è mai niente da rivelare.

Bibliografia italiana di Robert Aickman

  • Suspense, a cura di Giuseppe Lippi, Oscar Horror Mondadori, 1990
  • Sentieri oscuri, Tutti i racconti fantastici vol. I, Hypnos Edizioni , 2012
  • I poteri delle tenebre, Tutti i racconti fantastici Vol. 2, Hypnos Edizioni, 2014
  • Sub Rosa, Tutti i racconti fantastici Vol. 3, Hypnos Edizioni, 2019

Biografia:

Gary William Crawford, Robert Aickman: An Introduction, Gothic Press, 2003

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Intervista a Gianfranco Calligarich

di WALTER CATALANO

Gianfranco Calligarich è una di quelle figure letterarie che bisogna tenersi care, una di quelle già classiche, per naturale predisposizione, come non se ne fanno più in un mondo che ha troppa fretta: il lettore si scelga una bella poltrona comoda, si conceda un attimo di raccoglimento e si immerga nel suo stile adamantino ed elegante per lasciarsi portare via dal racconto come da un  flusso di marea. Chi non cederebbe al fascino di alcuni fra gli incipit più perfetti della nostra letteratura recente? “Del resto è sempre così. Uno fa di tutto per starsene in disparte e poi un bel giorno, senza sapere come, si trova dentro una storia che lo porta dritto alla fine. Quanto a me avrei fatto volentieri a meno di mettermi in gara. Avevo conosciuto gente di ogni genere, gente arrivata e gente che non era neanche riuscita a partire ma tutta prima o poi con la stessa faccia insoddisfatta per cui ero giunto alla conclusione che la vita fosse meglio limitarsi a osservarla, non avevo però fatto i conti con una sfigatissima mancanza di soldi in un giorno di pioggia all’inizio della primavera dell’anno scorso. Tutto il resto venne come vengono queste cose, da sé. Sia chiaro subito che non ce l’ho con nessuno, ho avuto le mie carte e le ho giocate. Ecco tutto.”, questo è tratto da L’ultima estate in città, il suo romanzo d’esordio. Oppure: “Un giorno di vento quando il mondo era ancora un posto immenso, stupendo e semplice da vivere, in un pomeriggio di febbraio dell’anno millenovecentouno, ventottesimo della sua lunga vita, settantunesimo di quella ancora più lunga del suo Imperatore, quattordicesimo prima di quel Primo Grande Massacro Mondiale che lo avrebbe dichiarato disertore e ultimo nella sua città dove non avrebbe mai più fatto ritorno, un uomo con gli occhi grigi chiuso dentro un nero cappotto da marinaio e brevi sorrisi che erano solo un balenare di denti perennemente stretti si era imbarcato su una nave da carico di ferro scura come il destino per raggiungere il porto di Massaua dove non sarebbe mai arrivato.”, questo invece da La malinconia dei Crusich. Due passi a caso fra i preferiti di chi scrive queste righe; a chi legge invece il piacere di proseguire, di non staccarsi dalla pagina fino alla parola fine: a questo servono gli incipit.

Calligarich è per di più una persona affabile e amabilissima che coltiva l’arte e il piacere del racconto anche nella conversazione. E cose da raccontare ne ha parecchie. Ha vissuto la Roma della Dolce Vita negli anni del mito e della sua decadenza; affiancato personaggi come Natalia Ginzburg, Giancarlo Fusco, Giuseppe Berto o Ennio De Concini; attraversato il giornalismo, il cinema, la televisione, il teatro, senza mai abbandonare il suo amore più grande: la letteratura. I suoi romanzi stanno vivendo in questi ultimi anni una particolare fortuna internazionale e si susseguono le traduzioni in varie lingue.

Come ti presenteresti, Gianfranco, a un aspirante lettore che ancora non ti conosce? Pensi sia utile chiarire a questo potenziale lettore, cos’è per te la letteratura e cosa significa per Gianfranco Calligarich essere uno scrittore? E dal momento che se il lettore cerca lo scrittore, il processo avviene sempre nei due sensi: qual è il lettore che vorresti, cosa chiedi a lui in cambio di quello che tu gli offri ?

Non ricordo, nella mia infanzia, che qualcuno mi abbia mai raccontato una favola. Ultimo di tre fratelli più grandi di me di dieci e tredici anni la mia infanzia è stata una sorta di prigione comandata da mio padre, uscito da sei anni di prigionia nel deserto egiziano, e accudita da mia madre, alle prese con quattro maschi in casa in una vita resa per tutti difficile da un mondo da ricostruire dopo la distruzione provocata dalla Seconda guerra mondiale. Per cui non c’era tempo per le favole e la mia solitudine di ultimo arrivato era totale e piena di paure. Poi i miei fratelli più grandi avevano cominciato a portare a casa degli oggetti misteriosi e in cui si immergevano assenti da tutto quello che li circondava prima di riporli in uno scaffale. Si chiamavano libri ed era stato intorno i dieci anni e steso a letto per una influenza che ne avevo preso uno e mi ero messo a leggerlo. Era Come era verde a mia vallata di Richard Lewellyn e, totalmente preso da quello che leggevo, quando lo avevo finito mi ero ritrovato così smarrito nel mio mondo abituale che immediatamente lo avevo ricominciato da capo. Era stata la mia prima favola e si chiamava letteratura. Da quel momento avrei deciso di raccontarmi favole, vale a dire mi ero messo a scriverne anch’io dando un corso tumultuoso alla mia vita marinando la scuola per chiudermi alla Biblioteca Nazionale di Milano a leggere e scrivere come un pazzo.

Il tuo primo romanzo, L’ultima estate in città, uscì nel 1973 per Garzanti ottenendo un plauso generale e l’ammirazione in particolare di Natalia Ginzburg. Oggi, a distanza di tanti anni, il libro sta ottenendo ancora un grande interesse internazionale in Europa e fuori d’Europa. Puoi parlarci di questo romanzo, della sua continuità nel tempo e della forza particolare che lo caratterizza. Come nacque e cosa rappresenta per te ancora adesso?

Da poco superati i vent’anni e in rotta con la famiglia, a causa della mia scioperataggine che mi aveva fatto smettere di andare a scuola, dove, del resto, ero stato regolarmente bocciato, mi ero trasferito a Roma per fare il giornalista, venendo letteralmente travolto dalla sua bellezza e dalla libertà della città al punto di rifiutarmi di tornare a Milano, dove il giornale mi aveva richiamato e venendo licenziato, regalandomi due anni di fame e di pressoché totale povertà. Ma avevo deciso di scrivere un romanzo sulla città e così era nato L’ultima estate in città. Rifiutato da tutti gli editori, una sera lo avevo lasciato nella portineria di Natalia Ginzburg che mi aveva telefonato la mattina dopo dicendomi che lo aveva letto durante la notte e che le era piaciuto molto. Era stata lei, facendomi vincere il Premio Inedito, a farlo pubblicare da Garzanti. Il libro, uscito in piena estate, in due mesi aveva venduto 17.000 copie ma non era stato ristampato e io, deluso e necessitante di soldi, avevo cominciato a fare lo sceneggiatore, prima come negro del grande sceneggiatore Ennio De Concini, premiato con un Oscar , e poi per la Rai, dove, per circa quindici anni, avrei scritto uno sceneggiato dopo l’altro. Intanto L’ultima estate in città viveva una sua sopravvivenza grazie a una consorteria di lettori che, dopo averlo comprato sulle bancarelle, se lo prestavano a vicenda come degli ostinati carbonari, finché, nel 2010, lo aveva ripubblicato Aragno, raffinatissimo e riservatissimo editore, facendolo, a oltre quarant’anni dalla sua uscita, esplodere sui giornali come un incredibile caso editoriale. Ripubblicato per la terza volta da Bompiani, adesso, grazie a Gallimard che lo ha acquistato per pubblicarlo in Francia, lo vogliono tutti, ed è stato comprato da Spagna, Olanda, Germania, Austria Israele, oltre che Inghilterra e Stati Uniti. Insomma un’altra favola nella mia vita.

Parte del fascino del testo è dato dall’aderenza perfetta tra protagonista e ambiente circostante, tra personaggi e, se così vogliamo dire, Zeitgeist, spirito dell’epoca. Non si può fare a meno di provare nostalgia per la Roma descritta, la Roma della Dolce vita, non proprio quella iniziale di Federico Fellini, ma quella immediatamente successiva, il crepuscolo del boom che si sfiatava,“non con un urlo, ma con un sospiro”, nella crisi incombente del decennio successivo. Come ti poni nei confronti della tua città di adozione, Roma, la Roma favoleggiata e mitica di allora, ma anche – ahimè – la Roma presente?

Roma non perde fascino neanche oggi. È una grande città abbandonata a se stessa e piena di sventrati cassonetti traboccanti di immondizia e gli alberi, i magnifici pini romani, cadono e si spezzano per colpa dell’incuria. Ma il suo fascino resiste se non è addirittura aumentato proprio grazie alla sporcizia. Dopo duemila anni siamo davanti al definitivo sfascio dell’Impero Romano. Mica è poco.

C’è una scena nella prima parte de L’ultima estate in città che, tra le tante, mi ha profondamente colpito. È il twist – direbbe uno sceneggiatore americano – dinamico e geniale con cui disinneschi il possibile luogo comune della scena madre amorosa: in pieno centro di Roma, nei pressi di Piazza di Spagna, il protagonista dice ti amo alla sua bella, ma proprio in quell’istante un fiume di arance, sfuggite da una busta rotta, si sparge per strada e i due ragazzi s’interrompono per correre a raccogliere i frutti tra i piedi della folla. Direi che non c’è niente di più cinematografico. Era inevitabile che il cinema si accorgesse di te. Quando è avvenuto il tuo primo coinvolgimento con la narrazione per immagini? Ed è stato un flirt o un amore?

È stato un flirt. Una cosa è il cinema, un’altra la TV e un’altra ancora la letteratura. L’amore vero e l’ultimo e che continua a sedurmi ancora adesso.

In ogni caso hai prodotto anche in questo campo cose che sono rimaste. Ritratto di donna velata è stato uno di quegli sceneggiati RAI che hanno fatto la storia: quel gotico nazionalpopolare che – dopo il successo de Il segno del comando – avrebbe imperversato per vari anni sugli schermi. Parapsicologia, thriller, misteri etruschi, ma nel tuo caso conditi, in più, anche con una bella dose di ironia e con personaggi più vissuti e meno “legnosi” di quelli a cui ci avevano abituati gli sceneggiati tradizionali. Vuoi parlarcene un po’?

Fare Ritratto di Donna velata è stato semplice. È bastato costruire un protagonista che non credeva nei fantasmi, la storia dello sceneggiato, ed era alle prese con la mancanza di soldi per fare benzina alla sua macchina. Credo sia stato proprio quello a rendere un po’ più verosimile la storia. Un po’ ridevi e un po’ ti spaventavi. Come nella vita.

Anche nel cinema propriamente detto hai realizzato, nei primi anni Settanta, sceneggiature per film interessanti, legati in qualche modo a quel fortunato (e oggi giustamente rivalutato) sottogenere che all’epoca si definiva “poliziottesco”. Ricordo La polizia ha le mani legate di Luciano Ercoli, ma soprattutto Città violenta di Sergio Sollima, regista tra i miei preferiti, che realizzò una trilogia di Spaghetti Western con Tomàs Milian di grande valore (anche politico) e che in seguito portò sugli schermi Sandokan con Kabir Bedi. Cosa ricordi di questo periodo e di queste figure artistiche e umane ?

Ricordo Sollima come un bravo regista, ma quello che ricordo con più affetto e anche nostalgia di quel cinema è l’attore protagonista de La polizia ha le mani legate, Claudio Cassinelli. Eravamo molto amici e lui era un vitalista, bellissimo e simpaticissimo che poi è morto per il suo vitalismo. In Sudamerica per girare un film, aveva paura di salire su un elicottero che doveva passare sotto un ponte, poi c’era salito ed era sceso eccitato e molto divertito al punto di risalire sull’elicottero per alcune scene che non necessitavano della sua presenza a bordo. Quella seconda volta l’elicottero aveva urtato il ponte ed era precipitato uccidendo sia lui che il pilota.

Il “poliziottesco” ci riporta al noir, genere che so ami particolarmente come lettore, ma che hai anche attraversato – sempre alla tua maniera naturalmente – come autore: sto parlando di un altro tuo romanzo più recente che mi ha coinvolto con particolare intensità, si tratta di Principessa pubblicato da Bompiani nel 2013. Un testo in cui giochi con i tòpoi del genere – a cominciare dalla femme fatale, dalla coppia maledetta, dalla narrazione in “soggettiva”, ecc. – per sconvolgerli, parafrasarli ed eluderli. Esiste un Calligarich Noir, dunque?

Mi piacciono i noir e ho molto amato Raymond Chandler sopratutto per il suo Il Lungo Addio. C’è dentro, oltre che il senso dell’amicizia, quello della fine che è qualcosa che mi porto dentro e che mi esce in tutto quello che scrivo. Mi è piaciuto molto scrivere Principessa. Scrivevo di Milano, che amando Roma ho sempre trattato poco, e ho amato i personaggi, sia il duro corriere della droga sia il tenerissimo e commovente travestito che la sera va a battere il marciapiede con un cappotto di pelle nera. E nel libro il senso della fine è coniugato con il rimorso. Sì, mi è piaciuto molto scriverlo.

Un altro tuo inusitato excursus nella pratica dei generi letterari poi, è un libro particolarissimo che recupera la grande tradizione – settecentesca e preromantica soprattutto – del romanzo epistolare. Posta prioritaria, uscito nel 2002 con Garzanti e ristampato nel 2014 da Bompiani, però, pur guardando a una solida e consolidata tradizione, non lo fa in termini nostalgici o retrò, ma resta un testo assolutamente moderno e ancorato a personaggi e situazioni del tutto contemporanei. Com’è nata questa scelta così inattuale e come hai risolto l’apparente sfasamento fra la complessità della materia trattata e la rinuncia ad un ritmo narrativo diretto ?

Posta prioritaria è senza dubbio il mio libro più felice. L’ho scritto quando, occupandomi di teatro, ero del tutto convinto che non avrei ma più scritto narrativa. Poi, la donna di cui ero innamorato e con cui avevo litigato, aveva risposto a una mia lettera ma scrivendomi a sua volta una lettera e a farmi rendere conto che le due lettere, una dietro l’altra, costituivano un racconto d’amore rapido e coinvolgente. Era fantastico. Non c’era bisogno né di dialoghi né di descrizioni e tutto era rapido ed emozionante. Così, dopo anni e anni che non lo facevo, ed ero del tutto scomparso dall’editoria, avevo ricominciato a scrivere lettere su lettere prendendo spunti dalla vita e perfino dai giornali o da qualche ricordo. Poi le telefonavo e glieli leggevo e anche lei era impazzita e mi spingeva a scrivere e scrivere finché era nato un libro che, dopo i soliti rifiuti degli editori, era capitato nelle mani di Giovanni Piccioli, direttore di Garzanti, che mi aveva telefonato dicendomi che, solo in casa e in un giorno di pioggia, stava leggendo i miei racconti divertendosi moltissimo e perfino commovendosi per cui lo avrebbe pubblicato. Non posso fare a meno di riportare la recensione di Antonio D’Errico sul Sette de Il Corriera della Sera il cui stupefacente titolo era “Inaudito: Uno scrittore. Italiano e addirittura troppo bravo”. E così avrei ripreso a scrivere il libro che da anni cercavo di scrivere e che di tanto in tanto tiravo inutilmente fuori dal cassetto. Privati Abissi.

Il romanzo epistolare, non so perché, dato che l’associazione non è scontata, risuona per me di echi teatrali, e questo rimanda a un altro importante momento della tua attività artistica: la carriera parallela di drammaturgo, regista teatrale e conduttore negli anni Novanta di un prestigioso teatro in uno dei luoghi più magici di Roma. È quello che, più o meno, racconti anche nel tuo romanzo più recente Quattro uomini in fuga del 2018, uscito per Bompiani. Cosa puoi aggiungere ?

Aggiungo che è andata proprio così. Dopo avere fondato e gestito un teatro off all’interno del Fontanone del Gianicolo, ho vissuto i dieci anni più adrenalinici e divertenti della mia vita con le avventure più disparate, e tutto quello che avviene nel romanzo è realmente accaduto nel teatro. Solo il prologo con l’avventura del rapimento del toro Short Horn è inventato e l’ho scritto per raccontare la barlordaggine dei protagonisti della storia.

Un altro fra i tuoi romanzi più significativi, vincitore del Premio Viareggio nel 2017, è La malinconia dei Crusich (pubblicato da Bompiani nel 2016), in cui ti confronti con la grande eredità del romanzo mitteleuropeo e, riscoprendo e ripercorrendo le tue radici familiari, ci conduci in un grande affresco storico che parte dal primo Novecento e, attraversando l’esperienza coloniale e le due guerre mondiali, approda alla contemporaneità: un romanzo tutto italiano ma su cui per me aleggia il respiro di Mann, Roth o Musil, forse per la malinconia che lo caratterizza – è presente anche nel titolo – o, meglio ancora, la sehensucht, parola che in italiano non esiste. Forse un tuo commento in proposito è necessario.

La malinconia dei Crusich è il romanzo più importante che abbia scritto. Importante per me, intendo, visto che è l’esatta storia mia e della mia vasta e avventurosa famiglia durante tutto il Novecento. E il fatto sia stato accostato a Cent’anni di Solitudine e ai Buddenbrook mi ha fatto a lungo andare in giro, contro la mia abitudine, con la schiena ritta e la testa alta. Se poi, camminando a testa alta, schiacciavo quello che è meglio non schiacciare camminando, non me ne fregava niente, visto che i cani sono la miglior compagnia che si possa desiderare nella vita e li amo moltissimo.

Abbiamo per ora trascurato Privati abissi, il tuo romanzo che vinse il Premio Bagutta nel 2011. È azzardato, secondo te, definirlo un melodramma esistenzialista ? A te la parola.

Si, esistenzialista, se vogliamo. Ed è un romanzo che amo in modo particolare. Me lo sono portato dentro per anni e riuscire alla fine a scriverlo e pubblicarlo è stato come rinascere un’altra volta.

E per concludere la domanda classica: a cosa stai lavorando adesso?

Sto lavorando a un romanzo, non una biografia, su un esploratore dell’Africa di fine ottocento, Vittorio Bottego. La sua è stata una vita all’estremo ed è morto a soli trentasette anni, fatto uccidere dall’Imperatore di Etiopia Menelik irritato dalle sue esplorazioni. Mi ha affascinato la sua breve e sfrenata brama di vivere, che è la cosa che da sempre mi interessa raccontare. I miei romanzi vogliono infatti essere relazioni sull’essere vivi e al mondo, tutto qui. E, come credo di averti scritto, considero la vita un viaggio su un treno affollato in corsa verso un’unica stazione coi passeggeri che si scannano per occupare i posti migliori, ma anche chiacchierando amichevolmente e passandosi magari qualche sandwich o qualcosa da bere. Io me ne sto appartato vicino a un finestrino e ogni tanto passo qualcosa da leggere. Tutto qui.

Grazie Gianfranco per la disponibilità e la franchezza. Ti salutiamo e ti auguriamo buon lavoro.

Narrativa
L’ultima estate in città (Milano, Garzanti, 1973; Milano, Bompiani, 2016)
Posta prioritaria (Milano, Garzanti, 2002; Milano, Bompiani, 2014)
Privati abissi (Roma, Fazi, 2011; Milano, Bompiani, 2018)
Principessa (Milano, Bompiani, 2013)
La malinconia dei Crusich (Milano, Bompiani, 2016)
Quattro uomini in fuga (Milano, Bompiani, 2018)

Testi per il teatro
Grandi balene

Sceneggiatura per il cinema
Città violenta regia di Sergio Sollima (1970)
Lo stato d’assedio regia di Romano Scavolini (1969)
La polizia ha le mani legate regia di Luciano Ercoli (1974)
Grosso guaio a Cartagena regia di Tommaso Dazzi (1987)

Sceneggiatura per la TV
ASSICURAZIONE SULLA MORTE regia di Carlo Lizzani con Patricia Millardet
MARTIN EDEN regia di Giacomo Battiato con Christopher Connelly, Vittorio Mezzogiorno, Mimsy Farmer
STORIA DI ANNA regia di Salvatore Nocita con Laura Lattuada, Flavio Bucci, Tino Schirinzi
FREDDO DA MORIRE regia diMario Cajano con Luc Merenda e Catherine Spaak
INCONTRARSI E DIRSI ADDIO regia di Mario Foglietti con Bruno Corazzari, Lorenza Guerrieri
PICCOLO MONDO ANTICO regia di Salvatore Nocita con Laura Lattuada, Alida Valli, Tino Carraro
PICCOLO MONDO MODERNO regia di Daniele D’Anza con Aldo Reggiani, Valentina Fortunato
NATA D’AMORE regia di Duccio Tessari con Massimo Ranieri, Mattia Sbragia, Tullio Solenghi
LA PROMESSA di Frederich Durrenmatt regia di Alberto Negrin con Rossano Brazzi, Raymond Pellegrin
GELOSIA regia di Leonardo Cortese con Arnoldo Foà, Lorenza Guerrieri
UN UOMO IN TRAPPOLA regia di Vittorio De Sisti con Ugo Pagliai, Lorenza Guerrieri
LA CASA ROSSA regia di Luigi Perelli con Alida Valli, Ray Lovelock
TUTTA UNA NOTTE con Eros Pagni, Paola Pitagora
TRE ANNI regia di Salvatore Nocita con Giulio Brogi, Tino Carraro, Giancarlo Dettori, Renato De Carmine, Paola Pitagora
IL COLPO regia di Sauro Scavolini con Fabio Testi, Lorenza Guerrieri, Raymond Pellegrin
ETERNA GIOVINEZZA regia di Vittorio De Sisti con Barbara De Rossi, Adalberto Maria Merli, Franc Souvignon
LA RAGAZZA DELL’ADDIO regia di Daniele D’Anza con Ray Lovelock, Maddalena Crippa, Giancarlo Dettori
RITRATTO DI DONNA VELATA regia di Flaminio Bollini con Nino Castelnuovo, Daria Nicolodi
UNA DEVASTANTE VOGLIA DI VINCERE regia diSauro Scavolini conFrancesco Carnelutti, Ugo Cardea
L’INSEGUITORE regia di Mario Foglietti con Claudio Cassinelli, Stefania Casini
TUTTA UNA NOTTE di Harmon Coxe con Eros Pagni e Paola Pitagora
DOPO VENT’ANNI di O.Henry con Bruno Corazzari e Carlos De Carvalho
SENZA TREGUA di Raoul Whitfield con Sergio Castellitto
LA MATITA di Raymond Chandler con Renato Scarpa e Daniela Surina
MORTE AL PICCO DELL’AQUILA di Frank Gruber con Franco Savarone e Enrico Papa

 

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Leonora Carrington: La musa riluttante

di WALTER CATALANO

“Hai l’ingenuità di credere che il passato muoia?”
 “Sì”, disse Margaret.  “Se il presente gli taglia la gola”.
Leonora  Carrington

André Breton scrisse in Arcano 17 che la donna è la naturale “conduttrice di elettricità mentale”. Non è un caso dunque che i maggiori esempi di arte surrealista – i “maggiori” anche se non sempre i più noti – siano opera di donne. Artiste globali capaci di estendere la visione del mondo surrealista sia in campo letterario che figurativo, spesso contemporaneamente in entrambi. È il caso di Leonora Carrington, la cui opera narrativa Adelphi sta proponendo al lettore italiano già da parecchi anni. Lo stato femminile mentalmente elettrico ipotizzato da Breton però – pur attraverso l’irrazionale, l’occulto e il sogno – restava comunque, secondo Leonora, una banale proiezione del desiderio maschile in cui la donna era comunque relegata al ruolo di musa, femme fatale e oggetto erotico: “Essere una donna surrealista significava, per lo più, preparare la cena per gli uomini surrealisti” – dichiarò in aperta polemica col papa del surrealismo. Leonora non era tipo da accettare di buon grado simili posizioni ancillari. “Non mi sono mai considerata una musa. Ero stata rapita dal mio amante, tutto qui. …Così mi sono imbattuta nel Surrealismo. Non ho mai chiesto se avevo il diritto di entrarci o no”.

Nata a Lancaster nel 1917, figlia di un ricco industriale inglese, riceve una solida formazione accademica in istituzioni di prestigio: prima a Londra alla Chelsea School of Art e poi nel 1935 presso la neonata Accademia londinese del purista Amedée Ozanfant. Fanciulla ribelle in perenne rifiuto della famiglia altolocata, ultracattolica e conservatrice, viene definita “ineducabile” dagli insegnanti ed è guardata con sospetto fin da bambina dalle suore del convento di St. Mary ad Ascot, perché impara a scrivere con entrambe le mani ma preferisce la sinistra, scrivendo a rovescio. Viaggia in Irlanda, Italia, Francia, dove maturano le sue passioni e si radicano le sue fonti iconologiche: la spiritualità visionaria celtica e l’immaginario pittorico italiano (Paolo Uccello e la pittura del Rinascimento) e fiammingo (Hieronymus Bosch e Pieter Bruegel il Vecchio). A Parigi nel 1937 aderisce al surrealismo e incontra Max Ernst che lascia la moglie per lei: lui ha 46 anni, lei venti.

Il primo libro che rivela Leonora Carrington come scrittrice nel nostro paese è Down Below (1943), apparso in italiano col titolo di Giù in fondo, pubblicato da Adelphi nel 1979. Ambientato durante la seconda guerra mondiale, dopo l’arresto di Ernst da parte della Gestapo a Parigi, il libro è la cronaca dei cedimenti psichici di Leonora durante la sua fuga in Spagna, dove viene rinchiusa, col beneplacito dei genitori, in un istituto per malati mentali, e sottoposta a una terapia a base di Cardiazol, un pericoloso medicinale, in seguito messo al bando, che induceva spasmi convulsivi simili a quelli dell’elettroshock. Una sconvolgente discesa negli abissi di una psiche sconvolta che sembra incarnare le teorie bretoniane sull’amourfou e realizzare tragicamente la proclamazione di Nadja, “La bellezza sarà convulsiva o non sarà affatto”. Leonora riuscirà però a risollevarsi faticosamente grazie alla relazione con l’ambasciatore messicano Ernesto Le Duc che gli era stato presentato da Picasso a Parigi e che sarà la sua ancora di salvezza a Lisbona, quando, con un matrimonio di convenienza, la farà fuggire dal manicomio per raggiungere le Americhe.

A New York incontrerà di nuovo Ernst, che credeva perso per sempre, ora a fianco di Peggy Guggenheim, ma la coppia non si ricostituirà: dopo il divorzio da Le Duc diverrà la compagna di Chiki Weisz, il fotografo ungherese braccio destro di Robert Capa, ed Ernst si troverà una nuova femme-enfant, risposandosi con un’altra pittrice surrealista molto vicina per stile e tematiche sciamaniche a Leonora Carrington, la statunitense Dorothea Tanning (1910-2012). Leonora si stabilisce nella sua seconda e definitiva patria: il Messico, dove vivrà per quasi settanta anni dal 1939 alla sua morte nel 2011. Qui sperimenta in prima persona ciò che Frida Kahlo ripeteva ogni volta che si sentiva etichettare come surrealista: in Messico tutta la realtà è surrealtà (“Non sono mai stata surrealista. Ho sempre dipinto la mia realtà, non i miei sogni”, Time Magazine, 1953). E proprio entro questa dialettica fra realismo onirico e allucinazione empirica si muove il secondo testo che Adelphi rende accessibile al pubblico italiano nel 1984, Il cornetto acustico (The Hearing Trumpet), scritto nel 1950 ma pubblicato solo nel 1976. Romanzo gotico apocalittico/matriarcale in cui una novantanovenne, Marion, riceve in regalo dalla sua amica Carmella (probabile rimando a Carmilla…) un cornetto acustico grazie al quale scopre che i suoi parenti vogliono mandarla in un ospizio. Qui le ospiti dormono in bungalow a forma di fungo, stivale, orologio a cucù e su tutto troneggia il ritratto di una monaca che strizza l’occhio, la Badessa Rosalinda Alvarez Cruz de la Cueva: l’ospizio è in realtà la “Confraternita del Pozzo di Luce”, scuola esoterica (un po’ in stile Gurdjieff), che fra riti iniziatici, templari e culti dedicati alla Triplice dea Ecate, recupererà il Sacro Graal causando una nuova Era glaciale e una palingenesi innescata dalla nascita di una cucciolata di licantropi.

Analogo bestiario ipnagogico composto di cavalli, iene, gatti, istrici e cinghiali totemici, trasla direttamente dai quadri di Leonora ai racconti inclusi nella raccolta più recente pubblicata nel 2018 da Adelphi con il titolo La debuttante (The Complete Stories of  Leonora Carrington), venticinque short stories a metà strada fra il gotico e la neo-ovidiana metamorfosi, la più nota delle quali fu inclusa da Breton nella sua Antologia dell’humour nero. L’immaginario alchemico e sciamanico di Leonora Carrington si ripresenta qui in tutta la sua potenza numinosa,attingendo a multiformi riferimenti simbolici e iconografici che spaziano dalle mitologie celtiche sulle fate del Tuatha Dé Danaan, alla Dea Bianca di Robert
Graves, dalla psicologia analitica junghiana, al folklore messicano azteco e soprattutto Maya. Anche ne Il latte dei sogni (The Milk of Dreams) – pubblicato ancora da Adelphi sempre nel 2018 nella collana dedicata ai bambini I cavoli a merenda – raccolta di brevi fiabe riccamente illustrate, la fantasmagoria totemica riaffiora sempre profondamente perturbante e gotica, sebbene l’opera fosse stata concepita per rassicurare i due figli piccoli, avuti con Weisz, spaventati dai quadri minacciosi visti nello studio della madre pittrice. Improbabile che questi raccontini crudeli a base di teste tagliate, mostri, avvoltoi e pezzettini di carne putrefatta abbiano raggiunto lo scopo previsto.

Per chi voglia approfondire la conoscenza di questa artista multiforme, anche al di là della sua opera narrativa, e collocarla nel contesto storico e sociologico nel quale si mosse e operò, saranno fondamentali due saggi pubblicati recentemente dall’editore Mimesis. La biografia di Giulia Ingarao Leonora Carrington, un viaggio nel Novecento. Dal sogno surrealista alla magia del Messico (2014), che segue Leonora in tutte le fasi della sua vita e nelle sue relazioni con i personaggi e gli intellettuali più influenti da lei incontrati: tutto il gotha surrealista, gli scrittori Octavio Paz e Carlos Fuentes, il regista Luis Buñuel – che la ricorda nella sua autobiografia Mon dernier soupir, farsi una doccia completamente vestita, organizzare assurde sedute spiritiche in casa sua e cucinare stregonesche ricette del Sedicesimo secolo e che le affidò una piccola parte di attrice nel film L’angelo sterminatore  – fino al giovane Alejandro Jodorowsky al quale insegnò a leggere i Tarocchi dicendogli essenzialmente: “Il Tarocco è un camaleonte” e che la considererà una delle sue maestre spirituali (da parte sua Leonora dirà dell’allievo: “un uomo troppo autoreferenziale per i miei gusti”).

Infine sugli aspetti più attinenti alla pittura e al nucleo di donne surrealiste, femministe, stregoniche, talvolta con tendenze lesbiche o bisessuali, che si raccolse intorno alla sua figura carismatica, è essenziale la lettura del lungo studio di Alessandra Scappini, Il paesaggio totemico tra reale e immaginario. Nell’universo femminile di Leonora Carrington, Leonor Fini, KaySage, Dorothea Tanning, Remedios Varo (2017), sempre dell’editore Mimesis. Oltre a Leonora Carrington, la già citata Dorothea Tanning, entrambe legate a Max Ernst, e l’americana KaySage (1898-1963), moglie del pittore Yves Tanguy, il libro evidenzia le figure di altre due importanti artiste strettamente legate a LeonoraCarrington per affinità spirituale, artistica e umana: la catalana Remedios Varo (1908-1963), anche lei trapiantata in Messico, e l’italo-argentina, francese d’adozione, Leonor Fini (1907-1996). Accomunate
dall’avanguardia surrealista e dall’esilio, dalla fascinazione per il metamorfismo organico e la trasmutazione alchemica, dal totemismo sciamanico, da un eterno femminino vissuto in chiave matriarcale e androginica, rappresentano l’altra faccia del surrealismo dove il Minotauro cede il passo alla Grande Madre in un femminismo visionario ed ermetico. Libro da leggere tenendo sotto gli occhi le riproduzioni dei quadri delle artiste
(purtroppo non incluse nel volume). Per supplire alla mancanza, almeno per quanto riguarda Leonora Carrington, si consiglia il bellissimo volume illustrato di Susan L. Aberth Leonora Carrington, Surrealism, Alchemy and Art, Lund Humphries (2010).

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Shirley Jackson: abbandonarsi alla stranezza

di WALTER CATALANO

“La cosa più bella dell’essere una scrittrice
è che puoi permetterti di abbandonarti
alla stranezza quanto vuoi”
Shirley Jackson – “L’aglio nella narrativa” (Paranoia)

L’8 Agosto del 1965, quando inaspettatamente, a soli 48 anni, Shirley Jackson scomparve per un arresto cardiaco nel sonno, la diagnosi medica ufficiale parlò di occlusione coronarica dovuta ad arteriosclerosi e ipertensione cardiovascolare. Oltre che di certe incontinenze alcoliche e alimentari che la portarono a pesare più di un quintale già in giovane età però, la scrittrice fu probabilmente vittima soprattutto di quel Mother’s Little Helper – micidiale mistura di anfetamine, antidepressivi e barbiturici – che proprio l’anno successivo i Rolling Stones stigmatizzeranno nell’omonimo pezzo del loro album Aftermath. La droga delle casalinghe.

Con quattro figli di età diverse e un marito scrittore – il critico letterario, recensore su The New Yorker, e docente universitario Stanley Hyman – assolutamente deficitario in qualsiasi questione pratica e domestica (ma decisamente sveglio quanto a infedeltà coniugali con ex studentesse), Shirley fu per tre quarti della sua giornata ordinaria, a tutti gli effetti, un’indaffarata casalinga, costretta a ritagliarsi faticosamente i momenti liberi da poter dedicare alla creazione letteraria. Quando finalmente cominciò a guadagnare ben più del marito con il successo della sua narrativa – a partire dalla seconda metà degli anni Cinquanta – questi (autore di due monumentali lavori di saggistica, The Armed Vision: A Study in the Methods of Modern Literary Criticism, del 1947 e The Tangled Bank: Darwin, Marx, Frazer and Freud as Imaginative Writers, del 1962: testi critici di tutto rispetto ma non certo dei best seller) cominciò a rinfacciarle il tempo sprecato a scrivere lettere o qualsiasi altra cosa non fosse fiction vendibile. Mamma, moglie, casalinga (e quindi cuoca, colf, donna delle pulizie, autista, amministratrice domestica, ecc.) e insieme fonte principale di reddito familiare, non stupisce che le responsabilità, l’ansia e la frustrazione (il suo precoce decadimento fisico e le frequenti scappatelle del coniuge) abbiano minato profondamente e irreparabilmente la sua salute.

I numerosi coccodrilli apparsi sulla stampa statunitense nei giorni seguenti il triste evento l’avevano salutata, in un tripudio di discutibili calembours, come “the Virginia Werewoolf of seance–fiction”, o come “la più benevola, cordiale, arguta e generosa delle streghe”, insistendo sulla conclamata predilezione per la stregoneria da parte dell’autrice, sul suo scrivere “con un manico di scopa, più che con una penna”: non riuscendo mai a distaccarsi dagli stereotipi più sensazionalistici sulla sua figura letteraria e segnalandone la contraddittoria eccellenza, sia nella rassicurante cronaca familiare umoristica (i memoriali domestici Life Among the Savages del 1953 e Raising Demons del 1957 o le redditizie collaborazioni alle riviste per signore), sia nella destabilizzante ghost–story della migliore tradizione di Poe, Hawthorne e James (da “La lotteria” del 1948 a Abbiamo sempre vissuto nel castello del 1962, passando per L’incubo di Hill House del 1959).

Seppure non fuori luogo, comunque, voler rinchiudere l’opera della Jackson entro i confini, affascinanti ma ristretti, dell’horror – come tuttora sembrano continuare a fare, pur omaggiandola, i suoi presunti seguaci contemporanei più rinomati, Stephen King e Neil Gaiman – appare, oggi come allora, ridicolmente limitativo.

Nata a San Francisco nel 1916 – e non nel 1919, come vezzosamente lasciò credere per non dichiararsi più vecchia di suo marito – in una famiglia molto convenzionale e seguace, secondo la linea materna, del culto della Christian Science che la familiarizzò fin dall’infanzia a certe pratiche occulte, come le sedute medianiche e l’uso dell’Ouija board, la tavoletta degli spiriti, in seguito sarebbe divenuta del tutto atea, mantenendo però un interesse non solo teorico, almeno a suo dire, per il soprannaturale, la magia e soprattutto la stregoneria. Certo il suo rapporto con la scrittura era di tipo magico; scrivere era per lei un incantesimo per tenere a bada la realtà. Shirley ebbe sempre rapporti molto conflittuali e dolorosi con la madre Geraldine, che le rimproverò per tutta la vita gli atteggiamenti informali, l’aspetto trasandato e poco attraente e la non conformità agli stereotipi dell’american way of life.

La futura scrittrice studiò giornalismo e letteratura alla Syracuse University, dove incontrò Stanley Hyman, di lì a poco suo consorte, intellettuale ebreo e allora simpatizzante comunista, con il quale mosse i primi passi nella pubblicistica fondando la rivista universitaria The Spectre, in seguito soppressa dalle autorità scolastiche per le posizioni radicali sostenute, la difesa dei diritti civili e dell’ammissione di studenti di colore all’università.

L’eterogenea coppia – contrastata da entrambe le famiglie di appartenenza: blandamente antisemita quella di lei, serrata nella salvaguardia della propria identità ebraica, quella di lui – si trasferisce nel Vermont, dove Hyman insegna letteratura in periodi diversi, presso il Bennington College – considerato uno dei campus più radicali d’America, collegio femminile noto per la spregiudicatezza e il libertinismo delle allieve (Miriam Marx, la figlia di Groucho, per esempio, riuscì a farsi espellere per “condotta inadeguata”). Ne diventerà in seguito uno dei docenti più apprezzati.

Nel cuore del New England puritano, però, fuori dagli ambienti accademici permissivi, l’anticonformismo dei due coniugi – atei che non frequentavano la parrocchia, democratici radicals in un enclave repubblicana, genitori ben poco autoritari, rumorosi organizzatori di party notturni frequentati da personaggi eccentrici, newyorkesi fuori porta e perfino da “negri” – risultò un corpo estraneo mai integrato nella comunità locale. La diffidenza si trasformò spesso in aperta ostilità. Pensando proprio ai villagers che incrociava facendo la spesa al drugstore, Shirley si prese la sua vendetta componendo la prima opera che le avrebbe dato la fama: “La lotteria”.

Quando il racconto – oggi tranquillamente antologizzato perfino nei manuali scolastici statunitensi – venne pubblicato su The New Yorker il 26 giugno del 1948, la redazione della rivista venne sommersa nel corso delle settimane seguenti da valanghe di lettere di lettori indignati che lo definivano “oltraggioso”, “orribile”, “shoccante”, oppure “del tutto insensato”: si contarono più di cento lettere in un mese, 300 in totale – “di cui solo 13 gentili, ed erano quasi tutte di amici”, annotò spiritosamente Shirley – oltre a dieci abbonamenti al periodico cancellati. La gente spaziava tra chi voleva sapere dove si tenevano simili lotterie e se si poteva andare a vederle, a chi definiva la storia “spazzatura pura e semplice”.

“Se queste lettere” – dichiarò la Jackson – “si potessero considerare uno spaccato attendibile del pubblico dei lettori… smetterei immediatamente di scrivere”.

L’antropologo Arthur L. Kroeber, padre della futura scrittrice Ursula K. Le Guin, all’epoca diciannovenne, fu indignato dalla storia perché, ricordò la figlia, “in quanto antropologo sociale, non poteva accettare il modo in cui la lotteria veniva presentata come un’istituzione sociale riconosciuta: era per lui un palese trucco, un imbroglio”. La metafora della lapidazione rituale a sorteggio, a metà strada fra James Frazer de Il ramo d’oro e Nathaniel Hawthorne de La lettera scarlatta, in un contesto moderno e civilizzato, era difficile da digerire: uno “strumento di Stalin” per molti, ma ci fu anche chi la apprezzò senza riuscire a capire.

Il racconto comunque ebbe i suoi riconoscimenti: fu antologizzato immediatamente in Prize Stories of 1949  e in 55 Short Stories of the New Yorker – Vladimir Nabokov annotò sulla sua copia un voto per ogni storia: “La lotteria” ebbe il voto massimo, un A, superato solo, con un A+, da “Colette”, dello stesso Nabokov, e da “Un giorno ideale per i pescibanana” di J. D. Salinger – venne trasmesso alla radio nel 1951 e adattato per una trasposizione televisiva; nel 1959 fu inciso perfino un disco in cui la scrittrice – con certa affettazione britannica nell’accento e il tintinnare ben udibile in sottofondo dei cubetti di ghiaccio nel bicchiere di bourbon che sorseggiava per farsi coraggio – leggeva il racconto; nel frattempo il governo razzista del Sud Africa lo includeva nel sillabo dei libri proibiti insieme a Frutto proibito di Lillian Smith e Paura di Richard Wright (“almeno loro l’hanno capita davvero”, commentò Shirley orgogliosa). Alla lunga però il successo di “La lotteria” infastidì la Jackson che temeva di essere conosciuta per quest’opera e nient’altro: la sua quotazione finanziaria come autrice comunque, ebbe un significativo incremento.

Nel 1949 con il titolo di The Lottery, or The Adventures of James Harris, fu pubblicato il suo secondo volume di narrativa e la sua prima raccolta di racconti brevi. Il sottotitolo proposto dall’editore era stato Notes From a Modern Book of Witchcraft, ma la Jackson aveva preferito la demonologia alla stregoneria, introducendo la figura di Mr. Harris, il Daemon Lover di una ballata folkloristica insegnatale da sua madre (e riportata come epilogo in fondo al volume), che seduce una donna promettendole di mostrarle “how the lilies grow/ On the banks of Italy” e solo in mezzo al mare rivelerà finalmente la sua natura diabolica facendo naufragare la nave e trascinando tutti all’inferno.

Che accadrebbe se James Harris passeggiasse per le strade di New York ? La risposta la Jackson la fornisce nei suoi racconti facendolo apparire sotto varie vesti, come un uomo alto in abito blu, a volte una presenza sinistra ma tangenziale, a volte elemento distruttivo che conduce le donne al punto di disintegrazione, vero tema della raccolta. L’edizione italiana Adelphi attualmente in commercio, La lotteria (2007), non pubblicando il libro nella sua interezza, ma selezionando solo quattro racconti estrapolati dal contesto non restituisce completamente l’unità tematica di questa silloge fondamentale nell’opera della scrittrice: il lettore non anglofono potrebbe cercare la quasi introvabile edizione Mystbooks Mondadori del 1991 che, sotto il titolo di Demoni amanti, aveva pubblicato il volume completo nella traduzione di Riccardo Valla. Anche l’edizione Adelphi di testi postumi ritrovati dai figli, pubblicata recentemente sotto il titolo di Paranoia (2018), non riprende completamente l’organizzazione originale del testo, e la traduzione italiana del ben più corposo Let Me Tell You (2016) riduce drasticamente il numero dei racconti, saggi, conferenze e pezzi umoristici inclusi. Una scelta editoriale che colpisce la narrativa breve della Jackson e che  viene confermata da La ragazza scomparsa, in uscita nel marzo del 2019 da Adelphi, e che prevede solo tre racconti.

L’esordio narrativo vero e proprio di Shirley Jackson avviene nel 1948 con la pubblicazione del romanzo The Road Through the Wall, fortemente autobiografico, ambientato con notevole senso di claustrofobia in un singolo quartiere, Pepper Street, di Cabrillo, California, chiara trasposizione di Forest View Avenue a Burlingame, dove Shirley era cresciuta: un qualsiasi sobborgo middle–class, dove tutti sanno tutto degli affari degli altri e giudicano aspramente chiunque non sia conforme ai canoni condivisi.

Siamo nel 1936 e Harriet Merriam è una quattordicenne malinconica e poco attraente che scrive poesie ed è l’unica amica di Merilyn, emarginata dai vicini – con un pregiudizio sempre espresso nei termini più educati – perché ebrea. Sua madre Josephine (la madre di Shirley si chiamava Geraldine) le impone continuamente la sua regola di conformità: We have to do what is expected of us”, bisogna fare quello che gli altri si aspettano da noi. Shirley si vendicherà in queste pagine della grettezza della sua famiglia come Harriet infrangerà l’ipocrisia che regge l’equilibrio della comunità in cui è costretta a vivere: il muro attraverso il quale la strada dovrà passare crolla e la frattura è devastante: adulterio, omicidio e suicidio sconvolgeranno le vite banali dei borghesucci di Pepper Street.

“Il primo libro è quello che devi scrivere per ritornare ai tuoi genitori – dichiarerà Shirley – Una volta che te lo sei tolto dai piedi, allora puoi davvero cominciare a scrivere libri”. La colonna con le informazioni biografiche sull’autrice sul retro di copertina, redatta per conto dell’editore Farrar dal marito Stanley, fornisce – enfatizzandoli un po’ – molti dei particolari che avrebbero alimentato la vulgata successiva su di lei: “Suona la chitarra ed è in grado di cantare ben 500 canzoni folk… sa suonare anche il piano e lo zither. Dipinge, disegna, ricama, costruisce oggetti con le conchiglie, gioca a scacchi, e si occupa della casa e dei figli, cucina, pulisce, lava i panni, ecc. Crede che nessun artista sia mai stato rovinato dal lavoro domestico (neanche aiutato, se per quello). È un’autorità su stregoneria e magia, ha una notevole biblioteca privata di opere in inglese sull’argomento, ed è forse l’unico scrittore contemporaneo che sia un praticante apprendista stregone, specializzato in magia nera di piccolo calibro e divinazione con i Tarocchi… Ama appassionatamente i gatti e al momento ne ha sei, tutti neri come il carbone… Legge in quantità prodigiosa, quasi interamente narrativa, ed ha quasi esaurito il repertorio del romanzo di lingua inglese… Il suo periodo preferito è il diciottesimo secolo, i suoi narratori preferiti sono Fanny Burney, Samuel Richardson e Jane Austen. Non apprezza troppo quella narrativa nevrotica moderna che lei stessa scrive, le scuole di Joyce e di Kafka…”.

Gli altri romanzi della Jackson che ancora attendono una traduzione nella nostra lingua sono i successivi Hangsaman, del 1951, e The Sundial, del 1958. Il primo che di nuovo combina numerosi elementi autobiografici – gli anni infelici all’Università di Rochester, la cultura sociale del Bennington College, i problemi del suo matrimonio con Hyman – e riferimenti letterari che spaziano da Alice nel paese delle meraviglie alla pornografia vittoriana, prende il titolo dalla ballata folk nota come “Gallows Pole” o “Hangman Tree” (la versione più nota al pubblico di oggi è quella dei Led Zeppelin sul loro terzo LP). Nella canzone, un giovane condannato alla forca chiede al boia di ritardare un poco il momento di mettergli il cappio al collo perché possa parlare coi familiari venuti a trovarlo; alla madre, al padre, ai fratelli, a turno chiede il denaro che possa riscattarlo dalla sentenza, ma tutti quanti rifiutano, sono venuti solo per assistere all’esecuzione: per ultimo arriverà il suo vero amore che finalmente è l’unica persona a offrirgli la salvezza (nella versione più cinica dei Led Zeppelin invece, il boia si approfitta della sorella del condannato, concessa come pagamento in natura, e poi ridendo fa impiccare lo stesso il poveretto).

La protagonista è l’ennesima ragazzina precoce, specchio più o meno deformato dell’autrice, Natalie Waite. Il nome è probabilmente ispirato al celebre mazzo di tarocchi Waite–Smith (anche se Shirley preferiva usare il più arcaico Tarocco di Marsiglia): la carta dell’Impiccato è una delle più importanti del mazzo, Waite spiega che la complessa iconografia non significa una sentenza di morte ma trasformazione spirituale, profondo rapimento, vita sospesa. Natalie si appresta ad andare al college sfuggendo a una famiglia oppressiva e prevaricatrice, composta da una madre anaffettiva e da un padre – che è un critico letterario, proprio come Stanley, il marito di Shirley, di cui il personaggio sembra una caricatura: come lui ama l’Ulisse di James Joyce e La funzione dell’orgasmo di Wilhelm Reich, legge Il ramo d’oro di Frazer e possiede un’enorme collezione di dischi jazz – che “non è così intelligente come crede di essere”.

La ragazza si rifugia in fantasie morbose e durante un garden party cede all’esperienza nuova dell’abuso alcolico (viene obliquamente suggerito che in stato di ubriachezza uno degli ospiti si approfitti di lei nel bosco dietro casa – esperienza forse vissuta davvero dalla scrittrice – ), ma la disintegrazione della sua personalità prosegue anche al college dove fa amicizia con la giovane moglie alcolizzata di un professore di inglese, isolata nel contesto accademico e gelosa dei flirt delle studentesse con il marito (proprio come Shirley a Bennington) e si sente a disagio con le compagne del dormitorio che lamentano la sparizione di oggetti, denaro, vestiti, gioielli.

Compare la sua unica amica, Tony, un’altra proiezione della sua mente, anche se non sempre è chiaro che sia irreale: per esempio Natalie va a dormire nel letto di Tony ma si sveglia nel suo, Tony le appare nuda ai piedi del letto e la conduce per mano in una stanza dove si trovano tutti gli oggetti rubati e Natalie fugge terrorizzata.

Le due ragazze poi si allontanano in bus dal college e Natalie cita Alice attraverso lo specchio, e vede simboli dei tarocchi nelle insegne luminose dei negozi della cittadina dove si sono rifugiate. Più tardi, in un campo solitario, Natalie crede che Tony voglia aggredirla sessualmente ma, se davvero Tony non è reale, questo è impossibile. Lo shock improvviso la riporta alla normalità. Tornerà al college sentendo che è sopravvissuta a un trauma: “Come non era mai stata prima, ora era sola, e adulta, e potente, e non aveva più paura”.

Anni più tardi la Jackson scoprì con scarso entusiasmo che Hangsaman era citato in un libro di critica letteraria sulle varianti sessuali – Sex Variant Women in Literature di Jeannette H. Foster, considerato un classico minore della teoria critica lesbica – come “un romanzo inquietante sulle lesbiche”. Ammise allora di aver voluto creare un “senso d’illecito eccitamento”, ma che Tony “non era un lui o una lei ma un demone della mente, e un demone trova colpe dove può e le usa…”; in una versione precedente Tony si chiamava infatti Asmodeus, nome ebreo del re dell’inferno.

Shirley etichettò il saggio lesbico come “evidente spazzatura” e smentì con decisione ogni ipotesi di sottotesto omoerotico nella sua narrativa: “scrivo di ambivalenza, ma è un’ambivalenza dello spirito, della mente, non del sesso… è la paura stessa, la paura di sé stessi, ciò di cui scrivo, paura e colpa e la loro distruzione dell’identità…”. Anche il rapporto fra Jenny e Constance in Abbiamo sempre vissuto nel castello diede da pensare e la Jackson puntualizzò: “se il sodalizio fra Jenny e Constance è impuro (Shirley usa il termine unholy), allora il mio libro è impuro e scrivo qualcosa di terribile, dal mio punto di vista, perché la mia stessa identità è persa e la parola diventa solo qualcosa che significa qualcosa d’altro”.

The Sundial invece risente del terrore atomico conseguente all’esplosione della prima bomba all’idrogeno al largo dell’atollo di Bikini nel 1954. È un romanzo sull’apocalisse che, come tutti gli ultimi tre romanzi pubblicati dalla Jackson, inizia e finisce in una casa. Non magione infestata, né nascondiglio pieno di segreti, questa volta, ma piuttosto rifugio antiatomico e arca di Noè, metafora della chiusura e della separazione, la proprietà degli Halloran è separata dal resto del mondo da un muro, “così che tutto quello che è all’interno del muro è degli Halloran, tutto quello che è fuori non lo è”.

Qui tutto è simmetrico, perfettamente costruito e ordinato, colonnati, balaustrate, giardini, una piscina perfettamente quadrata; solo una meridiana – da cui il titolo del romanzo – in mezzo a tutto questo, è fuori centro. Gli Halloran sono una famiglia numerosa ma disfunzionale: una coppia anziana, Richard e Orianna; la sorella di Richard, zia Fanny; Maryjane, vedova di Lionel, figlio di Richard e Orianna, morto in circostanza sospette, probabilmente spinto giù dalle scale dalla suocera per assicurarsi l’eredità della casa; Fancy, la figlia di Maryjane e un piccolo gruppo di domestici.

Zia Fanny un giorno ha una visione in cui il padre le rivela l’imminenza dell’apocalisse: “L’Umanità, come esperimento, è fallita”. Il mondo sarà distrutto in una sola notte e solo la loro casa si salverà e i suoi abitanti emergeranno “incolumi e puri” per ereditare una terra vuota e silenziosa. Hanno tre mesi di tempo per prepararsi (lo stesso tempo che l’editore aveva imposto alla scrittrice per terminare il romanzo). Se i prescelti alla salvezza sono gente come gli Halloran – borghesucci gretti e meschini – certo il destino del genere umano è davvero misero: l’umorismo nero della Jackson in questo libro ricorda spesso i toni tragicomici del film Il dottor Stranamore di Stanley Kubrick, uscito nel 1964.

A un certo punto, per esempio, compaiono i Veri Credenti, dei cultisti che aspettano l’imminente discesa di astronauti provenienti da Saturno che li portino via; la zia Fanny si prepara alla sopravvivenza studiando i manuali dei boy scout e testi elementari di ingegneria, chimica ed erboristeria, ma il resto della famiglia preferirà invece bruciare tutta la biblioteca sul barbecue, riempiendo lo spazio libero con scorte di antistaminici, kit di garze e cerotti, caffè istantaneo, creme solari, carta igienica, citronella e sigarette. Il libro non svela se la profezia sarà veridica o meno, ma termina con gli Halloran – almeno la maggior parte di loro – ancora barricati in casa in trepida attesa. La Jackson dichiarò che questo era fra tutti i suoi, il romanzo preferito, perché si era divertita a scriverlo più di qualsiasi altro.

Altre opere minori che ebbero un largo successo negli anni Cinquanta, ma sono oggi quasi del tutto dimenticate, sono i memoriali umoristici e casalinghi di vita familiare degli Hyman/Jackson. Quanto di più remoto dall’unheimlichkeit dei romanzi principali si possa immaginare – una vera dissociazione schizofrenica, secondo alcuni, fra homely e unhomely: chi aveva maneggiato senza esitare stupri, omicidi, delirio e follia, ora si muoveva garbatamente fra pannolini, festicciole di compleanno e torte di mele.

Il primo è Life Among the Savages, concepito per aprirsi un mercato di collaborazioni lucrative ai giornali per signore, come Good Housekeeping o Woman’s Good Companion, e ai periodici generalisti, come Harper’s e Collier’s. Dopo il grande successo presso un ampio pubblico di lettori entusiasti delle cronache delle adorabili buffonate (basate su fatti veri ma spesso assai infiorettati e abbelliti) di Laurie, Jannie, Sally e Barry, le quattro piccole pesti della famiglia, a queste si aggiunse il seguito Raising Demons, con i ragazzi già cresciuti e un diverso atteggiamento nei riguardi della figura del marito, quasi assente o presentato come mansueto pasticcione e imbranato nel primo libro, ma in termini molto più acidi e meno tolleranti nel secondo.

In qualche modo questi testi possono ricordare altri classici resoconti delle gioie della vita domestica in lingua inglese, come la trilogia familiare di Gerald Durrell (La mia famiglia e altri animali, L’isola degli animali e Il giardino degli dei), anche nel voler omettere – barando rispetto alle intenzioni realistiche – tutti gli aspetti dolorosi, sgradevoli, conflittuali per soffermarsi solo su quelli, divertenti, pittoreschi e allegri: a differenza delle opere maggiori, esaltare il positivo anziché esplorare il negativo.

Shirley aveva inventato il cosiddetto mommy blog, ma la sua raffinatezza di scrittrice emerge anche qui: nella graduazione di un effetto climax costruito su dettagli accuratamente scelti, nell’ironico understatement, nell’incantata ripetizione di frasi chiave, nella sicura consapevolezza di dove iniziare e dove finire. Inoltre la maternità non è mai sentimentalizzata o idealizzata, né lo sono i bambini.

Proprio in quegli stessi anni in cui la all–american family degli Hyman passava alle cronache letterarie con le sue amenità domestiche, l’FBI avviava un’inchiesta su di loro per presunta attività comunista: i vicini di casa avevano denunciato, sbirciando la biblioteca casalinga, testi di Lenin, Stalin e annate della rivista The New Masses. L’investigazione sarebbe continuata per ben due anni, e per fortuna della coppia, non sarebbe mai emersa l’effettiva iscrizione giovanile di Hyman al Partito Comunista dei tempi della Syracuse University, anche se i tabulati delle telefonate dimostrarono la loro frequentazione di ben noti Reds già schedati nella lista nera, come Walter Bernstein o Jay Williams.

Alcuni colleghi o impiegati del Bennington College testimoniarono dicendo che, sebbene non provassero affatto simpatia per entrambi i coniugi, non avevano mai osservato da parte loro alcuna indicazione di attività o associazione che potessero mettere in dubbio la loro lealtà verso la nazione.

Proprio mentre l’FBI chiudeva, fortunatamente senza conseguenze, il suo dossier su Hyman, la Jackson iniziava un libro che, in metafora, denunciava le persecuzioni del senatore Joseph McCarthy. The Witchcraft of Salem Village, uscito nel 1956. Le fu commissionato come testo storico per young–adults ma, sebbene l’autrice abbia saputo scrivere nei suoi ultimi anni due deliziose storie per bambini (Nine Magic Wishes del 1963 e Famous Sally pubblicato postumo nel 1970), il tono intermedio non le veniva troppo naturale.

Il libro quindi approfondisce con dovizia di analisi e di particolari fin troppo circostanziati i fatti avvenuti nel 1692 durante la witch frenzy che sconvolse la cittadina di Salem nel Massachussetts: le predicazioni fanatiche di Cotton Mather e dei suoi accoliti, la catena di delazioni da parte dei concittadini, l’accanimento contro le donne, l’isteria e i casi di possessione diffusi epidemicamente, i processi, le testimonianze e le ritrattazioni generate dal sospetto e dalla paura, l’esecuzione di 20 persone che proclamarono fino all’ultimo la propria innocenza, i molti scampati all’impiccagione morti in seguito in carcere. “Non siamo più tolleranti o più intrepidi della gente di Salem e ancora vogliamo combattere contro un nemico immaginario”, scrisse Shirley rassegnata. “Chi impiccò e torturò il suo prossimo lo fece nella profonda convinzione di averne il diritto. Alcune delle nostre convinzioni più profonde potrebbero essere altrettanto false. Potremmo dire che abbiamo molto più da temere oggi di quanto mai abbia sognato la gente di Salem, ma non sarebbe la verità. Dobbiamo temere esattamente la stessa cosa – il demone nelle menti degli uomini che incita all’odio, alla rabbia, alla paura, un demone irrazionale che mostra un diverso volto a ogni generazione, ma non cessa mai la sua lotta per conquistare il mondo”.

Il messaggio lanciato ai giovani lettori era inequivocabile.

I romanzi della Jackson tradotti in italiano – tutti pubblicati da Adelphi – sono tre: The Bird’s Nest del 1954 (qui intitolato Lizzie, come il film con Eleanor Parker che Hugo Haas ne trasse nel 1957, e che è stato tradotto come La donna delle tenebre); The Haunting of Hill House, del 1959 (adattato come L’incubo di Hill House, ma oltre all’edizione Adelphi è ancora reperibile la vecchia traduzione per Urania del 1979, con il titolo La casa degli invasati, che riprende Gli invasati del titolo italiano del film The Haunting, con Julie Harris e Claire Bloom, diretto da Robert Wise.

Esiste poi anche un imbarazzante e ridicolo remake del 1999, di Jan de Bont con Liam Neeson e recentemente al libro si è ispirata anche un’omonima serie TV diretta da Mike Flanagan, molto ben fatta ma che stravolge completamente il testo); We Have Always Lived in the Castle del 1962 (Abbiamo sempre vissuto nel castello per Adelphi, ma nel 1990 già la Mondadori nella collana Mystbooks l’aveva tradotto come Così dolce, così innocente. Del romanzo esistono una trasposizione teatrale e un musical, oltre a un recente, mediocre, film diretto nel 2018 da Stacie Passon).

Lizzie affronta in apparenza il tema psichiatrico della personalità multipla, ma rivela piuttosto l’incertezza femminile riguardo alla propria identità e al proprio ruolo – moglie, madre, professionista – in una cultura a predominanza maschile come quella degli USA degli anni Cinquanta, che glorifica la stabilità della famiglia tradizionale e percepisce come minaccia l’inserimento della donna nel mondo del lavoro: il drammatico conflitto di volontà tra un dottore maschio che vuole curare una paziente secondo i propri termini di riferimento e le molteplici personalità di lei che non si faranno sottomettere facilmente.

Quando Elizabeth Richmond, giovane segretaria in un museo cittadino, raggiunge la scrivania del suo ufficio un lunedì mattina, il muro è crollato e il palazzo si sta inclinando verso le proprie fondamenta allentate, un buco ne rivela lo scheletro interno: il crollo – immaginario o reale dell’edificio – e la frattura dell’equilibrio mentale di Elizabeth hanno una relazione metaforica diretta se non un effettivo rapporto di causa ed effetto. Elizabeth, ragazza timida, anodina, solitaria, vive dalla morte della madre, quattro anni prima, con la fin troppo energica zia Morgen, donna anziana e non bella che riserva un inspiegato rancore verso la sorella scomparsa.

Ma la placida superficie della loro vita in comune, viene turbata da fatti inspiegabili: Elizabeth è afflitta da continui mal di testa e riceve minacciose e misteriose lettere sul lavoro, esce di notte senza serbarne memoria e invitata una sera da amici con zia Morgen li insulta ripetutamente senza conservare apparentemente coscienza dell’accaduto. Condotta da Victor Wright, attempato psichiatra che ha in uggia la psicanalisi, e da questi ipnotizzata, Elizabeth rivela altre due personalità, una calma, disponibile e attraente, l’altra volgare e selvaggia che dileggia il terapeuta chiamandolo Dottor Wrong che è l’autrice delle lettere minatorie rivolte all’altra sé stessa.

Non si tratta di possessione, anche se ne avrebbe tutto l’aspetto: secondo il dottore, che cita The Dissociation of a Personality di Morton Prince, tali frammentazioni psichiche avvengono di norma in conseguenza di un trauma e Wright pensa si tratti per Elizabeth della morte della madre, evento in cui la ragazza è implicata in modo non ancora chiaro. Wright si rende poi conto che il suo compito è riassemblare in una sola le diverse personalità scisse, come prefigura la nursery rhyme che dà il titolo al romanzo: “Elizabeth, Beth, Betsy and Bess / All went together to find a bird’s nest”. Dopo l’emersione di una quarta personalità, il Dott. Wright comincia a chiamare i frammenti psichici scissi della ragazza con quegli stessi nomi: Elizabeth, la persona originale scialba e opaca; Beth, attraente e ben disposta; Betsy, infantile, volgare e crudele; Bess, fatua e avida. Come The Sundial, pubblicato quattro anni dopo, anche Lizzie contiene numerose scene comiche: per esempio la zia Morgen che prepara quattro tazze di caffè, una per ogni personalità della nipote, o discorre con ognuna di loro mentre queste a turno si fanno il bagno quattro volte di seguito. Anche il Dottor Wright – predecessore del Dottor Montague, l’investigatore psichico di Hill House – è spesso ridicolo: crede di fare il meglio per la sua paziente ma sempre secondo le proprie regole, inconsapevolmente interessate; si atteggia a cavaliere che deve salvare Beth – la personalità più seducente – come damsel in distress e vede invece l’insipida Elizabeth come “un recipiente vuoto” che è suo dovere riempire.

In un vero tour de force stilistico il romanzo – narrato da quattro diversi punti di vista: Elizabeth, il dottor Wright, Betsy, la zia Morgen – giunge a una conclusione apparentemente rassicurante e normalizzante, tutto è bene quel che finisce bene: ma quella norma così faticosamente ristabilita è davvero “normale”? Forse, suggerisce l’explicit idilliaco in cui ogni contrasto si ricompone nella posticcia restaurazione dei ruoli – padre, il dottor Wright; madre, zia Morgen; figlia, la nuova Elizabeth ricomposta – tutte le donne degli anni ’50 sono virtualmente schizofreniche, recluse consenzienti nella loro gabbia. Con sottile e garbata malizia il romanzo è dedicato al marito di Shirley, Stanley Edgar Hyman.

Gli ultimi due libri pubblicati in Italia rappresentano i capolavori assoluti della Jackson. Gli incipit di entrambi sono, insieme a quello del Moby Dick di Herman Melville e a quelli di un paio di racconti di Poe, forse quanto di più raffinato e perfetto la prosa statunitense abbia saputo produrre negli ultimi due secoli. Ci si permetta di riprodurli in inglese e in traduzione:

“No live organism can continue for long to exist sanely under conditions of absolute reality; even larks and katydids are supposed, by some, to dream. Hill House, not sane, stood by itself against its hills, holding darkness within; it had stood so for eighty years and might stand for eighty more. Within, walls continued upright, bricks met neatly, floors were firm, and doors were sensibly shut; silence lay steadily against the wood and stone of Hill House, and whatever walked there, walked alone.”

“Nessun organismo vivente può mantenersi a lungo sano di mente in condizioni di assoluta realtà; perfino le allodole e le cavallette sognano, a detta di alcuni. Hill House, che sana non era, si ergeva sola contro le sue colline, chiusa intorno al buio; si ergeva così da ottant’anni e avrebbe potuto continuare per altri ottanta. Dentro, i muri salivano dritti, i mattoni si univano con precisione, i pavimenti erano solidi, e le porte diligentemente chiuse; il silenzio si stendeva uniforme contro il legno e la pietra di Hill House, e qualunque cosa si muovesse lì dentro, si muoveva sola.”  (da L’incubo di Hill House)

 “My name is Mary Katherine Blackwood. I am eighteen years old, and I live with my sister Constance. I have often thought that with any luck at all, I could have been born a werewolf, because the two middle fingers on both my hands are the same length, but I have had to be content with what I had. I dislike washing myself, and dogs, and noise. I like my sister Constance, and Richard Plantagenet, and Amanita phalloides, the death–cup mushroom. Everyone else in our family is dead.”

“Mi chiamo Mary Katherine Blackwood. Ho diciott’anni e abito con mia sorella Constance. Ho sempre pensato che con un pizzico di fortuna potevo nascere lupo mannaro, perché ho il medio e l’anulare della stessa lunghezza, ma mi sono dovuta accontentare. Detesto lavarmi, e i cani, e il rumore. Le mie passioni sono mia sorella Constance, Riccardo Cuor di Leone e l’Amanita phalloides, il fungo mortale. Gli altri membri della famiglia sono tutti morti.” (da Abbiamo sempre vissuto nel castello)

La fama di scrittrice gotica di Shirley Jackson è legata soprattutto a questi due testi, il primo dei quali, confrontandosi con il classico tema horror della casa infestata, è stato accostato, e giustamente, al capolavoro di Henry James Il giro di vite. In questo libro Shirley assomma con potenza dirompente tutti gli elementi della sua duratura ossessione: una donna infelice, sola con il suo inconfessato trauma interiore; la ricerca spasmodica dell’amore di una madre ma contemporaneamente il rifiuto radicale del suo controllo; il rapporto contraddittorio con il retaggio delle precedenti generazioni; il soprannaturale inteso come emersione dall’inconscio di paure e desideri repressi. Il parallelo con “Il giro di vite” di James risiede soprattutto nell’analoga, suprema e irrisolta ambiguità – l’elemento principale di quell’unheimlich che da Sigmund Freud a Mark Fisher, costituisce l’essenza numinosa del fantastico narrativo. I fantasmi – nella casa di Flora e Miles a Bly nell’Essex, come nella labirintica Hill House – ci sono davvero o sono solo la proiezione di una mente disturbata? La grandezza di James e della Jackson è di lasciare la domanda enigmaticamente senza risposta: ogni lettore avrà la sua personale opinione in proposito.

Tutti i grandi dell’horror e del fantastico hanno guardato al romanzo come a un modello ineguagliato, Ray Bradbury, Stephen King, Neil Gaiman; Richard Matheson ha persino composto una sua personale reinvenzione della storia, La casa d’inferno (1971), in cui parapsicologi e spiritisti si sfidano a dimostrare le loro tesi contrapposte – una razionalista, l’altra sovrannaturale – sul campo, confrontandosi con i fenomeni misteriosi in una casa ugualmente demoniaca: ma il romanzo fallisce proprio nella sua mancanza di ambiguità; i fantasmi ci sono davvero, Matheson, assume un punto di vista preciso, spiega, dà una risposta univoca e la risposta non convince: Matheson crede all’infestazione, il lettore no.

Hill House – luogo che contiene incubi e li rende manifesti, in cui le fantasie di regressione al nucleo originario terminano in eterna solitudine – è forse l’ultima metafora del tormentato, simbiotico, devoto eppure al fondo infelice matrimonio di Shirley. La casa è una forza viva che si adatta ai suoi abitanti e risponde in base alle loro personalità e alle loro storie: pur “non sana”, stabilisce circostanze che, per sovrannaturali che possano apparire, costituiscono “condizioni di assoluta realtà”.

La protagonista Eleonor Vance, trentaduenne che ha passato tutta la sua vita adulta a prendersi cura della madre inferma – la cui recente scomparsa l’ha finalmente liberata dal giogo, ma l’ha costretta a vivere con la sorella che odia – è invitata a unirsi al gruppo di ricercatori che si stabilirà a Hill House e, infelice e solitaria com’è, coglie al volo l’occasione.

Il dottor Montague – figura analoga, anche nella descrizione fisica, al dottor Wright di Lizzie – ha selezionato in base alle precedenti esperienze psichiche verificate in loro, una dozzina di persone: in ultimo ne ha scelte due. Una è Eleonor, che da bambina aveva vissuto un episodio poltergeist, una pioggia di pietre sulla sua casa per tre giorni dopo la morte del padre; l’altra è Theodora, una chiaroveggente con sconcertanti poteri empatici, l’esatta antitesi di Eleonor, un’artista dalla vita bohemienne, solare, allegra e provocante, di tendenze allusivamente lesbiche. Oltre al dottore e alle due medium sarà presente anche Luke Sanderson, l’erede della proprietà, la cui zia – la padrona di Hill House – lo ha inviato, a nome della famiglia, a presenziare alle investigazioni.

La casa ha un passato di catastrofi e di sfortune: la moglie del primo proprietario e costruttore, Hugh Crain, morta per il ribaltamento della sua carrozza nella rimessa; la seconda moglie scomparsa in seguito a una misteriosa caduta; le sue due figlie ed eredi, spietatamente in lotta fra loro per il possesso della proprietà, finché una delle due non si è impiccata alla garitta della torre. Nel cuore della casa, proprio sulla soglia della stanza che un tempo era la nursery, c’è un angolo sempre inspiegabilmente gelato, tipico segnale d’infestazione. Le manifestazioni sovrannaturali iniziano già dalla seconda notte di permanenza: misteriosi colpi alle pareti che ricordano a Eleonor quelli della madre malata che la chiamava dalla camera accanto alla sua, misteriosi messaggi scritti con gesso e sangue sulle pareti che chiedono di aiutare Eleonor a tornare a casa. Quando arriva la moglie di Montague, una buffonesca medium, che tenta di contattare gli spiriti tramite una specie di tavoletta Ouija, il messaggio è di nuovo rivolto a Eleonor: “Cosa vuoi ?” – chiede la medium. “Casa” – le viene risposto. A un certo punto ogni personaggio esprime la propria definizione di paura: “Abbiamo solo paura di noi stessi”, dice il dottor Montague; “Di vederci come siamo senza travestimenti”, dice Luke; “Di sapere quello che davvero vogliamo”, dice Theodora; “Io ho sempre paura di essere sola”, dice Eleonor. Proprio la notte successiva Eleonor si sveglia  all’improvviso stringendo la mano di Theodora, addormentata accanto a lei; la voce di un bambino piagnucola: “Ti prego non farmi male. Ti prego fammi tornare a casa”. Eleonor urla e accende la luce rendendosi conto che Theodora non dormiva accanto a lei ma in un letto all’altro capo della stanza. “Mio Dio, la mano di chi stavo stringendo?” – si chiede Eleonor. L’episodio non è solo un eccezionale causa di brividi per il lettore, ma una metafora estremamente esplicita. “La paura e la colpa sono sorelle” dirà il dottor Montague, ed Eleonor confesserà di aver ignorato il richiamo della madre la notte prima della sua morte, così Shirley elaborerà il velenoso rapporto con Geraldine, sua madre, le cui insistenti e spietate critiche l’avevano condizionata ad accettare di essere sminuita e tradita da Stanley, l’estraneo accanto al quale dormiva da anni. “La mano di chi stavo stringendo?” – Nella splendida biografia Shirley Jackson: A Rather Haunted Life – alla quale sono debitore di gran parte delle notizie, aneddoti e citazioni qui riportate – l’autrice Ruth Franklin riferisce che nella conferenza “Experience and Fiction”, parlando di Hill House, la Jackson racconta di aver avuto degli episodi di sonnambulismo, durante la composizione del romanzo, una mattina ha ritrovato sulla sua scrivania, scarabocchiate sulla carta gialla dove amava scrivere le sue opere, le parole “Dead Dead”, ma – aggiunge la Franklin – nell’archivio di appunti e abbozzi relativi al romanzo, questo foglio non è mai stato ritrovato: ce n’è invece un altro molto simile alla descrizione ma in cui sono scarabocchiate le parole “Family Family”. “La casa è Eleonor”, spiegò Jackson nello stesso testo, puntualizzando di non credere ai fantasmi: Eleonor che indulge in fantasie domestiche, che s’immagina in varie case viste durante il tragitto in auto verso la sua destinazione infestata, creando per ognuna una diversa situazione, una diversa famiglia; che mente al gruppo inventandosi la descrizione del suo appartamento ideale nel quale sostiene di abitare. Perfino Theodora ignorerà la sua richiesta di andare ad abitare insieme una volta lasciata Hill House: Eleonor così non ha alcun posto dove tornare, la sua paura di restare sola può acquietarsi solo arrendendosi a Hill House. “Sono a casa, sono a casa” penserà nei suoi ultimi momenti mentre guida a folle velocità intorno all’edificio, prima di andarsi a schiantare contro un albero. Ma il romanzo si chiude con le stesse parole dell’inizio: le fantasie di unità di Eleonor non saranno mai soddisfatte, così come la vana speranza di Shirley che il matrimonio avrebbe posto fine alla sua solitudine. Non c’è posto per Eleonor neanche fra i fantasmi di Hill House, con i quali s’immaginava in comunione. Qualunque cosa cammini là dentro, ancora cammina sola. L’unico momento in cui Eleonor ci ha svelato la sua vera natura repressa, il suo desiderio eternamente frustrato, è nello splendido episodio dell’incontro casuale con la bambina intravista in un ristorante: la piccola non vuole bere il tè in una tazza qualsiasi ma reclama la sua cup of stars e la madre cerca di convincerla a non fare i capricci e a bere lo stesso: “Non farlo, disse Eleonor alla bambina; insisti per avere la tua tazza di stelle; una volta che ti hanno incastrata e costretta ad essere come loro, non vedrai mai più la tua tazza di stelle; non farlo; e la bambina le lanciò un’occhiata e le fece un sorrisetto scaltro, tutto fossette, assolutamente consapevole e scosse la testa in direzione del bicchiere, cocciuta. Intrepida bambina, pensò Eleonor; saggia, intrepida bambina”.

Abbiamo sempre vissuto nel castello è raccontato interamente dalla prospettiva di Mary Katherine Blackwood (Merricat, come la chiama la sorella), il personaggio più ambiguo inventato da Shirley Jackson. Ha diciotto anni – ma ragiona come una bambina – vive con la sorella Constance e con lo zio invalido Julian, nella vecchia magione di famiglia: il resto dei Blackwood sono morti, avvelenati sei anni prima alla tavola da pranzo da qualcuno che ha messo dell’arsenico nella zucchero usato per insaporire le more servite come dessert. Il fatto che Constance, adorata da Merricat e che non usa mettere lo zucchero sulle more, sia l’unica sopravvissuta indica la sorellina come evidente colpevole, ma la sorella maggiore per proteggere la più piccola si prende la colpa, lava la zuccheriera per cancellare le prove e sostiene il processo. Viene assolta ma, nonostante questo (o forse proprio per questo), gli abitanti del villaggio ostracizzano la famiglia, e i bambini dileggiano le sorelle con sinistre nursery rhyme:

“Merricat, said Connie, would you like a cup of tea?
Oh no, said Merricat, you’ll poison me.
Merricat, said Connie, would you like to go to sleep?
Down in the boneyard ten feet deep!”

Le due ragazze sono del tutto autosufficienti, Constance si occupa della cucina – perché a Merricat è proibito maneggiare il cibo – e insieme si dedicano alle altre faccende domestiche conservando la casa nell’esatto stato in cui l’avevano lasciata i genitori. La sicurezza del loro rifugio è però infranta dall’arrivo del cugino Charles, che proclama interesse romantico per Constance, ma è in realtà interessato a prendere possesso della proprietà e del denaro della famiglia che vi è nascosto. Merricat, gelosa e preoccupata di perdere Constance e le loro abitudini di vita, osteggia in ogni modo Charles e alla fine, forse accidentalmente, appicca il fuoco alla casa buttando la pipa ancora accesa di Charles dentro un cestino pieno di giornali. I pompieri del villaggio arrivano in tempo per salvare il primo piano, ma il comandante togliendosi il berretto da ufficiale, guida gli abitanti del paese in un selvaggio saccheggio della casa. Le sorelle si nascondono in giardino mentre i vicini frantumano a pietrate le finestre, spaccano mobili e porcellane, distruggono l’arpa di Constance. Il cugino non interviene né difende le parenti, anzi invita i razziatori a risparmiare la cassaforte in cui le sorelle tengono il denaro. Il fuoco ha comunque svolto la funzione di un rituale di purificazione e l’ira dei paesani contro i Blackwood è acquietata. Le sorelle si riorganizzano con i mobili e le suppellettili superstiti mentre i vicini, adesso non più ostili, lasciano periodicamente offerte espiatorie di cibo sulla soglia. “Saremo molto felici ora” conclude Merricat. Ancora più che per Hill House, la Jackson non solo ha lasciato gli elementi più spaventosi della vicenda appena accennati, ma ha pervaso tutti gli episodi di un senso profondo d’inspiegato mistero. La descrizione dettagliata del villaggio invece ricorda da vicino Bennington ed è evidente che le esperienze di Merricat in paese riflettono quelle di Shirley. Come le presunte streghe di Salem, Merricat e Constance sono delle estranee che vivono una vita fuori dalle convenzioni e sono vulnerabili alla malevolenza e al pettegolezzo – lo stesso status sociale che Shirley sentiva di avere a Bennington: l’essenza stregonesca di Merricat è rafforzata dalla presenza di un gatto nero al suo fianco, il fedele Jonas, al quale spesso parla, come Shirley faceva con i suoi gatti. La stregoneria è ancora metafora del potere femminile e della paura dell’uomo nei suoi confronti. Il centro della casa, come l’angolo gelido nella nursery di Hill House, è stavolta la cucina: le arti domestiche, come le arti nere, esprimono la possibilità di un controllo sull’ambiente; la scopa e la pentola, simboli dell’asservimento casalingo sono anche liberatori simboli stregoneschi, fonti ambivalenti d’interesse e d’ansia per la Jackson stessa. La prigione in cui le protagoniste si rinchiudono alla fine è una prigione da loro stesse creata e nella quale si sono chiuse volontariamente, la loro felicità finale sarà solo loro, diversa da quella prevista dal paradigma matrimoniale consueto.

Il riconoscimento dei critici verso il romanzo è unanime, e la Jackson – “che non ha bisogno di fantasmi, lupi mannari e clangore di catene per suggerire l’orrore”… “sa trovarlo dove esiste davvero, nei passaggi segreti della mente umana”… “scrive come un angelo toccato da un demone”… viene paragonata a Edgar Allan Poe, William Faulkner, Fëdor Dostoevski, Henry James, Karen Blixen. Ma il momento di massima soddisfazione per la scrittrice, vede la donna attraversare uno dei periodi più infelici della propria vita: il marito Stanley vive la più intensa delle sue relazioni per l’ex allieva Barbara Karmiller, una rossa irlandese – giovane, bella, magra, elegante; ha tutto quello che manca a Shirley, che si vede tradita non solo dal marito, ma da una donna che considera un’amica intima. Stanley confesserà a Phoebe Pettingell, l’ex allieva che diventerà la sua seconda moglie, un anno dopo la morte repentina di Shirley, che oltre alle due mogli, Barbara è stata l’unica donna che abbia mai veramente amato, sebbene la loro relazione sia stata più emozionale che sessuale. Shirley cade in depressione, non scrive quasi più per due anni, beve troppo, è soggetta a crisi di panico e agorafobia: uscire di casa diventa per lei un’impresa eroica;  gli incubi notturni che l’hanno afflitta nei momenti critici della sua vita – in cui spesso le appare il Daemon Lover che infesta buona parte della sua narrativa – si ripresentano. Senza abbandonare il suo uso quotidiano e nefasto di tranquillanti e iniezioni sedative, decide di sottoporsi a una terapia psichiatrica da un medico di New York, James Toolan: ce l’accompagnano proprio Barbara – che guida l’auto – e Stanley, che le tiene la mano durante il viaggio. Nel giro di pochi appuntamenti l’ansia decresce, la cura funziona, Shirley riprende faticosamente la sua routine ordinaria e riesce a raggiungere lo studio del dottore da sola: ogni passo avanti è seguito da un forte contraccolpo di terrore, tremito e mancanza di respiro. Stanley, che si sente in colpa, è sempre disponibile e con l’aiuto suo e del bourbon,  la scrittrice riesce con grande sforzo a terminare un breve ciclo di conferenze e a presenziare alla prima del film Gli invasati di Robert Wise, a New York. Il tormentato ritorno all’attività creativa riprende a poco a poco con i due libri per bambini, Nine Magic Wishes, che viene pubblicato nel 1963, e Famous Sally, che per il momento resta inedito. Shirley si abbandona anche a una sorta di scrittura automatica, un diario che per lei svolge un ruolo terapeutico: in esso non c’è posto per riflessioni letterarie o politiche – sull’assassinio di John F. Kennedy, che avviene proprio in quel periodo, per esempio, mai menzionato – ma solo per i suoi problemi personali, il suo rapporto con Stanley e Barbara, le sue fantasie di andarsene da casa portandosi via i figli più piccoli (12 e 15 anni), e, soprattutto, la convinzione che esista un’uscita dal tunnel e sia la scrittura: la possibilità di un nuovo libro, un libro felice stavolta, “un libro buffo, un libro allegro, in uno stile nuovo”. Il diario termina con un’unica frase ripetuta più volte: “ridere è possibile, ridere è possibile, ridere è possibile”.

Come Along with Me, è l’ultima opera scritta da Shirley Jackson, rimasta purtroppo inconclusa a causa della morte improvvisa dell’autrice. È davvero un libro nuovo, diverso da tutti gli altri e scritto in uno stile differente. Un libro comico, con una protagonista senza nome che ricorda molto la Jackson stessa: una donna di mezza età, poco attraente e molto sovrappeso (“44 sia di età che di misura” – annuncia nella prima pagina), che “si diletta col soprannaturale”. Il marito è morto da poco e lei – libera – si sta per trasferire in una nuova città dove iniziare una nuova vita: una Merricat adulta, che si è sposata ed è uscita di casa, e che si inventa nomi fittizi per divertimento: Angela Motorman; che ha chiuso tutti i possedimenti del marito morto (in circostanze non specificate) nel granaio, in caso “possa tornare indietro a reclamarli un giorno, come fanno qualche volta”, compresi i suoi quadri (“Che pittore del cavolo, era !”); ha venduto tutti i mobili e ha preso un treno a caso, diretta verso la prima città in itinerario; ha preso alloggio in una pensione facendo amicizia con la proprietaria, Mrs. Faun, con la quale si concede spesso tè e pasticcini. Una donna bonaria, che non conta le calorie e che se ha poteri soprannaturali, li possiede in forma quanto mai rassicurante e domestica: da bambina indovinava chi era al telefono prima che suonasse e vedeva le stesse creature che vedeva il suo gatto sotto il tavolo da pranzo. Quando decide di fare una seduta spiritica per gli ospiti della pensione, Mrs. Faun da principio si preoccupa, ma lei la rassicura: “è come fare un’interurbana. Una volta che riattacchi è finita”. Ci restano solo 75 pagine dattiloscritte dell’opera e non è chiaro dove l’autrice volesse andare a parare: non esiste un vero e proprio intreccio, ma solo una serie di episodi e un unico narratore, insolito e allegro. Purtroppo non leggeremo mai il libro felice di Shirley.

Pochi mesi prima della morte Shirley Jackson aveva reso omaggio in Georgia a Flannery O’Connor – scomparsa da poco per lupus a soli trentanove anni, una scrittrice per molti aspetti a lei così affine – e visitato la sua casa e il suo famoso allevamento di pavoni. Anche Sylvia Plath, suicidatasi a Londra due anni prima, aveva scritto il suo romanzo La campana di vetro sotto l’influenza della lettura di Hangsaman e aveva cercato senza fortuna di incontrare Shirley Jackson a New York nel 1953: entrambe avevano tentato il suicidio a 19 anni, Shirley stava attraversando il primo dei suoi molti esaurimenti nervosi all’Università di Rochester. Purtroppo Sylvia a differenza di Shirley aveva insistito. Queste donne, queste artiste, hanno nobilitato, tragicamente, la migliore letteratura al femminile portando il peso della loro sensibilità e della loro condizione: è bello sapere che, pur non essendosi mai incontrate, si conoscessero e si stimassero: la Santa Intelligente, la Strega Buona e Lady Lazarus, unite in un unico destino di dolore e di grandezza.

Romanzi
The Road Through the Wall, Farrar, Straus, 1948
Hangsaman, Popular Library, 1951
Lizzie (The Bird’s Nest, 1954), tr. Laura Noulian, Adelphi, 2014
The Sundial, Farrar, Straus & Cuddahy, 1958
L’incubo di Hill House (The Haunting of Hill House, 1959), tr. Monica Pareschi, Adelphi, 2004
Abbiamo sempre vissuto nel castello (We Have Always Lived in the Castle, 1962), tr. Monica Pareschi, Adelphi, 2009

Raccolte
La lotteria (The Lottery and Other Stories,1948), tr. Franco Salvatorelli, Adelphi, 2007 [edizione parziale]. Esiste una traduzione completa come Demoni amanti, tr. Riccardo Valla, Mondadori, 1991
The Magic of Shirley Jackson, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1974
Come Along with Me, The Viking Press, 1968
Just an Ordinary Day , Bantam Books, 1995
Let Me Tell You , Penguin Classics, 2016 Paranoia (tr. Monica Pareschi, Adelphi, 2018 [edizione parziale]
Dark Tales, Penguin, 2016

 Racconti autobiografici
Life Among the Savages, Farrar, Straus and Young, 1953
Raising Demons, Farrar, Straus and Cudahy, 1957

Narrativa per ragazzi
The Witchcraft of Salem Village, Landmark Books, Random House, 1956
The Bad Children , Chicago, Dramatic Pub. Co.,1959 (opera musicale)
Nine Magic Wishes (1963)
Famous Sally , London, 1970

Filmografia e rappresentazioni teatrali
Il racconto “La lotteria” è stato portato tre volte sullo schermo. Nel 1969 si ricorda il cortometraggio di Larry Yust realizzato per una serie educativa dell’Encyclopædia Britannica (https://www.youtube.com/watch?v=vQQoMCaUz5Y). Nel 1996 è la volta del lungometraggio Il complotto, diretto da Daniel Sackheim, e infine dello short diretto da Augustin Kennady nel 2007. Una serie di altri cortometraggi sono reperibili in rete.

Nel 1957, Huho Haas dirige La donna delle tenebre (la versione italiana di Lizzie), tratto dal romanzo Lizzie (The Bird’s Nest). Eleanor Parker, nel ruolo della protagonista, interpreta i vari ruoli che corrispondono alle diverse personalità di Elizabeth. Il film presenta molte somiglianze con La donna dai tre volti (The Three Faces of Eve), diretto da Nunnally Johnson, sempre girato nel 1957,  che però si ispira a un soggetto di Corbett Thigpen e Hervey M. Cleckley.

Nel 1963, L’incubo di Hill House venne adattato per il cinema con il titolo Gli invasati (The Haunting), diretto da Robert Wise, mentre nel 2018 Netflix  ha prodotto una serie TV la cui prima stagione è ispirata al romanzo di Shirley Jackson e intitolata Hill House.

Il romanzo scritto nel 1962, Abbiamo sempre vissuto nel castello, venne riadattato per il teatro a metà anni Sessanta da Hugh Wheeler . Diretto dal regista Garson Kanin, esordì a Broadway il 19 ottobre 1966. Nel 2010 è stato trasposto in musical da Adam Bock e Todd Almond. Nel 2018 viene realizzata una versione cinematografica diretta da Stacie Passon.

Come Along with Me è l’adattamento dell’ultimo romanzo incompiuto della Jackson, diretto da Joanne Woodward nel 1982, con Estelle Parsons and Sylvia Sidney.

 

Biografia
Ruth Franklin, Shirley Jackson: A Rather Haunted Life, Liverlight Publishing Company, New York 2016.

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Il più grande Freak Show del mondo

Leslie Fiedler, Freaks. Miti e immagini dell’io segreto. tr. Ettore Capriolo, Il Saggiatore, pp. 470, € 27.00 stampa,  € 12.99 ebook

di PAOLO PREZZAVENTO

Leslie Fiedler è stato il più grande critico outsider della letteratura angloamericana. Egli ha avuto il grande merito di allargare l’orizzonte della critica letteraria, integrandola con un’analisi di quei prodotti della cultura popolare che sono i film e i fumetti, e inaugurando con decenni di anticipo il filone dei Cultural Studies. Fiedler, scomparso nel 2003, ha avuto anche una lunga consuetudine con l’Italia e con alcuni dei più grandi critici di letteratura angloamericana, Guido Fink tra gli altri. Negli anni ‘80, dopo la pubblicazione di Freaks (1978), uno strano libro che analizzava l’impatto culturale di quegli strani esseri, i cosiddetti freaks o “scherzi di natura”, che classifichiamo come anormali e bizzarri, Fiedler fu invitato proprio da Fink a Bologna a tenere una serie di conferenze sulla letteratura americana, e lì, nella patria di Ulisse Aldrovandi, poté ammirare alcuni esemplari di esseri mostruosi ed ebbe modo di visitare il reparto di Anatomia Patologica dell’Università di Medicina, dove gli studenti (non solo di Medicina) passavano ore indimenticabili ad ammirare crani di assassini e suicidi, feti malformati e gemelli parassiti.

Grazie anche a questo libro e alle straordinarie conferenze tenute dall’autore durante il suo tour, la ricerca dell’insolito e del bizzarro ha finito per diventare, anche in Italia, uno snodo di riflessione obbligato.

Come spesso capita, soprattutto negli Stati Uniti d’America, ciò che è marginale prima o poi diventa centrale. Prima o poi, ciò che era sempre stato escluso conquista il centro della scena, per cui, oggi, ritroviamo ben incastonati nel canone letterario americano – nonché sui più alti scranni del potere – personaggi eccentrici ed emarginati, provenienti letteralmente dalla strada. Lo stesso Fiedler conosceva bene l’emarginazione e l’esclusione che gli derivavano dalle sue umili origini: la sua nascita in una famiglia ebraico-americana nella città di Newark, quella che ha dato i natali anche a Philip Roth. La consapevolezza di essere un emarginato, di essere un outsider, è stata alla base di tutti i lavori critici di Fiedler, ma soprattutto di questo libro di culto, riproposto recentemente da Il Saggiatore, un libro in cui Edgar Allan Poe è uno dei numi tutelari. Poe infatti fu uno dei primi autori americani a scrivere un racconto, “Hop-Frog”, il cui protagonista è un freak, un nano buffone di corte maltrattato e deriso da tutti. La sua vendetta – come sappiamo – sarà terribile.

Il libro di Fiedler prende le mosse proprio dal significato originario di “freak”, cioè “creatura bizzarra”, “fenomeno da baraccone”, “scherzo di natura”. In effetti, la storia della letteratura e della cultura americana è piena di freaks, di emarginati, di esseri deformi o abnormi che hanno preso il potere o hanno raggiunto il successo. Per fare soltanto un esempio, basti pensare a Primo Carnera, il gigante italiano campione di boxe, così come è stato descritto da Budd Schulberg ne Il colosso d’argilla (1947, riproposto nel 2011 da 66th and 2nd nella traduzione di G. Boraso), evidentemente affetto da gigantismo e acromegalia, e vittima di manager senza scrupoli che truccavano i suoi incontri. Basti pensare ancora una volta a Poe, che visse da alcolizzato una vita ai margini della società e morì per strada a causa di un attacco di delirium tremens. Basti pensare al “poeta del rock” Lewis Allan Reed – Lou Reed – che agli inizi della carriera fu emarginato in quanto ebreo, omosessuale, drogato. Per non parlare del grande attore comico ebraico-americano Lenny Bruce, che ha interpretato per tutta la sua vita il ruolo dell’outsider, dell’imbroglione e del freak. Lenny Bruce, morto di overdose nel 1966, può essere identificato come il freak americano per eccellenza. Egli giocava costantemente su questo nei suoi show: giocava a fare il freak, il diverso, il disadattato, il tossico, il matto che, in una società di “normali”, è l’unico che può veramente dire come stanno le cose. Non è un caso che Lenny Bruce, l’eterno outsider che rivela le trame d’America, sia uno degli eroi del romanzo-capolavoro di Don DeLillo, Underworld (1997). Chissà, se non fosse morto prematuramente, forse avrebbe fondato un nuovo movimento politico, come ha fatto con successo qualche suo collega al di qua dell’Atlantico… 

Leslie Fiedler, date le sue origini ebraiche, ha conosciuto fin dalla più tenera età lo scherno dei vicini di casa e dei compagni di scuola, è stato discriminato per le sue idee politiche (era un comunista trotzkista) e ha fatto una gavetta durissima per arrivare ai vertici della gerarchia accademica (da attivista politico, teneva comizi improvvisati stando in piedi su delle cassette di frutta), scegliendo sempre volutamente atenei poco prestigiosi: in Montana o al confine dello Stato di New York. Per l’establishment dell’Accademia Fiedler rimase sempre un corpo estraneo. I primi studi importanti uscirono alla fine degli anni Quaranta sulla Partisan Review; nei due decenni successivi pubblicò diversi saggi di critica letteraria incentrati sull’opera di alcuni classici della letteratura americana; Mark Twain in testa (vedi Come Back to the Raft Ag’in, Huck Honey! e Amore e morte nel romanzo americano, 1960; trad. it. di Valentina Poggi, Longanesi, 1963). È rimasta celebre la sua interpretazione del rapporto omosessuale sotteso all’amicizia tra Huckleberry e Jim, tensione che si riscontra in molti  personaggi maschili della letteratura americana, come gli eroi della frontiera di Fenimore Cooper oppure i marinai di Hermann Melville; romanzi in cui la donna è del tutto assente oppure ha un ruolo marginale, quando non assume addirittura quello della dark lady.

Nelle opere successive Fiedler si è occupato della figura dell’Indiano (Il ritorno del pellerossa. Mito e letteratura in America, 1968; trad. it. di Luigi Brioschi, Rizzoli, 1969), che nella letteratura americana ha finito per rappresentare l’alterità radicale, fin dai primi romanzi di Washington Irving. Ma il suo libro più dirompente è stato Freaks, un libro che per la prima volta si occupa di coloro che sono sempre stati e saranno per sempre esclusi dalla “normalità” a causa del loro aspetto esteriore e della loro conformazione fisica.

 La critica culturale di Fiedler prende le mosse dai primi secoli della civiltà occidentale. A livello mitologico i freaks sono sempre stati con noi, protagonisti delle storie più inquietanti dell’Occidente: Ulisse e Polifemo, Davide e Golia, Teseo e il Minotauro (figlio deforme del Re di Creta Minosse, relegato per la sua bruttezza nel Labirinto) e, in epoche più recenti, il Lucifero di Dante, King Kong, il Mostro di Frankenstein, Dracula e il Dottor Jekyll. Ma si potrebbe proseguire fino ai giorni nostri, con lo studio della teratologia e delle malformazioni che ha compiuto passi da gigante, senza però attenuare in nessun modo quel brivido che corre lungo la schiena quando ci imbattiamo in questi soggetti anomali, un brivido che, secondo Fiedler, deriva proprio dal fatto che i freaks rivelano il nostro “io segreto”, come recita il sottotitolo del libro.  

Perché tutto questo interesse per i freaks, cioè per i diversi, i malformati, i fenomeni da baraccone? Perché tutto questo interesse per, nell’ordine: nani, gemelli siamesi, giganti, ermafroditi, donne barbute e uomini elefante? Perché secondo Fiedler questi esseri mostruosi, eppure umani, ci dimostrano che i veri mostri siamo noi. Osservando il freak che l’imbonitore del circo esibisce all’interno del baraccone noi vediamo in realtà noi stessi, la nostra dimensione umana nella sua essenza, spogliata di qualsivoglia sovrastruttura, di qualsivoglia considerazione estetica. È il grido di Elephant Man prima di essere sopraffatto dalla folla nel celebre film di David Lynch: “Non sono un mostro, sono un essere umano!” Ecco perché i freaks sono diventati così importanti a partire dall’Età Vittoriana, per poi assurgere – secondo Fiedler – a veri e propri modelli per un certo filone della controcultura giovanile degli anni Sessanta e Settanta. I freaks siamo noi, i mostri siamo noi.

L’ultima incarnazione del freak nella letteratura popolare è, secondo Fiedler, proprio il supereroe americano, che nella sua vita normale è impacciato e deriso da tutti, imbranato e disadattato. Egli è “un supereroe con dei super-problemi”, così come è stato concepito negli anni sessanta da Stan Lee e Bob Kane. Negli anni Sessanta e Settanta gli emarginati e i disadattati, gli scherzi di natura, diventano dunque dei supereroi, inaugurando un filone che parte da Superman, l’Uomo Ragno e i Fantastici Quattro e prosegue con la creatura di Bob Kane, Batman, un freak estremamente consapevole del suo status di emarginato, anche se è ricco e potente. In Batman – ci fa notare Fiedler – ci sono molti super-malvagi deformi, come l’Uomo Zebra, l’Uomo Pinguino, il Joker (purtroppo nella traduzione italiana di questo saggio il Joker viene ancora chiamato il Jolly). Nei più recenti film della saga di Batman – aggiungiamo noi – la diversità e la devianza psichica finiscono per dilagare in tutta Gotham City, che si trasforma in un immenso manicomio, dove la paranoia e la mania di persecuzione finiscono per caratterizzare sia il comportamento dei freaks “buoni” che dei freaks “cattivi”.  

Oltre ai consueti esseri deformi, nei quali noi “normali” ci rispecchiamo da secoli, in epoca relativamente più recente hanno conquistato il centro della scena anche i freaks sessuali, cioè degli esseri umani dotati di entrambi gli apparati genitali, quello del maschio e quello della femmina, i cosiddetti ermafroditi. A partire da alcuni celebri studi medici nel 1500, la moda dei freaks ha investito anche la sfera sessuale, fin da quando il medico e chirurgo francese Ambroise Paré (Animaux, monstres et prodiges, rist. 1954), padre della chirurgia moderna, citato dallo stesso Fiedler, si sforzò, senza riuscirci, di creare una netta distinzione che consentisse di dividere senza ombra di dubbio gli ermafroditi maschi dagli ermafroditi femmine, di classificare e di normalizzare ciò che sfuggiva a qualsiasi classificazione… Negli anni Settanta, la cultura popolare americana scopre questi nuovi freaks: sono i freaks sessuali, i transessuali o transgender, come Holly Woodlawn, Candy Darling e Jackie Curtis, che nel 1972 diventano protagonisti di una delle canzoni che hanno cambiato la storia del rock, la nostra percezione del gender e della diversità sessuale: Walk on the Wild Side di Lou Reed.

Un altro grande protagonista del saggio di Fiedler è ovviamente il circo, il tendone da circo, il baraccone del circo, e in particolare la figura dell’impresario circense americano Phineas Taylor Barnum, di cui Fiedler cita la celebre autobiografia Struggles and Triumphs (1872). Barnum, colui che ha introdotto e diffuso il circo e i “fenomeni da baraccone” in America, secondo Fiedler è al centro della cultura e della letteratura americana, una letteratura e una cultura in cui la figura dell’uomo di spettacolo, dell’imbroglione e dell’imbonitore hanno sempre avuto un ruolo di primo piano, da The Confidence-Man (1857) di Herman Melville fino ai giorni nostri.  La figura del truffatore e dell’imbonitore percorre tutta la letteratura e la cultura americana; in questa sede ci limiteremo a citare il romanzo di fantascienza Stranger in a Strange Land (1961) di Robert A. Heinlein, il cui protagonista è un individuo mutante nato su Marte che si trasforma in una specie di guru; nel mondo reale, ricordiamo la figura di Charles Manson, il freak che diventò un abile manipolatore e un guru, la colossale truffa del rider finanziario Madoff e la straordinaria ascesa dell’attuale Presidente degli Stati Uniti d’America, Donald Trump, che secondo Philip Roth rappresenta la quintessenza del confidence-man.

Tornando quindi a Barnum, il famoso impresario è al centro del centro della cultura americana, perché in America la finzione prevale sempre sulla realtà, la rappresentazione prevale sempre sull’oggetto rappresentato, il simulacro sulla persona in carne e ossa, come ci hanno insegnato i romanzi di Philip K. Dick e i saggi di Jean Baudrillard.

Il dibattito su ciò che è vero e ciò che è falso in America (e nel mondo) è di bruciante attualità, soprattutto da quando si è diffusa la notizia che in alcuni think tank americani è stato elaborato un nuovo tipo di intelligenza artificiale che viene già oggi utilizzata per costruire notizie completamente false. Si tratta dei famigerati algoritmi prodotti dalle grandi multinazionali americane che gestiscono i social network, che sono in grado di creare delle fake news assolutamente credibili e plausibili, e che riescono sempre ad ottenere i primi posti tra i siti più cliccati grazie alla loro abilità di spararle sempre più grosse… una lezione che lo stesso Trump e tanti altri politici, anche nostrani, hanno dimostrato di aver ben compreso.

L’analisi di Fiedler prosegue citando anche l’opera di J. R. Betts, Barnum and the Popularization of Natural History (1959), che  racconta il contributo di Barnum a un certo stile di ricerca scientifica, in America. Pare infatti che a far partire la collezione che è alla base del Museo di Storia Naturale di New York e dello Smithsonian Institute di Washington sia stata proprio una corposa donazione di Barnum, che lasciò gran parte della sua straordinaria collezione di bizzarri esemplari prima di partire per quella tournée che egli stesso definì Il Più Grande Spettacolo del Mondo.

Come dimostrano gli studi del bolognese Aldrovandi (De Monstris, 1642), la storia naturale, fin dalle sue origini, si è sempre occupata dei freaks; lo scherzo di natura ha sempre attirato l’attenzione non solo del pubblico pagante, e tra lo scienziato e l’impresario di spettacoli da baraccone c’è più affinità di quanto si possa pensare. Alcune scoperte scientifiche non avrebbero mai avuto successo se i loro proponenti non avessero organizzato manifestazioni spettacolari a loro sostegno… basti pensare agli spettacoli straordinari organizzati dal bizzarro scienziato Nikola Tesla per dimostrare le sue teorie.

Dunque in America, prima o poi, il  freak arriva al potere, arriva al successo. Anche in Italia, a dire il vero, abbiamo avuto qualche esempio di freak al potere: abbiamo avuto dei veri e propri nani che hanno fatto carriera in politica, abbiamo avuto dei politici strenui difensori della famiglia che sono stati sorpresi in compagnia di transessuali, oppure individui con la gobba che hanno dominato la nostra scena politica… In molti casi è stata proprio la smania del freak di superare i propri difetti fisici che si è dimostrata decisiva per il successo. Quindi da un lato il freak vorrebbe diventare normale, condurre una vita normale; dall’altro si rende conto che non potrà mai essere come tutti gli altri, e questo provoca in lui un sentimento di rivalsa che gli permette di camminare sui cadaveri dei propri avversari. È  la sindrome del Riccardo III di Shakespeare…

Ma, tornando alla letteratura, se dovessimo stilare una classifica dei freaks, forse dovremmo assegnare il primo premio a un personaggio dello scrittore ebraico-americano Nathanael West: il nano Abe Kusich ne Il giorno della locusta (1939), che oltre a essere nano è pure ebreo, e dunque ancora più freak (“Ebreo e nano! Quante volte mi è venuta in mente questa associazione …”, scrive Fiedler a p. 113). Un vero peccato che Fiedler non abbia approfondito questo aspetto nell’analisi delle opere di Nathanael West. In compenso, si è addentrato nei meandri della cultura popolare di massa, analizzando la figura del freak nei fumetti, prendendo lo spunto dal fumetto underground The Fabulous Furry Freak Brothers di Gilbert Shelton, che ha come protagonisti tre fratelli completamente sballati che passano il loro tempo alla ricerca delle più svariate droghe. Qui il termine freak non denota più lo scherzo di natura, ma una scelta esistenziale che pone questi personaggi volutamente ai margini della società. Il passaggio tra queste due diverse accezioni del termine viene colto dall’analisi di Fiedler a partire dal celebre film di Tod Browning, Freaks (1932), che fu riscoperto negli anni Sessanta ed ebbe un influsso enorme sulla controcultura giovanile. Ancora oggi Freaks di Browning rimane l’unico film girato interamente con attori freaks. Fiedler sottolinea nella sua analisi l’importanza che questo film ha avuto per lo sviluppo di alcuni aspetti della controcultura:

“Freaks di Tod Browning (…) è diventato parte integrante della controcultura, della mitologia di quei giovani dissidenti che nei tardi anni sessanta manifestavano nelle università e sfilavano per le strade, e i cui gusti in fatto di cultura popolare si sono imposti dieci anni dopo in tutto l’Occidente.” (pp. 370-71)

Negli anni Sessanta, la parola freak ha assunto connotazioni del tutto nuove. Da condanna esistenziale, l’essere freak è diventata una scelta di vita, una vera e propria auto-emarginazione: coscientemente voluta e perseguita dai ribelli di quell’epoca. Chi era freak negli anni Sessanta aveva scelto di vivere al di fuori della società, cercando l’evasione dalla squallida normalità borghese nelle droghe e negli stili alternativi di vita. Ricordiamo lo slogan Freak out di Frank Zappa, che invitava letteralmente ad “andare fuori di testa”. 

Fiedler cita nel libro tutta una serie di fumetti e di case editrici di fumetti che hanno operato questo cambio di paradigma: la Los Angeles Free Press, la East Village Other, Yellow Dog, The Rag, Gothic Blimp Works, The Rat, Radical America Komiks, Zap Comics, Hydrogen Bomb Funnies, la serie Real PULP Comics di Bill Griffith…

Dai freaks ai “fricchettoni”, da Tod Browning ai Fabulous Furry Freak Brothers: l’accostamento di Fiedler è assolutamente geniale, ancora oggi. L’unica differenza tra i Freaks di Browning e i “fricchettoni”, è che i freaks degli anni Settanta hanno definitivamente tagliato i ponti, in loro non c’è alcuna nostalgia per la normalità; il freak è diventato il protagonista di un nuovo stile di vita. Essere un freak non è più un destino, una condizione nella quale si nasce, ma è una libera scelta di ribellione, “un obiettivo, uno stato che si può raggiungere con l’aiuto della droga e/o della musica”. (p. 392). In questa casistica Fiedler include svariati miti del rock,  freaks come Mick Jagger e Alice Cooper. Basti pensare alle figure androgine del primo Mick Jagger e del primo David Bowie, per non parlare del Lou Reed di Transformer.

Ma l’immensa curiosità di Fiedler si spinge fino ai pornofumetti hard-core e ai film erotici dalla trama sconclusionata di Russ Meyer, come Beyond the Valley of the Dolls (1970) e Beneath the Valley of the Ultra-Vixens (1979), che introducono nella cultura popolare una nuova ideologia della sessualità abnorme e della trasgressione sessuale dal punto di vista dei freaks. Si potrebbero tranquillamente aggiungere a questa lista i film del regista punk John Waters, che ha fatto della devianza e della mostruosità fisica e morale la propria cifra d’eccellenza.

L’unico rimpianto è che Fiedler non si sia occupato nel suo libro di un altro genere di freaks, cioè dei cosiddetti “radiation freaks” o “chemical freaks”. Si tratta di coloro che sono diventati freaks a causa delle radiazioni o dell’esposizione a pericolose sostanze chimiche, come i sopravvissuti di Hiroshima o di Minamata, la città del Giappone in cui si sono verificati moltissimi casi di malformazioni a causa dell’inquinamento da mercurio di origine industriale. Personaggi di questo genere diventano i protagonisti di alcune opere di Philip K. Dick. Prendiamo ad esempio il romanzo Cronache del Dopobomba, pubblicato nel 1965, in cui uno dei protagonisti è il focomelico Hoppy Harrington, una delle tante vittime del Talidomide, un farmaco antidepressivo e anti-nausea diffuso in quegli anni. Hoppy è stimato all’interno della comunità di Marin County, in California, per le sue capacità di riparatore di congegni elettronici e per i suoi poteri psichici paranormali, ma in realtà è uno scaltro manipolatore. Il vero antagonista di Hoppy, si scopre alla fine, è un altro freak, un misterioso gemello parassita, Bill, che vive incistato all’interno della sorella, la piccola Edie Keller. Bill, anch’egli dotato di poteri psichici fuori dal comune, consentirà a sua sorella e agli altri sopravvissuti alle radiazioni della bomba atomica, di scoprire gli intrighi di Hoppy.

Una delle scene più inquietanti del libro è quando il fratello parassita Bill trasmigra dal corpo della sorella e si dirige verso la casa di Hoppy Harrington, per impedirgli di prendere il potere sostituendosi a Walt Dangerfeld, il DJ che, dalla propria navicella, trasmette informazioni, musica e speranza alle comunità sopravvissute agli esperimenti atomici del fisico nucleare Bruno Bluthgeld. Alla fine Hoppy verrà smascherato grazie soprattutto a quello che oggigiorno definiremmo un teratoma, un freak che vive dentro di noi.

Dunque il pianeta sarà salvato dai freaks? Chissà, forse una qualche bambina che vive in mezzo a noi – come nelle Cronache del dopobomba di Dick – ospita all’interno del suo organismo un teratoma, un freak che salverà l’umanità. Forse questo essere mostruoso è già trasmigrato, si è già svincolato dal suo ospite umano e si sta adoperando per salvarci. Forse laggiù, nell’oscurità, un piccolo ammasso di carne misto a denti e capelli sta rotolando verso casa nostra per avvertirci.

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Intervista a Pino Imperatore

di VALENTINA MARCOLI

Pino Imperatore, uno scrittore dal cognome importante, che riporta alla mente immagini di personaggi storici, conquiste, armi, che e una certa soggezione – è inutile negarlo – te la provoca. E invece? Sorpresa! Questo scrittore è prima di tutto un uomo di cuore e una bomba di energia e di entusiasmo, il suo sorriso è contagioso e nel tempo di una battuta è capace di rompere il ghiaccio e sciogliere il nervosismo. Mentre lo aspettavo in stazione, con il suo libro in mano, venendomi incontro mi dice, come se fosse la cosa più normale del mondo, “Ah, bello questo libro! Lui è uno bravo, te lo consiglio!”, così, tanto per fare un esempio.

Ma non basta intrattenere i lettori con una risata, bisogna coinvolgerli con intelligenza e passione, e Pino Imperatore questo lo sa molto bene perché i suoi sono romanzi che sì, ti distraggono dalla monotonia quotidiana, ma lo fanno con provocazioni nascoste tra le righe di una scena comica. Il grande pubblico inizia a conoscerlo con Benvenuti in casa Esposito. Le avventure tragicomiche di una famiglia camorrista (Giunti Editore, 2013) in cui, attraverso uno spaccato divertente e allo stesso tempo crudele di una Napoli contemporanea, non si perde occasione per provocare l’animo civile dei cittadini di una società che troppo spesso preferisce voltarsi e guardare da un’altra parte.

Perché Imperatore nasce giornalista e quando un lutto importante sconvolge la sua vita è indubbio che la sua reazione possa essere solamente una: scriverne. E infatti torna nelle librerie con Bentornati in casa Esposito. Un nuovo anno tragicomico (Giunti Editore, 2015) e con questo nuovo romanzo si ritorna a parlare della famiglia di Tonino Esposito, orfano di un boss, che stavolta ha a che fare nientemeno che con un prete anticamorra, una ditta di pompe funebri e una campagna elettorale.

Sempre attuale nella sua ironia palpabile anche nel romanzo successivo Allah, san Gennaro e i tre kamikaze (Mondadori, 2017), in cui tre terroristi architettano – o quantomeno ci provano – un attentato nella splendida e imprevedibile Napoli. Non si possono fare però i conti senza l’oste quindi il piano salta più volte a causa di scioperi, tifosi inviperiti, donne procaci e non dimentichiamoci il santo del titolo, san Gennaro. Un libro dunque coraggioso e dissacrante sulla tolleranza, il fanatismo e l’importanza dell’integrazione.

Nel 2018 si volta pagina, anche se non di certo con l’umorismo che ormai abbiamo capito caratterizzare questo sorprendente scrittore contemporaneo. De Agostini Planeta pubblica Aglio, olio e assassino, un romanzo difficile da etichettare per via delle molteplici sfumature che lo contraddistinguono. Di sicuro ci sono degli omicidi, c’è un’indagine condotta dall’ispettore Gianni Scapece, c’è l’ottima cucina della Premiata Trattoria Parthenope, luogo di ritrovo e scambio di opinioni tra l’ispettore e i proprietari Peppe e Francesco Vitiello, perché – si sa – a pancia piena si ragiona meglio! Poi ovviamente l’immancabile scenario di Napoli, zona Mergellina con le sue vie ricche di simboli esoterici e statue e chiese che contribuiscono indubbiamente ad accrescere il fascino di una città già di per sé molto seducente. Il mistero è una carta vincente nella struttura narrativa che Pino Imperatore ha ideato per questa trama, carica di significati massonici, simboli nascosti nelle opere d’arte conservate nelle chiese del circondario e una serie di indizi che porteranno il lettore inevitabilmente a sbagliare strada.

Sì perché il nostro Pino gioca al gatto col topo anche con il lettore, che da subito si sente stimolato a partecipare alle indagini: ma la soluzione può non essere così scontata… quindi fate attenzione ai dettagli e buona caccia al colpevole!

 Aglio, olio e assassino è impregnato di uno stile carico della simpatia che caratterizza Napoli, città in cui la storia è ambientata, però la tua carriera inizia con un lutto che ti segna. Cosa cambia in te, e nel tuo lavoro? Mi riferisco all’assassinio di Giancarlo Siani da parte della camorra.

L’omicidio di Giancarlo ha cambiato la mia percezione del giornalismo, della scrittura e dell’impegno civile. Giancarlo è stato ucciso per ciò che aveva scritto e che si stava preparando a scrivere sulla criminalità organizzata. Ogni suo articolo era una denuncia e un incitamento alla ribellione. Rispetto a tutti i cronisti dell’epoca, era avanti di una spanna: la sua non era solo una lucida e spietata narrazione dei fatti ma anche un’esortazione a non restare in silenzio. A distanza di tanti anni, i suoi reportage restano estremamente attuali, perché sono una lezione di civiltà. Da questa lezione ho tratto lo spirito e le energie che hanno contraddistinto tutte le attività in cui mi sono cimentato.

Poi accade la svolta. Inizi col far parte del trio comico I Saltimbanchi e scrivi anche sceneggiature per il teatro sempre in chiave umoristica. Qual è stata la molla che ti è scattata?

A Napoli si usa un termine, pazziariello, per indicare una persona allegra, simpatica, festosa. Il vocabolo deriva dal verbo pazziare, che significa giocare, scherzare. Io da quand’ero ragazzo sono sempre stato un tipo pazzariello, pronto a sdrammatizzare e a tirare fuori battute in ogni occasione, per cui m’è venuto naturale, a un certo punto, cominciare a scrivere testi divertenti per il teatro e per il cabaret. Quando ho visto che funzionavano, che facevano ridere, mi sono gasato ancora di più.

Con Giunti pubblichi Benvenuti in casa Esposito – Le avventure tragicomiche di una famiglia camorrista. Hai avuto qualche riscontro negativo, visto l’argomento trattato?

Gli unici riscontri negativi sono arrivati dai camorristi, che non hanno gradito l’operazione che ho realizzato col romanzo, volta a ridicolizzare la criminalità. Però mi hanno lasciato stare. E io ho continuato a sfotterli e a raccontare a tutti la loro sconfinata stupidità. Ancora oggi, a distanza di sette anni dall’uscita, vado nelle scuole a parlare del libro.

Con Questa scuola non è un albergo invece ti sei avvicinato al pubblico giovane, incontrando il favore di molti insegnanti che hanno adottato il romanzo. È stato più complesso o più semplice adattare un testo per avvicinare i ragazzi?

Complesso perché l’Io narrante è quello di un adolescente, Angelo D’Amore, per cui ho dovuto adattarmi al suo linguaggio e al suo modo di pensare. Semplice perché mi ha aiutato l’eterno ragazzino che è in me. I miei fantastici ricordi di scuola hanno fatto il resto.

Con Mondadori pubblichi Allah, san Gennaro e i tre kamikaze e ti ripeto la domanda di prima: hai ricevuto minacce visto l’argomento e il periodo storico totalmente differente rispetto a Casa Esposito?

Qualche problema c’è stato, ma per fortuna sono qui vivo e vegeto. Alla faccia di tutti i terroristi.

E finalmente arriviamo al tuo ultimo romanzo, Aglio, olio e assassino, un libro che mixa tanti generi diversi, e che in fin dei conti rappresenta una perfetta guida di Napoli, ma della Napoli più vera e meno conosciuta. Rappresenta un po’ un ritorno a casa?

Be’, da Napoli non mi sono mai spostato: i cinque romanzi che ho finora pubblicato sono tutti ambientati nella mia città. Ho solo cambiato zona, trasferendo lo sguardo sul quartiere di Mergellina, molto noto per i suoi straordinari scorci paesaggistici ma non altrettanto conosciuto per alcuni suoi luoghi, come il Parco Vergiliano e la Chiesa di Santa Maria del Parto, in cui la storia si mescola con la leggenda e i misteri vanno di pari passo con la superstizione. Un microcosmo governato da elementi simbolici che tracciano un labirinto all’interno del quale il personaggio principale del romanzo, l’ispettore Gianni Scapece, si perde e si confonde. Trovare la via d’uscita per lui non sarà facile.

Come mai hai deciso di scrivere di questi delitti, partendo tra l’altro da un fatto di cronaca reale che all’epoca scosse l’Italia?

Il “mostro” della mia storia è inventato. Non lo è il “mostro di Posillipo”, che alla fine degli anni Ottanta si rese responsabile di un delitto orrendo e ne confessò un altro quando fu arrestato. L’orrore è più reale di quanto immaginiamo. Parlarne aiuta a comprenderlo, a spiegarne le origini e le logiche perverse e a combatterlo con armi appropriate.

Ovviamente immagino che l’approccio nello scriverlo sia stato totalmente differente dai tuoi precedenti romanzi. Ti sei affidato ad esperti, hai consultato come la Fletcher volumoni in biblioteca, etc?

I miei romanzi sono ambientati in luoghi reali. Anche Aglio, olio e assassino lo è. E come ho sempre fatto, mi sono documentato e soprattutto ho fatto verifiche sul campo. Non mi fido molto di ciò che mi viene raccontato o che leggo su un libro o su internet. Devo vedere con i miei occhi, toccare con mano, provare sensazioni dirette, e solo quando le mie impressioni e conoscenze sono complete e concrete, inizio a scrivere.

Una domanda che tanti tuoi lettori sperano: avrà un seguito?

Sì. Ho appena finito di scrivere un nuovo romanzo che ha per protagonisti l’ispettore Scapece, il commissario Improta e la famiglia Vitiello. Sarà pubblicato all’inizio di aprile da De Agostini Planeta. Ti do il titolo in anteprima: Con tanto affetto ti ammazzerò. È una storia molto diversa da quella di Aglio, olio e assassino; ha a che fare col male che talvolta può annidarsi nei legami familiari.

Si parla anche di cibo, della buona cucina, quella per cui siamo famosi all’estero. Combinazione voluta a scopi commerciali, visto che in TV ormai ci sono più programmi di chef che film, oppure è una passione come quella di Camilleri per la buona tavola?

Non ho mai strizzato l’occhio alle mode e spesso sono andato controcorrente, a mio rischio e pericolo. E a rischio e pericolo delle case editrici che hanno pubblicato i miei romanzi. Mi è andata bene; segno che i lettori amano le novità e le sfide e riescono ad affrancarsi dai libri spazzatura. E poi, proprio come Camilleri, amo la cucina di qualità, quella legata alle straordinarie tradizioni enogastronomiche del nostro Paese, il posto sulla Terra in cui si mangia meglio.

A proposito di TV, Gianni Scapece avrà un volto in una serie televisiva?

Se fossi un produttore, un pensierino ce lo farei. Ma non lo sono, quindi posso soltanto sperarlo, per il momento.

Cosa legge Pino Imperatore? A chi si ispira?

Sono un lettore onnivoro, alla continua ricerca di testi originali e coinvolgenti. Il genere non è importante: basta che siano storie scritte bene e capaci di procurarmi trepidazioni e riflessioni. Se poi contengono anche una buona dose di umorismo, il gioco è fatto. Dai classici ai moderni, sono tanti gli autori che hanno arricchito la mia formazione letteraria. Nel dicembre scorso ho conosciuto il mio scrittore contemporaneo preferito: Joe R. Lansdale. Un mito, per me. Pensa: a casa ho una mensola-altarino zeppa dei suoi libri tradotti in italiano. Superata l’emozione, sono addirittura riuscito a farlo ridere. Ora posso morire contento.

Romanzi:

  • Benvenuti in casa Esposito, Giunti, 2012.
  • Bentornati in casa Esposito, Giunti, 2013.
  • Questa scuola non è un albergo, Giunti, 2015.
  • Allah, san Gennaro e i tre kamikaze, Mondadori, 2017.
  • Aglio, olio e assassino, De Agostini Planeta, 2018.

 

Opere comiche:

  • In principio era il Verbo, poi vennero il soggetto e il complemento, Colonnese, 2001.
  • Un anno strano a Roccapeppa, Kairós, 2004.
  • Quel sacripante del grafico si è scordato il titolo, Graus e Boniello, 2005, antologia a cura di Pino Imperatore e Edgardo Bellini.
  • La catena di Santo Gnomo, Cento Autori, 2007.
  • Manteniamo la salma, Cento Autori, 2007.
  • Questo pazzo pazzo pazzo mondo animale, Cento Autori, 2007.
  • De vulgari cazzimma – I mille volti della bastardaggine, Cento Autori, 2008.
  • Tutti a posto e niente in ordine, Boopen Led, 2009.
  • Aggiungi un porco a favola, Kairós, 2010, antologia a cura di Pino Imperatore e Edgardo Bellini.
  • Capita solo a Napoli, Mondadori, 2014, antologia a cura di Pino Imperatore e Nando Mormone.
  • Sei personaggi in cerca di Totore, Homo Scrivens, 2016, opera comica scritta con Francesca Gerla.
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Il Quarto Reich sarà metafisico

Martin Heidegger, Quaderni Neri 1942/48. Note I-V, tr. Alessandra Iadicicco, Bompiani, pp. 704, Euro 28,00.

di PAOLO PREZZAVENTO

La polemica politico-filosofica sui Quaderni Neri e sul pensiero di Heidegger è scoppiata quando i primi volumi di questi quaderni ricoperti di tela cerata nera, i cosiddetti Schwarze Hefte, sono stati pubblicati in Germania come volumi n. 94, 95, 96 e 97 della Martin Heidegger Gesamtausgabe, l’Opera Completa di Martin Heidegger, a cura di Peter Trawny. Quest’ultimo volume dei Quaderni Neri di Heidegger, cioè il volume 98 della Gesamtausgabe, pubblicato in Germania nel 2015, che approda in Italia con tre anni di ritardo, è un volume a dir poco “esplosivo”. Basti pensare che era stato già preannunciato da Bompiani nel settembre del 2017, poi è slittato al gennaio del 2018; successivamente l’uscita del volume è stata ulteriormente rimandata di parecchi mesi, fino allo scorso novembre. Perché tanta cautela? Perché finalmente in questi Quaderni Neri Heidegger si mette a nudo e rivela quali sono le sue opinioni più “politiche” su ciò che sta accadendo intorno a lui – sono gli anni che vanno dal 1942 al 1948, gli anni della Conferenza di Wansee, della Seconda guerra mondiale, della Campagna di Russia e della disastrosa sconfitta del Terzo Reich – e soprattutto chiarisce in alcuni passi, ormai diventati celebri prima ancora dell’uscita del volume, le principali caratteristiche del suo antisemitismo.

I lettori più attenti avranno certamente seguito le numerose polemiche sull’antisemitismo di Heidegger scoppiate in Germania nel 2014, poi riprese in Europa e in Occidente, con articoli indignati su tutte le principali riviste filosofiche e sui quotidiani di tutto il mondo. In Italia, la “bomba Heidegger” è scoppiata dapprima con la pubblicazione di un articolo della filosofa Donatella Di Cesare su La Lettura dell’8 Febbraio del 2015, e poi successivamente con il Convegno sui Quaderni Neri organizzato sempre da Di Cesare all’Università “La Sapienza” di Roma nel Novembre 2015, con polemiche roventi che hanno consigliato alla traduttrice, Alessandra Iadicicco, e ai curatori dei Quaderni Neri italiani di procedere con i piedi di piombo. Ne è testimonianza la Nota del Traduttore che introduce il volume, estremamente prudente sulla traduzione di alcuni termini, tra cui Juden, Judentum e WeltJudentum. Tutto questo perché nel Quarto Volume dei Quaderni Neri possiamo effettivamente misurare quanto grande sia stato l’errore filosofico, l’errore metafisico di Heidegger. Finalmente possiamo stabilire in che misura la sua speculazione filosofica sia stata influenzata dal suo antisemitismo.

Ricordiamo le prime polemiche sull’antisemitismo di Heidegger – tutt’altro che pretestuose, a quanto pare – sollevate dallo studioso Victor Farias alla fine degli anni Ottanta (Victor Farias, Heidegger e il Nazismo, tr. M. Marchetti e P. Amari, Bollati Boringhieri, 1988). All’epoca ci fu una risposta unanime da parte di una nutrita schiera di “heideggeriani di sinistra” –  tra cui Jacques Derrida – che, a costo di arrampicarsi sugli specchi, si sforzarono di separare quanto più possibile il lascito filosofico di Heidegger dalla pesante eredità del Nazismo e da qualsiasi sospetto di antisemitismo. Già all’epoca l’operazione sembrava disperata: il pensiero heideggeriano, con tutto il suo retaggio implicito di nazionalsocialismo “filosofico” e di antisemitismo, aveva ormai pervaso l’intero corpo della filosofia occidentale, e ci si accorgeva improvvisamente che non era affatto un pensiero di sinistra o assimilabile da parte della sinistra filosofica.

Ormai era ed è impossibile cancellare Martin Heidegger dalla Storia della Filosofia, dai manuali di Storia della Filosofia, rinnegare il lascito filosofico di Heidegger. È diventato ormai impossibile separare il contributo filosofico di Heidegger dal resto della filosofia europea e occidentale. Non possiamo certo cancellare tutto ciò che è venuto fuori dopo Heidegger e grazie ad Heidegger, cioè la riflessione sul circolo ermeneutico di Hans-Georg Gadamer (Verità e Metodo), l’esistenzialismo, la filosofia di Hans Jonas (Gnosi e spirito tardo-antico ) e di Hannah Arendt, tutta la riflessione sulla differenza originaria di Derrida e il post-strutturalismo, il pensiero debole di Vattimo e altro ancora. A meno che non accettiamo la soluzione drastica dei neopragmatisti americani, come Richard Rorty, convinti che è ormai inutile continuare ad arrovellarsi sulle vecchie questioni filosofiche – la vecchia disputa Platone-Nietzsche sulla metafisica e sul suo possibile superamento – le vecchie dispute sulle quali si sono arrovellati per secoli i filosofi, per cui conviene gettare via il bambino-Heidegger con l’acqua sporca.

Una cosa è certa: di fronte ai Quaderni neri, di fronte ad alcune considerazioni espresse da  Heidegger nei Quaderni neri, anche gli heideggeriani più accaniti dovranno ammettere che Heidegger è stato e ha continuato ad essere anche dopo il 1945 un antisemita, e che nemmeno in questi quaderni non destinati alla pubblicazione, dove poteva tranquillamente rivelare i suoi più intimi pensieri, ha speso mai una sola frase per condannare lo sterminio degli ebrei, l’orrore assoluto della Shoa.

I lettori più attenti di PULP avranno già letto il nostro articolo su “Zarathustra nella Foresta Nera”, la recensione del Nietzsche di Heidegger, uscito nel Luglio 2018 per Adelphi, e avranno certamente seguito sui principali quotidiani italiani le numerose polemiche sul pensiero di Heidegger scoppiate anche in Italia. A questo proposito si vedano i libri di Donatella Di Cesare, Heidegger e gli Ebrei. I Quaderni Neri (Bollati Boringhieri, 2015) e I “quaderni neri” di Heidegger (Mimesis, 2016), le opere di Peter Trawny, tra cui Heidegger e il mito della Cospirazione Ebraica (Bompiani, 2015), oltre all’imprescindibile volume a cura di Adriano Fabris Metafisica e Antisemitismo. I Quaderni neri di Heidegger tra Filosofia e Politica (ETS, 2014). Sull’altro versante, cioè la schiera di coloro che considerano Peter Trawny un vero e proprio traditore e che si ostinano a negare su tutta la linea che Heidegger sia mai stato antisemita, si segnala l’opera di Friedrich-Wilhelm Von Hermann e Francesco Alfieri, Martin Heidegger. La verità sui Quaderni Neri (Morcelliana, 2016).

 Peter Trawny è stato considerato fino al 2014, anche dagli heideggeriani di più stretta osservanza, compresi i parenti di Heidegger, il più geloso custode dell’ortodossia heideggeriana. Lo stesso Heidegger aveva stabilito che i Quaderni Neri dovessero essere pubblicati come ultimi volumi della sua opera completa, quindi almeno cinquant’anni dopo la sua morte. Giustamente i curatori della Gesamtausgabe, tra cui lo stesso Trawny, hanno deciso che non si poteva aspettare che si concludessero le travagliate vicende editoriali dei volumi ancora in progress, e hanno deciso di pubblicare in anticipo i Quaderni. Poi, con l’uscita soprattutto di questo quarto volume di Note, contenente appunti e osservazioni varie che Heidegger scrisse tra il 1942 e il 1948, è cambiato tutto. Improvvisamente i parenti del filosofo tedesco, tra cui alcuni illustri professori universitari, e il suo amico Von Hermann, si sono resi conto che la pubblicazione dei Quaderni neri rischiava di rinfocolare le polemiche sull’antisemitismo di Heidegger e sulla sua adesione al Nazionalsocialismo.

Alcuni passi di questo libro vanno dunque letti alla luce delle polemiche che sono scoppiate a partire dal 2014. Questi quaderni rappresentano infatti un documento eccezionale, perché in essi si coglie il pensiero di Heidegger nel suo farsi, nella sua prima elaborazione, quella più sincera e più genuina, per quanto possa essere schietto un filosofo così difficile e sfuggente. In questi quaderni, un vero e proprio taccuino o diario filosofico, Heidegger appuntava le sue riflessioni e le sue considerazioni, per poi riprenderle in un secondo momento nelle sue opere destinate a un pubblico più vasto. Prima dei Quaderni Neri molti pensavano che Heidegger avesse aderito al Nazismo soltanto per un breve periodo, nel periodo del suo Rettorato presso l’Università di Friburgo (1933-34), come testimoniato nel suo famoso discorso di insediamento L’Autoaffermazione dell’Università Tedesca del 1933. Si tratta della cosiddetta “tesi minimalista” sull’adesione al Nazismo di Heidegger, del tentativo di ridurre ciò che di inaccettabile c’è nel suo pensiero a quello che lo stesso Heidegger chiama “L’errore del 1933”, quando aveva pensato che il Nazionalsocialismo di Hitler potesse rappresentare a livello della Storia dell’Essere, nel Destino della Germania, ciò che lui stesso aveva prefigurato, reinterpretando il pensiero dell’ultimo Nietzsche (l’eterno ritorno e la volontà di potenza), come il tentativo di superamento della metafisica tramite la volontà di volontà. Il Destino storico della Germania negli anni Trenta – secondo l’Heidegger del 1933-34, e adesso possiamo aggiungere anche dopo “l’errore del 1933” – era quello di salvare l’Occidente, di salvarlo dalle due ideologie apparentemente contrapposte del bolscevismo e dell’americanismo, di salvarlo da  quel processo di omologazione e globalizzazione mondiale che stava fagocitando nel suo ideale cosmopolita l’intero pianeta. È quel fenomeno che Heidegger definisce come “Macchinazione” (Machenschaft) nel grandioso sforzo interpretativo compiuto nel suo Nietzsche (1961):

Dove poi con la macchinazione (Machenschaft) giunge al potere la mancanza di senso, qui la repressione del senso, e quindi di ogni domandare che cerca la verità dell’Essere, deve essere sostituita con l’instaurazione macchinosa di “fini” (valori). Ci si attende di conseguenza l’edificazione di nuovi valori da parte della “vita”, dopo che questa è stata prima totalmente mobilitata, come se la mobilitazione totale fosse qualcosa in sé e non l’organizzazione dell’incondizionata mancanza di senso partendo dalla e per la volontà di potenza. Siffatte posizioni che conferiscono potere alla potenza non si regolano più su “misure” e “ideali” che ancora potrebbero essere in sé fondati, ma stanno” al servizio” della mera espansione della potenza e vengono valutati unicamente a seconda di questo valore pratico così stimato. L’età della compiuta mancanza di senso è quindi il tempo dell’invenzione e dell’imposizione, in base alla potenza, di “visioni del mondo”, le quali spingono all’estremo tutta la commutabilità del rappresentare e del fabbricare, poiché esse, secondo la loro essenza, scaturiscono da una autoinstaurazione dell’uomo nell’ente, la quale poggia solo su se stessa, e dal suo incondizionato dominio su tutti i mezzi di potere dell’orbe terrestre e su questo stesso.

(Martin Heidegger, Nietzsche, p. 555)

Nel suo solito linguaggio esoterico, che si rivela nascondendosi, Heidegger ci sta dicendo che il “progresso” del nostro mondo moderno è spinto da un immane meccanismo impersonale che ci impone dei “fini” e dei “valori”, ma che in realtà rappresenta l’approdo finale del nichilismo, cioè la totale mancanza di senso dal quale scaturisce la volontà di volontà. Semplificando ancora, ciò che fa girare il mondo moderno è una colossale cospirazione, una macchinazione, un complotto della Tecnica, che prescinde dalla volontà dei singoli uomini. Qualcuno ha addirittura suggerito che questa colossale cospirazione o macchinazione immaginata da Heidegger non sia altro che l’ennesima versione, più filosofica e metafisica, della vecchia cospirazione ebraica costruita a tavolino dall’Ochrana, la polizia segreta zarista, con il libello antisemita I Protocolli dei Savi di Sion.

Siamo arrivati dunque al punto cruciale, cioè l’antisemitismo di Heidegger, che sulla scia degli studi di Peter Trawny e di Donatella Di Cesare, definiremo come “Antisemitismo Metafisico”. Infatti nei Quaderni neri Heidegger cita diverse volte gli ebrei, l’ebraismo e l’ebraismo mondiale; dunque  l’antisemitismo del filosofo di Messkirch non è più classificabile come un semplice abbaglio preso nel 1933-34 e poi ripudiato nell’immediato dopoguerra, ma come una costante che accompagna tutta l’opera di Heidegger anche dopo la fine della Seconda guerra mondiale e la scoperta dell’orrore assoluto dei campi di concentramento.

L’antisemitismo di Heidegger non è un antisemitismo che prende le mosse dalla presunta inferiorità della razza ebraica o da un tipo di razzismo di tipo biologico: tutt’altro. Nella vita di tutti i giorni, nei suoi corsi universitari, nelle sue amicizie, perfino nei suoi rapporti intimi (Hannah Arendt), Heidgger non aveva alcun problema a frequentare degli ebrei. Heidegger non disprezzava i singoli ebrei, ma considerava l’ebraismo in generale, in astratto, una minaccia mortale per la Germania e per i tedeschi. Come in molti altri casi, compreso lo stesso Hitler, l’antisemitismo di Heidegger sembra nascere anzi da una segreta e inconfessabile ammirazione per gli ebrei stessi, per la loro capacità di sopravvivenza e per la loro abilità nelle scienze esatte, come la chimica, la fisica e la matematica, quelle stesse scienze che avevano impresso un’incredibile accelerazione al progresso.

Un’altra mossa tipica dell’antisemitismo più elaborato – più metafisico – come quello di Heidegger, è quella di attribuire agli ebrei stessi la causa dell’antisemitismo, la causa della distruzione e della politica di sterminio di cui sono stati vittime. Hitler arrivò ad affermare, nel suo testamento politico, che la guerra mondiale era stata scatenata dagli ebrei. I più rozzi dissero all’epoca – e alcuni purtroppo dicono ancora – che gli ebrei “se l’erano cercata”, perché sono sempre stati un popolo senza uno Stato, ospiti di altri Stati e di altri popoli con i quali rifiutavano di integrarsi completamente; quelli un po’ più “raffinati” dicevano che i primi razzisti sono stati proprio loro, gli ebrei, con quella storia del “popolo eletto”.

Ma l’antisemitismo di Heidegger è ancora più rarefatto e raffinato: è un antisemitismo filosofico, un antisemitismo metafisico. Heidegger sembra volerci dire nei Quaderni neri: “Per carità, non mi confondete con quei rozzi individui che rappresentano gli Ebrei come degli esseri ripugnanti con il naso adunco che tentano di violentare le fanciulle ariane o che sacrificano i bambini cristiani nelle loro “pasque di sangue”, non mi confondete con quei rozzi individui che vanno in giro a spaccare le vetrine dei negozi gestiti dagli ebrei: io sono un’altra cosa ”. In questo senso, in questo volume troviamo la già famosa “nota per gli asini” (p.212) in cui Heidegger chiarisce che le sue osservazioni sugli ebrei non vanno confuse con l’antisemitismo “volgare” dei nazisti. Il suo antisemitismo infatti prescinde completamente dalla politica di sterminio del Terzo Reich, non tiene minimamente conto della Shoah, ma è un antisemitismo che individua nella figura cosmopolita dell’ebreo errante ciò che rischia di annientare tutti i nostri valori occidentali che nascono dal rapporto imprescindibile tra il sangue e il suolo, in particolare il sangue tedesco con il suolo tedesco. Eppure questo suo antisemitismo non è, proprio perché basato su un ragionamento filosofico, meno pericoloso di quello volgare, ma è invece più pericoloso ancora delle rozze argomentazioni di Julius Streicher, il famigerato Direttore di Der Sturmer.

Prendiamo per esempio la scandalosa osservazione contenuta proprio in quest’ultimo quaderno, sulla Shoa vista come “l’Autoannientamento” (Selbstvernichtung ) degli ebrei. Nel già citato articolo uscito su La Lettura nel Febbraio 2015, Donatella Di Cesare ha rivelato, prima ancora che fosse disponibile la traduzione italiana del testo di Heidegger, questa gravissima accusa che Heidegger rivolge agli ebrei. Secondo Donatella Di Cesare, lo sterminio degli Ebrei per Heidegger non è stato un annientamento, ma è stato in realtà un autoannientamento, il compimento del Destino dell’Essere nella Storia della Metafisica. In pratica, gli ebrei avrebbero creato da loro stessi, nella loro storia millenaria, le premesse che hanno portato a questo ineluttabile scontro con i tedeschi e con l’Occidente, e dunque al loro “autoannientamento” da parte della Macchinazione della Modernità e della Tecnica, di cui essi sono stati gli agenti. Ecco, secondo i suoi più grandi accusatori, Heidegger avrebbe tentato di fornire delle solide fondamenta filosofiche al movimento politico del Nazionalsocialismo, finendo in ultima analisi per giustificare le atrocità che il Terzo Reich ha perpetrato in uno dei periodi più bui della storia europea e mondiale, un periodo che ha portato alla realizzazione dei campi di sterminio (Vernichtungslager) e alla cosiddetta “industrializzazione della morte”, le famigerate “fabbriche dei cadaveri” dove, come giustamente è stato detto, ai prigionieri non veniva solo sottratta la possibilità di una vita dignitosa, ma perfino la possibilità di una morte dignitosa.

Dunque l’Ebreo rappresenta l’oblio dell’Essere. La questione ebraica è una questione metafisica. Troppo rozzo e brutale parlare di sterminio degli ebrei: meglio parlare di “Soluzione finale” della questione ebraica, oppure di “autoannientamento” degli ebrei.

Cosa può contrastare, secondo Heidegger, questo enorme meccanismo che rischia di schiacciare i popoli d’Europa e l’intero Occidente? Qui spunta fuori un aspetto della “poetica” di Heidegger che molti di noi avevano trascurato come marginale, ma che alla luce di queste riflessioni torna centrale. È la retorica del contadino tedesco, di cui sono piene le orrende “poesie filosofiche” di Heidegger (vedere ad esempio Aus der Erfahrung des Denkens ). Il contadino (Bauer) tedesco è infatti profondamente ostile alla modernità e a tutto ciò che gli ricorda la cultura cosmopolita dei “cittadini”, tanto più se ebrei, o comunisti, o entrambi. Il contadino tedesco, ovvero il pastore dell’Essere, che con i suoi lenti gesti quotidiani asseconda il ritmo della natura, è sempre pronto a scendere dalle montagne o ad allontanarsi dalla sua amata baita nella Foresta Nera quando si tratta di picchiare con dei nodosi bastoni di quercia i “rossi” o i “giudei”. La retorica del contadino tedesco, che spacca la legna e mangia il suo nero pane di segale, e l’altrettanto nauseante retorica del Blut und Boden, del sacro sangue e del sacro suolo tedeschi, sarebbe dunque proprio il nucleo centrale della riflessione più segreta di Heidegger nei Quaderni Neri, l’idea di una “segreta Germania spirituale”, la convinzione che l’unica risposta politica al mondialismo, al planetarismo, cioè a quella che noi chiamiamo globalizzazione, sia il tenace attaccamento alla tradizione e alla cultura contadina, tanto da individuare perfino nella radio, che entrò in tutte le case dei contadini tedeschi all’inizio degli anni Trenta, un elemento corruttore che allontanava i contadini dall’Essere. In un altro passo dei Quaderni neri Heidegger dice che solo l’aratro può sconfiggere la falce e martello, solo la cultura contadina può sconfiggere il comunismo e il bolscevismo. Solo il ritorno al passato rurale può consentire ai tedeschi di sfuggire a questo infernale meccanismo, a questa cospirazione planetaria.

E arriviamo infine alla sua tesi più scandalosa: Auschwitz rappresenta il culmine di questo meccanismo, il culmine della Metafisica, l’approdo finale dell’Occidente, la purificazione dell’Essere. Ma neppure il più fanatico dei nazisti aveva mai osato dire che l’Essere va purificato facendo bruciare i forni giorno e notte. Certo, Heidegger questo non l’ha mai detto, ma la sua astratta ricerca di una purezza originaria, di un “nuovo inizio” per l’Occidente, presuppone che prima si sia fatta tabula rasa della civiltà precedente, dominata dal nichilismo e dalla Tecnica. Ecco perché, secondo questo nuovo Heidegger “politico” dei Quaderni neri, il compito storico dei tedeschi, il loro Destino, era quello di fermare gli ebrei, di reagire alla macchinazione degli ebrei. L’accusa rivolta agli ebrei era quella di essere senza radici, dei senza-mondo (Weltlos). Da senza-mondo a immondo il passo è breve…

Che fare dunque, dopo lo scandalo dei Quaderni Neri, dell’eredità di Heidegger? Ancora una volta è Donatella Di Cesare a suggerire una strategia. Nel suo libro Heidegger & sons. Eredità e futuro di un filosofo, del 2015 (Bollati-Boringhieri), suggerisce di usare Heidegger contro Heidegger, cioè di utilizzare le categorie filosofiche e le strategie per rivelare-nascondere il proprio pensiero individuate da Heidegger per approdare a posizioni politico-filosofiche che sicuramente non sarebbero piaciute al Filosofo della Foresta Nera…

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Incendi americani

Jonathan Israel, Il grande incendio. Come la Rivoluzione americana conquistò il mondo: 1775 – 1848, tr. Dario Ferrari e Sarah Malfatti, Einaudi, pp. 870, € 38 stampa, € 12,99 eBook

recensisce NICOLA PALADIN

Negli ultimi due anni il panorama editoriale italiano ha presentato un’interessante convergenza di saggistica dedicata a un argomento storico, politico e letterario non particolarmente di primo rilievo: la Rivoluzione Americana. Nel 2017 Einaudi ha pubblicato Rivoluzioni americane. Una storia continentale, 1750 – 1804 dello storico americano Alan Taylor (traduzione a cura di Dora Di Nunno). Nello stesso anno, la casa editrice La scuola di Pitagora, all’interno della collana “Le balene”, ha proposto Fate in his eye and empire on his arm. La nascita e lo sviluppo della letteratura epica statunitense, di Enrico Botta, giovane studioso italiano di letteratura americana, la cui analisi, sebbene si concentri sull’origine di un genere letterario, non può prescindere dal confrontarsi con la Rivoluzione, poiché, in parte, influenzò Timothy Dwight nella composizione di The Conquest of Canaan, nel 1785, e Joel Barlow nella stesura di The Columbiad, del 1807. Il 2018 vede l’uscita in rapida successione di altre due opere dedicate all’argomento, La rivoluzione americana dello storico italiano Tiziano Bonazzi (edito da Il mulino), e Il grande incendio. Come la Rivoluzione americana conquistò il mondo: 1775 – 1848, volume monstre dello storico inglese Jonathan Israel, pubblicato in italiano da Einaudi.

Docente emerito presso l’Institute for Advanced Study di Princeton, Johathan Israel è considerato un luminare di storia dei Paesi Bassi e storia dell’Illuminismo, autore di una monumentale trilogia, composta da Radical Enlightenment: Philosophy and the Making of Modernity, 1650-1750 (2001), Enlightenment Contested: Philosophy, Modernity, and the Emancipation of Man, 1670-1752 (2006), e Democratic Enlightenment: Philosophy, Revolution, and Human Rights, 1750-1790 (2011). La sua ultima opera, per l’appunto, The Expanding Blaze. How the American Revolution Ignited the World, 1775-1848 (traduzione a cura di Dario Ferrari e Sarah Malfatti), presenta una ricerca delle origini illuministe della Rivoluzione nelle colonie americane e del loro impatto nei moti liberali europei dalla Rivoluzione Francese al 1848. Il titolo del volume suona programmatico in modo deliberato: se il sottotitolo suggerisce l’evidente presa di posizione intellettuale di Israel, il titolo vero e proprio, “The Expanding Blaze”, il grande incendio, delinea invece una genealogia politico-letteraria alla base della lettura proposta da Israel. Si tratta infatti di un verso di Philip Freneau, il poeta della rivoluzione americana, e tratto da On the Prospect of a Revolution, pubblicato in Francia nel 1790, segnale della consapevolezza dell’influenza che la Rivoluzione Americana avrebbe esercitato nel vecchio continente.

In questo senso, è corretto parlare di presa di posizione per due motivi. In primo luogo, perché l’ipotesi che la Rivoluzione Americana abbia ispirato quasi un secolo di insurrezioni popolari in Europa costituisce la struttura portante del volume di Israel; non a caso, vari capitoli sono dedicati a contesti insorgenti successivi alla rivolta delle colonie americane, come per esempio, la Rivoluzione Irlandese (1775-1798), la Rivoluzione Haitiana (1791-1804), i moti indipendentisti dell’America latina (1810-1825), e anche la Rivoluzione Greca (1770-1830), in cui combatté un altro e forse più iconico poeta, vale a dire Lord Byron. In secondo luogo, Israel pone la propria tesi in dialogo con uno dei testi più importanti scritti sul tema, On Revolution (1963) di Hannah Arendt. Tuttavia, mentre la filosofa tedesca riconosce una netta cesura tra l’esperienza americana e movimenti come le rivoluzioni francese e russa, Israel sostiene invece che “La Rivoluzione americana e quella francese, al contrario di quanto è stato spesso sostenuto, non hanno affatto caratteri profondamente diversi, e in realtà corrono parallele, senza sostanziali differenze di principio o di tendenza generale” (20), anzi, “le imprese dei padri fondatori e i successivi eventi esteri mostrano la stretta interazione fra la Rivoluzione americana, con i suoi principî, e le altre rivoluzioni, confermando che essa ebbe una rilevanza mondiale, non tanto come forza che intervenne direttamente, quanto come ispirazione e modello primario del cambiamento universale” (22).

In particolare, Israel rintraccia elementi similari tra la Rivoluzione Americana e le altre insurrezioni a proposito del ruolo del popolo all’interno di un movimento rivoluzionario, che Arendt ritiene centrale nelle rivoluzioni francese e russa. Se, citando Jean Hector St. John de Crèvecoeur – autore del famoso Letters from an American Farmers (1782) – Arendt concorda con il francese che si professava “decisamente avverso alla rivoluzione americana, ch’egli vedeva come una sorta di cospirazione di ‘grandi personaggi’ contro ‘il ceto comune degli uomini’” (19), d’altro canto, Israel afferma che in tutti i principali casi, inclusi quelli francese e russo, “le rivoluzioni non sono modellate dalla socievolezza o dagli atteggiamenti generali delle popolazioni, ma da avanguardie rivoluzionarie organizzate che si servono del proprio linguaggio politico distintivo, della propria retorica e dei propri slogan, come mezzi per catturare, prendere il controllo e interpretare il malcontento generato dalle pressioni sociali ed economiche esistenti” (18).

Anche Tiziano Bonazzi riconosce la centralità della comunicazione politica e della propaganda dell’epoca, osservando come i patrioti fossero riusciti con successo a impadronirsi della maggior parte delle stamperie e dei media a loro disposizione per veicolare con successo l’ideologia indipendentista in tutti gli strati della popolazione. In particolare, Bonazzi ricorda l’episodio del porto virginiano di Norfolk: “i patrioti avevano cacciato i lealisti dalla città e la flotta inglese cercò di riconquistarla senza riuscirvi. […] mentre gli inglesi si ritiravano, un incendio distrusse interamente la città e i patrioti riuscirono a imputarlo al bombardamento navale inglese” (68). Questo esempio costituisce la punta dell’iceberg di una moltitudine di episodi della Rivoluzione Americana in cui la reazione popolare fu mobilitata attraverso i media al fine di legittimare le operazioni stabilite dalle élite rivoluzionarie. In questo senso, Bonazzi si allinea alla tesi di Israel, riconoscendo nell’indipendenza americana un atto “intellettuale e dichiarativo”, come ha sostenuto Gordon S. Wood in un classico degli studi sulla Rivoluzione Americana.

Ciò che emerge dalle letture di questi esperti è che, usando le parole di Israel, “il ruolo del popolo […] è stato ampiamente sminuito” (17), in altri termini, significante ma mai significato, mezzo ma mai fine di un certo disegno ideologico. Tale condizione ha portato altri prominenti studiosi (per esempio Sophia Rosenfeld, Ronald P. Formisano e lo stesso Alan Taylor) a rintracciare nella Rivoluzione Americana alcuni tratti costitutivi del populismo contemporaneo. Israel non sembra essere di questo avviso. Analizza e discute parte di queste caratteristiche (si concentra in modo particolare sulla lingua delle élite rivoluzionarie), ma mantiene la propria analisi rigorosamente aderente alle categorie consolidate di Illuminismo moderato e radicale, asserendo che tali anime abbiano contribuito in modo complementare alla realizzazione della Rivoluzione come culla del repubblicanesimo americano. Colpisce, tuttavia, che Israel identifichi nei populismi di metà Ottocento (uno su tutti, il Know Nothing movement) la manifestazione della crisi delle radici illuministe dello stato americano: “A partire dagli anni Novanta del Settecento il sentimento dell’opinione pubblica americana si era trasformato, e quella che era stata una forza che promuoveva i diritti umani, la democrazia e la libertà di espressione, adesso era diventata una barriera contro quegli stessi principî, un fenomeno culminato nel movimento Know Nothing e nell’estremismo xenofobo degli anni Cinquanta dell’Ottocento” (722).

Da questi presupposti risulta impossibile non rileggere la Rivoluzione Americana alla luce delle dinamiche attraverso cui il suo portato politico-culturale sta venendo riutilizzato nell’epoca contemporanea, ma sarebbe anzitutto scorretto esaminare il lavoro di storico di Israel peccando di presentismo, soprattutto alla luce della rigorosa cornice su cui si struttura Il grande incendio. Cionondimeno, classificare gli eventi americani come la prima grande rivoluzione liberale a cavallo tra l’era moderna e quella contemporanea, trascurando in essa l’origine dell’eccezionalismo americano che secondo Bonazzi “ha guidato il pensiero della destra americana dal neoconservatorismo di Ronald Reagan all’America first di Donald Trump” (10), rischia di far perdere di vista la sua influenza a lungo termine sul “secolo americano” e non solo.

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Intervista con Donato Carrisi

di VALENTINA MARCOLI

Intervistare Donato Carrisi è stato un po’ come chiacchierare con Stephen King parlando però la stessa lingua. Un onore e un piacere dunque: una voce tranquilla e pacata, una figura di spicco della narrativa contemporanea. Parecchio talento concentrato in un’unica persona, uno scrittore che ha macinato fin da subito una quantità di riconoscimenti e tagliato tanti traguardi. Poliedrico, non solo scrittore ma anche sceneggiatore per la TV (ricordiamo Moana, Squadra antimafia – Palermo oggi e Nassiryia – Per non dimenticare), nonché vincitore del David di Donatello 2017 per la miglior regia esordiente con La ragazza nella nebbia.

Persona elegante, distinta e molto riservata, Donato Carrisi ha il dono di catturare l’attenzione di chiunque in una manciata di righe. Attualmente in tour per la presentazione del suo ultimo lavoro Il gioco del suggeritore (Longanesi, pp 398, € 22 stampa, € 12,99 ebook), seguito de Il suggeritore (Longanesi, 2010) entrambi thriller mozzafiato carichi di tensione.

La prima domanda sorge spontanea: come mai riprendere in mano Il suggeritore dopo quasi dieci anni?

Perché c’è un nuovo territorio di caccia. Attraverso la rete siamo tutti più esposti. Il suggeritore ha avuto molto successo perché parlava di qualcosa che ci fa paura in quanto troppo vicino a noi. Il gioco del suggeritore è stato una scommessa.

Parliamo di Mila, un personaggio che ne Il gioco del suggeritore hai voluto approfondire. Il lato oscuro che l’affascina a tal punto è lo stesso lato che affascina anche te, di conseguenza c’è un po’ di Donato Carrisi in Mila?

È una cosa con cui non ho mai fatto i conti anche se so che prima o poi mi toccherà affrontare. Cerco di tenere una certa distanza dai miei personaggi perché se ci dovessi litigare poi sarebbero guai! Ho comunque il sospetto che ci sia qualcosa di me in Mila e dovesse arrivare il giorno in cui scavando dovessi accorgermene, non riuscirò più a scrivere di lei.

A cosa si deve il tuo stile narrativo molto americano, hai qualche autore di riferimento a cui ti ispiri in particolare?

In realtà sembra americano perché in questa parte dell’Europa (a parte l’Inghilterra) non siamo abituati a leggere thriller, si leggono infatti più noir o, come in Italia, più gialli. Ovviamente ho degli autori di riferimento tra cui lo stesso King che tu hai citato prima, è uno scrittore da seguire sempre con molta attenzione. Non sbaglia un colpo!

Quanta regia c’è nei tuoi libri e quanta narrativa nel tuo cinema?

Tantissima! Scrivo per immagini e le parole sono importanti per i miei film tanto quanto le immagini per i miei libri. Tendo a raccontare dei personaggi molto oltre ciò che è scritto nel romanzo, per questo è fondamentale per me che gli attori conoscano il personaggio così a fondo. Si gira scrivendo e si scrive girando.

La donna dai fiori di carta è un romanzo che si discosta un po’ dal tuo stile narrativo, come mai?

La donna dai fiori di carta nasce da una scommessa che ho fatto anni fa con un giornalista francese che mi ha sfidato dicendomi: “Saresti in grado di scrivere una storia d’amore?” e io “Ma certamente!” ed ecco come è nato quel romanzo.

La tua carriera è strepitosa, ricca di premi e riconoscimenti ma ce n’è uno in particolare che vorresti ricevere?

Non te lo dirò mai!

I commenti sul tuo lavoro sono in generale molto positivi ma hai mai ricevuto delle critiche? Che rapporto hai con i tuoi lettori?

Ottimo! Le critiche sono sempre utili, finchè si parla di un libro vuol dire che quel libro funziona. La critica del lettore serve, penso invece che il peggior insulto per uno scrittore sia quello che il lettore non sia riuscito a portare a termine la lettura.

Hai studiato Giurisprudenza e sei specializzato in Criminologia e Scienza del comportamento ma qual è stato il fattore scatenante che ti ha portato alla scrittura?

In realtà non lo so, ho sempre scritto. Da piccolo scrivevo moltissimo, anche per il teatro, ma i miei genitori volevano un avvocato a tutti i costi perché non erano tranquilli riguardo alla professione di scrittore che invece è sempre stata una mia grande passione. Quand’ero piccolino dicevo un sacco di bugie e inventavo delle storie talmente assurde che forse è stato quello l’inizio di tutto.

C’è qualcosa che non sanno di te i tuoi lettori?

Dove vivo. Sono una persona molto riservata e tendo a separare la mia vita privata da quella pubblica.

Dopo La ragazza nella nebbia è in arrivo un nuovo film, giusto?

Be’, un nuovo film su L’uomo del labirinto è in lavorazione e vedrà nuovamente la partecipazione di Tony Servillo oltre ad un altro importante attore di cui non posso svelarti il nome. E’ una nuova avventura per me.

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