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Shirley Jackson: abbandonarsi alla stranezza

di WALTER CATALANO

“La cosa più bella dell’essere una scrittrice
è che puoi permetterti di abbandonarti
alla stranezza quanto vuoi”
Shirley Jackson – “L’aglio nella narrativa” (Paranoia)

L’8 Agosto del 1965, quando inaspettatamente, a soli 48 anni, Shirley Jackson scomparve per un arresto cardiaco nel sonno, la diagnosi medica ufficiale parlò di occlusione coronarica dovuta ad arteriosclerosi e ipertensione cardiovascolare. Oltre che di certe incontinenze alcoliche e alimentari che la portarono a pesare più di un quintale già in giovane età però, la scrittrice fu probabilmente vittima soprattutto di quel Mother’s Little Helper – micidiale mistura di anfetamine, antidepressivi e barbiturici – che proprio l’anno successivo i Rolling Stones stigmatizzeranno nell’omonimo pezzo del loro album Aftermath. La droga delle casalinghe.

Con quattro figli di età diverse e un marito scrittore – il critico letterario, recensore su The New Yorker, e docente universitario Stanley Hyman – assolutamente deficitario in qualsiasi questione pratica e domestica (ma decisamente sveglio quanto a infedeltà coniugali con ex studentesse), Shirley fu per tre quarti della sua giornata ordinaria, a tutti gli effetti, un’indaffarata casalinga, costretta a ritagliarsi faticosamente i momenti liberi da poter dedicare alla creazione letteraria. Quando finalmente cominciò a guadagnare ben più del marito con il successo della sua narrativa – a partire dalla seconda metà degli anni Cinquanta – questi (autore di due monumentali lavori di saggistica, The Armed Vision: A Study in the Methods of Modern Literary Criticism, del 1947 e The Tangled Bank: Darwin, Marx, Frazer and Freud as Imaginative Writers, del 1962: testi critici di tutto rispetto ma non certo dei best seller) cominciò a rinfacciarle il tempo sprecato a scrivere lettere o qualsiasi altra cosa non fosse fiction vendibile. Mamma, moglie, casalinga (e quindi cuoca, colf, donna delle pulizie, autista, amministratrice domestica, ecc.) e insieme fonte principale di reddito familiare, non stupisce che le responsabilità, l’ansia e la frustrazione (il suo precoce decadimento fisico e le frequenti scappatelle del coniuge) abbiano minato profondamente e irreparabilmente la sua salute.

I numerosi coccodrilli apparsi sulla stampa statunitense nei giorni seguenti il triste evento l’avevano salutata, in un tripudio di discutibili calembours, come “the Virginia Werewoolf of seance–fiction”, o come “la più benevola, cordiale, arguta e generosa delle streghe”, insistendo sulla conclamata predilezione per la stregoneria da parte dell’autrice, sul suo scrivere “con un manico di scopa, più che con una penna”: non riuscendo mai a distaccarsi dagli stereotipi più sensazionalistici sulla sua figura letteraria e segnalandone la contraddittoria eccellenza, sia nella rassicurante cronaca familiare umoristica (i memoriali domestici Life Among the Savages del 1953 e Raising Demons del 1957 o le redditizie collaborazioni alle riviste per signore), sia nella destabilizzante ghost–story della migliore tradizione di Poe, Hawthorne e James (da “La lotteria” del 1948 a Abbiamo sempre vissuto nel castello del 1962, passando per L’incubo di Hill House del 1959).

Seppure non fuori luogo, comunque, voler rinchiudere l’opera della Jackson entro i confini, affascinanti ma ristretti, dell’horror – come tuttora sembrano continuare a fare, pur omaggiandola, i suoi presunti seguaci contemporanei più rinomati, Stephen King e Neil Gaiman – appare, oggi come allora, ridicolmente limitativo.

Nata a San Francisco nel 1916 – e non nel 1919, come vezzosamente lasciò credere per non dichiararsi più vecchia di suo marito – in una famiglia molto convenzionale e seguace, secondo la linea materna, del culto della Christian Science che la familiarizzò fin dall’infanzia a certe pratiche occulte, come le sedute medianiche e l’uso dell’Ouija board, la tavoletta degli spiriti, in seguito sarebbe divenuta del tutto atea, mantenendo però un interesse non solo teorico, almeno a suo dire, per il soprannaturale, la magia e soprattutto la stregoneria. Certo il suo rapporto con la scrittura era di tipo magico; scrivere era per lei un incantesimo per tenere a bada la realtà. Shirley ebbe sempre rapporti molto conflittuali e dolorosi con la madre Geraldine, che le rimproverò per tutta la vita gli atteggiamenti informali, l’aspetto trasandato e poco attraente e la non conformità agli stereotipi dell’american way of life.

La futura scrittrice studiò giornalismo e letteratura alla Syracuse University, dove incontrò Stanley Hyman, di lì a poco suo consorte, intellettuale ebreo e allora simpatizzante comunista, con il quale mosse i primi passi nella pubblicistica fondando la rivista universitaria The Spectre, in seguito soppressa dalle autorità scolastiche per le posizioni radicali sostenute, la difesa dei diritti civili e dell’ammissione di studenti di colore all’università.

L’eterogenea coppia – contrastata da entrambe le famiglie di appartenenza: blandamente antisemita quella di lei, serrata nella salvaguardia della propria identità ebraica, quella di lui – si trasferisce nel Vermont, dove Hyman insegna letteratura in periodi diversi, presso il Bennington College – considerato uno dei campus più radicali d’America, collegio femminile noto per la spregiudicatezza e il libertinismo delle allieve (Miriam Marx, la figlia di Groucho, per esempio, riuscì a farsi espellere per “condotta inadeguata”). Ne diventerà in seguito uno dei docenti più apprezzati.

Nel cuore del New England puritano, però, fuori dagli ambienti accademici permissivi, l’anticonformismo dei due coniugi – atei che non frequentavano la parrocchia, democratici radicals in un enclave repubblicana, genitori ben poco autoritari, rumorosi organizzatori di party notturni frequentati da personaggi eccentrici, newyorkesi fuori porta e perfino da “negri” – risultò un corpo estraneo mai integrato nella comunità locale. La diffidenza si trasformò spesso in aperta ostilità. Pensando proprio ai villagers che incrociava facendo la spesa al drugstore, Shirley si prese la sua vendetta componendo la prima opera che le avrebbe dato la fama: “La lotteria”.

Quando il racconto – oggi tranquillamente antologizzato perfino nei manuali scolastici statunitensi – venne pubblicato su The New Yorker il 26 giugno del 1948, la redazione della rivista venne sommersa nel corso delle settimane seguenti da valanghe di lettere di lettori indignati che lo definivano “oltraggioso”, “orribile”, “shoccante”, oppure “del tutto insensato”: si contarono più di cento lettere in un mese, 300 in totale – “di cui solo 13 gentili, ed erano quasi tutte di amici”, annotò spiritosamente Shirley – oltre a dieci abbonamenti al periodico cancellati. La gente spaziava tra chi voleva sapere dove si tenevano simili lotterie e se si poteva andare a vederle, a chi definiva la storia “spazzatura pura e semplice”.

“Se queste lettere” – dichiarò la Jackson – “si potessero considerare uno spaccato attendibile del pubblico dei lettori… smetterei immediatamente di scrivere”.

L’antropologo Arthur L. Kroeber, padre della futura scrittrice Ursula K. Le Guin, all’epoca diciannovenne, fu indignato dalla storia perché, ricordò la figlia, “in quanto antropologo sociale, non poteva accettare il modo in cui la lotteria veniva presentata come un’istituzione sociale riconosciuta: era per lui un palese trucco, un imbroglio”. La metafora della lapidazione rituale a sorteggio, a metà strada fra James Frazer de Il ramo d’oro e Nathaniel Hawthorne de La lettera scarlatta, in un contesto moderno e civilizzato, era difficile da digerire: uno “strumento di Stalin” per molti, ma ci fu anche chi la apprezzò senza riuscire a capire.

Il racconto comunque ebbe i suoi riconoscimenti: fu antologizzato immediatamente in Prize Stories of 1949  e in 55 Short Stories of the New Yorker – Vladimir Nabokov annotò sulla sua copia un voto per ogni storia: “La lotteria” ebbe il voto massimo, un A, superato solo, con un A+, da “Colette”, dello stesso Nabokov, e da “Un giorno ideale per i pescibanana” di J. D. Salinger – venne trasmesso alla radio nel 1951 e adattato per una trasposizione televisiva; nel 1959 fu inciso perfino un disco in cui la scrittrice – con certa affettazione britannica nell’accento e il tintinnare ben udibile in sottofondo dei cubetti di ghiaccio nel bicchiere di bourbon che sorseggiava per farsi coraggio – leggeva il racconto; nel frattempo il governo razzista del Sud Africa lo includeva nel sillabo dei libri proibiti insieme a Frutto proibito di Lillian Smith e Paura di Richard Wright (“almeno loro l’hanno capita davvero”, commentò Shirley orgogliosa). Alla lunga però il successo di “La lotteria” infastidì la Jackson che temeva di essere conosciuta per quest’opera e nient’altro: la sua quotazione finanziaria come autrice comunque, ebbe un significativo incremento.

Nel 1949 con il titolo di The Lottery, or The Adventures of James Harris, fu pubblicato il suo secondo volume di narrativa e la sua prima raccolta di racconti brevi. Il sottotitolo proposto dall’editore era stato Notes From a Modern Book of Witchcraft, ma la Jackson aveva preferito la demonologia alla stregoneria, introducendo la figura di Mr. Harris, il Daemon Lover di una ballata folkloristica insegnatale da sua madre (e riportata come epilogo in fondo al volume), che seduce una donna promettendole di mostrarle “how the lilies grow/ On the banks of Italy” e solo in mezzo al mare rivelerà finalmente la sua natura diabolica facendo naufragare la nave e trascinando tutti all’inferno.

Che accadrebbe se James Harris passeggiasse per le strade di New York ? La risposta la Jackson la fornisce nei suoi racconti facendolo apparire sotto varie vesti, come un uomo alto in abito blu, a volte una presenza sinistra ma tangenziale, a volte elemento distruttivo che conduce le donne al punto di disintegrazione, vero tema della raccolta. L’edizione italiana Adelphi attualmente in commercio, La lotteria (2007), non pubblicando il libro nella sua interezza, ma selezionando solo quattro racconti estrapolati dal contesto non restituisce completamente l’unità tematica di questa silloge fondamentale nell’opera della scrittrice: il lettore non anglofono potrebbe cercare la quasi introvabile edizione Mystbooks Mondadori del 1991 che, sotto il titolo di Demoni amanti, aveva pubblicato il volume completo nella traduzione di Riccardo Valla. Anche l’edizione Adelphi di testi postumi ritrovati dai figli, pubblicata recentemente sotto il titolo di Paranoia (2018), non riprende completamente l’organizzazione originale del testo, e la traduzione italiana del ben più corposo Let Me Tell You (2016) riduce drasticamente il numero dei racconti, saggi, conferenze e pezzi umoristici inclusi. Una scelta editoriale che colpisce la narrativa breve della Jackson e che  viene confermata da La ragazza scomparsa, in uscita nel marzo del 2019 da Adelphi, e che prevede solo tre racconti.

L’esordio narrativo vero e proprio di Shirley Jackson avviene nel 1948 con la pubblicazione del romanzo The Road Through the Wall, fortemente autobiografico, ambientato con notevole senso di claustrofobia in un singolo quartiere, Pepper Street, di Cabrillo, California, chiara trasposizione di Forest View Avenue a Burlingame, dove Shirley era cresciuta: un qualsiasi sobborgo middle–class, dove tutti sanno tutto degli affari degli altri e giudicano aspramente chiunque non sia conforme ai canoni condivisi.

Siamo nel 1936 e Harriet Merriam è una quattordicenne malinconica e poco attraente che scrive poesie ed è l’unica amica di Merilyn, emarginata dai vicini – con un pregiudizio sempre espresso nei termini più educati – perché ebrea. Sua madre Josephine (la madre di Shirley si chiamava Geraldine) le impone continuamente la sua regola di conformità: We have to do what is expected of us”, bisogna fare quello che gli altri si aspettano da noi. Shirley si vendicherà in queste pagine della grettezza della sua famiglia come Harriet infrangerà l’ipocrisia che regge l’equilibrio della comunità in cui è costretta a vivere: il muro attraverso il quale la strada dovrà passare crolla e la frattura è devastante: adulterio, omicidio e suicidio sconvolgeranno le vite banali dei borghesucci di Pepper Street.

“Il primo libro è quello che devi scrivere per ritornare ai tuoi genitori – dichiarerà Shirley – Una volta che te lo sei tolto dai piedi, allora puoi davvero cominciare a scrivere libri”. La colonna con le informazioni biografiche sull’autrice sul retro di copertina, redatta per conto dell’editore Farrar dal marito Stanley, fornisce – enfatizzandoli un po’ – molti dei particolari che avrebbero alimentato la vulgata successiva su di lei: “Suona la chitarra ed è in grado di cantare ben 500 canzoni folk… sa suonare anche il piano e lo zither. Dipinge, disegna, ricama, costruisce oggetti con le conchiglie, gioca a scacchi, e si occupa della casa e dei figli, cucina, pulisce, lava i panni, ecc. Crede che nessun artista sia mai stato rovinato dal lavoro domestico (neanche aiutato, se per quello). È un’autorità su stregoneria e magia, ha una notevole biblioteca privata di opere in inglese sull’argomento, ed è forse l’unico scrittore contemporaneo che sia un praticante apprendista stregone, specializzato in magia nera di piccolo calibro e divinazione con i Tarocchi… Ama appassionatamente i gatti e al momento ne ha sei, tutti neri come il carbone… Legge in quantità prodigiosa, quasi interamente narrativa, ed ha quasi esaurito il repertorio del romanzo di lingua inglese… Il suo periodo preferito è il diciottesimo secolo, i suoi narratori preferiti sono Fanny Burney, Samuel Richardson e Jane Austen. Non apprezza troppo quella narrativa nevrotica moderna che lei stessa scrive, le scuole di Joyce e di Kafka…”.

Gli altri romanzi della Jackson che ancora attendono una traduzione nella nostra lingua sono i successivi Hangsaman, del 1951, e The Sundial, del 1958. Il primo che di nuovo combina numerosi elementi autobiografici – gli anni infelici all’Università di Rochester, la cultura sociale del Bennington College, i problemi del suo matrimonio con Hyman – e riferimenti letterari che spaziano da Alice nel paese delle meraviglie alla pornografia vittoriana, prende il titolo dalla ballata folk nota come “Gallows Pole” o “Hangman Tree” (la versione più nota al pubblico di oggi è quella dei Led Zeppelin sul loro terzo LP). Nella canzone, un giovane condannato alla forca chiede al boia di ritardare un poco il momento di mettergli il cappio al collo perché possa parlare coi familiari venuti a trovarlo; alla madre, al padre, ai fratelli, a turno chiede il denaro che possa riscattarlo dalla sentenza, ma tutti quanti rifiutano, sono venuti solo per assistere all’esecuzione: per ultimo arriverà il suo vero amore che finalmente è l’unica persona a offrirgli la salvezza (nella versione più cinica dei Led Zeppelin invece, il boia si approfitta della sorella del condannato, concessa come pagamento in natura, e poi ridendo fa impiccare lo stesso il poveretto).

La protagonista è l’ennesima ragazzina precoce, specchio più o meno deformato dell’autrice, Natalie Waite. Il nome è probabilmente ispirato al celebre mazzo di tarocchi Waite–Smith (anche se Shirley preferiva usare il più arcaico Tarocco di Marsiglia): la carta dell’Impiccato è una delle più importanti del mazzo, Waite spiega che la complessa iconografia non significa una sentenza di morte ma trasformazione spirituale, profondo rapimento, vita sospesa. Natalie si appresta ad andare al college sfuggendo a una famiglia oppressiva e prevaricatrice, composta da una madre anaffettiva e da un padre – che è un critico letterario, proprio come Stanley, il marito di Shirley, di cui il personaggio sembra una caricatura: come lui ama l’Ulisse di James Joyce e La funzione dell’orgasmo di Wilhelm Reich, legge Il ramo d’oro di Frazer e possiede un’enorme collezione di dischi jazz – che “non è così intelligente come crede di essere”.

La ragazza si rifugia in fantasie morbose e durante un garden party cede all’esperienza nuova dell’abuso alcolico (viene obliquamente suggerito che in stato di ubriachezza uno degli ospiti si approfitti di lei nel bosco dietro casa – esperienza forse vissuta davvero dalla scrittrice – ), ma la disintegrazione della sua personalità prosegue anche al college dove fa amicizia con la giovane moglie alcolizzata di un professore di inglese, isolata nel contesto accademico e gelosa dei flirt delle studentesse con il marito (proprio come Shirley a Bennington) e si sente a disagio con le compagne del dormitorio che lamentano la sparizione di oggetti, denaro, vestiti, gioielli.

Compare la sua unica amica, Tony, un’altra proiezione della sua mente, anche se non sempre è chiaro che sia irreale: per esempio Natalie va a dormire nel letto di Tony ma si sveglia nel suo, Tony le appare nuda ai piedi del letto e la conduce per mano in una stanza dove si trovano tutti gli oggetti rubati e Natalie fugge terrorizzata.

Le due ragazze poi si allontanano in bus dal college e Natalie cita Alice attraverso lo specchio, e vede simboli dei tarocchi nelle insegne luminose dei negozi della cittadina dove si sono rifugiate. Più tardi, in un campo solitario, Natalie crede che Tony voglia aggredirla sessualmente ma, se davvero Tony non è reale, questo è impossibile. Lo shock improvviso la riporta alla normalità. Tornerà al college sentendo che è sopravvissuta a un trauma: “Come non era mai stata prima, ora era sola, e adulta, e potente, e non aveva più paura”.

Anni più tardi la Jackson scoprì con scarso entusiasmo che Hangsaman era citato in un libro di critica letteraria sulle varianti sessuali – Sex Variant Women in Literature di Jeannette H. Foster, considerato un classico minore della teoria critica lesbica – come “un romanzo inquietante sulle lesbiche”. Ammise allora di aver voluto creare un “senso d’illecito eccitamento”, ma che Tony “non era un lui o una lei ma un demone della mente, e un demone trova colpe dove può e le usa…”; in una versione precedente Tony si chiamava infatti Asmodeus, nome ebreo del re dell’inferno.

Shirley etichettò il saggio lesbico come “evidente spazzatura” e smentì con decisione ogni ipotesi di sottotesto omoerotico nella sua narrativa: “scrivo di ambivalenza, ma è un’ambivalenza dello spirito, della mente, non del sesso… è la paura stessa, la paura di sé stessi, ciò di cui scrivo, paura e colpa e la loro distruzione dell’identità…”. Anche il rapporto fra Jenny e Constance in Abbiamo sempre vissuto nel castello diede da pensare e la Jackson puntualizzò: “se il sodalizio fra Jenny e Constance è impuro (Shirley usa il termine unholy), allora il mio libro è impuro e scrivo qualcosa di terribile, dal mio punto di vista, perché la mia stessa identità è persa e la parola diventa solo qualcosa che significa qualcosa d’altro”.

The Sundial invece risente del terrore atomico conseguente all’esplosione della prima bomba all’idrogeno al largo dell’atollo di Bikini nel 1954. È un romanzo sull’apocalisse che, come tutti gli ultimi tre romanzi pubblicati dalla Jackson, inizia e finisce in una casa. Non magione infestata, né nascondiglio pieno di segreti, questa volta, ma piuttosto rifugio antiatomico e arca di Noè, metafora della chiusura e della separazione, la proprietà degli Halloran è separata dal resto del mondo da un muro, “così che tutto quello che è all’interno del muro è degli Halloran, tutto quello che è fuori non lo è”.

Qui tutto è simmetrico, perfettamente costruito e ordinato, colonnati, balaustrate, giardini, una piscina perfettamente quadrata; solo una meridiana – da cui il titolo del romanzo – in mezzo a tutto questo, è fuori centro. Gli Halloran sono una famiglia numerosa ma disfunzionale: una coppia anziana, Richard e Orianna; la sorella di Richard, zia Fanny; Maryjane, vedova di Lionel, figlio di Richard e Orianna, morto in circostanza sospette, probabilmente spinto giù dalle scale dalla suocera per assicurarsi l’eredità della casa; Fancy, la figlia di Maryjane e un piccolo gruppo di domestici.

Zia Fanny un giorno ha una visione in cui il padre le rivela l’imminenza dell’apocalisse: “L’Umanità, come esperimento, è fallita”. Il mondo sarà distrutto in una sola notte e solo la loro casa si salverà e i suoi abitanti emergeranno “incolumi e puri” per ereditare una terra vuota e silenziosa. Hanno tre mesi di tempo per prepararsi (lo stesso tempo che l’editore aveva imposto alla scrittrice per terminare il romanzo). Se i prescelti alla salvezza sono gente come gli Halloran – borghesucci gretti e meschini – certo il destino del genere umano è davvero misero: l’umorismo nero della Jackson in questo libro ricorda spesso i toni tragicomici del film Il dottor Stranamore di Stanley Kubrick, uscito nel 1964.

A un certo punto, per esempio, compaiono i Veri Credenti, dei cultisti che aspettano l’imminente discesa di astronauti provenienti da Saturno che li portino via; la zia Fanny si prepara alla sopravvivenza studiando i manuali dei boy scout e testi elementari di ingegneria, chimica ed erboristeria, ma il resto della famiglia preferirà invece bruciare tutta la biblioteca sul barbecue, riempiendo lo spazio libero con scorte di antistaminici, kit di garze e cerotti, caffè istantaneo, creme solari, carta igienica, citronella e sigarette. Il libro non svela se la profezia sarà veridica o meno, ma termina con gli Halloran – almeno la maggior parte di loro – ancora barricati in casa in trepida attesa. La Jackson dichiarò che questo era fra tutti i suoi, il romanzo preferito, perché si era divertita a scriverlo più di qualsiasi altro.

Altre opere minori che ebbero un largo successo negli anni Cinquanta, ma sono oggi quasi del tutto dimenticate, sono i memoriali umoristici e casalinghi di vita familiare degli Hyman/Jackson. Quanto di più remoto dall’unheimlichkeit dei romanzi principali si possa immaginare – una vera dissociazione schizofrenica, secondo alcuni, fra homely e unhomely: chi aveva maneggiato senza esitare stupri, omicidi, delirio e follia, ora si muoveva garbatamente fra pannolini, festicciole di compleanno e torte di mele.

Il primo è Life Among the Savages, concepito per aprirsi un mercato di collaborazioni lucrative ai giornali per signore, come Good Housekeeping o Woman’s Good Companion, e ai periodici generalisti, come Harper’s e Collier’s. Dopo il grande successo presso un ampio pubblico di lettori entusiasti delle cronache delle adorabili buffonate (basate su fatti veri ma spesso assai infiorettati e abbelliti) di Laurie, Jannie, Sally e Barry, le quattro piccole pesti della famiglia, a queste si aggiunse il seguito Raising Demons, con i ragazzi già cresciuti e un diverso atteggiamento nei riguardi della figura del marito, quasi assente o presentato come mansueto pasticcione e imbranato nel primo libro, ma in termini molto più acidi e meno tolleranti nel secondo.

In qualche modo questi testi possono ricordare altri classici resoconti delle gioie della vita domestica in lingua inglese, come la trilogia familiare di Gerald Durrell (La mia famiglia e altri animali, L’isola degli animali e Il giardino degli dei), anche nel voler omettere – barando rispetto alle intenzioni realistiche – tutti gli aspetti dolorosi, sgradevoli, conflittuali per soffermarsi solo su quelli, divertenti, pittoreschi e allegri: a differenza delle opere maggiori, esaltare il positivo anziché esplorare il negativo.

Shirley aveva inventato il cosiddetto mommy blog, ma la sua raffinatezza di scrittrice emerge anche qui: nella graduazione di un effetto climax costruito su dettagli accuratamente scelti, nell’ironico understatement, nell’incantata ripetizione di frasi chiave, nella sicura consapevolezza di dove iniziare e dove finire. Inoltre la maternità non è mai sentimentalizzata o idealizzata, né lo sono i bambini.

Proprio in quegli stessi anni in cui la all–american family degli Hyman passava alle cronache letterarie con le sue amenità domestiche, l’FBI avviava un’inchiesta su di loro per presunta attività comunista: i vicini di casa avevano denunciato, sbirciando la biblioteca casalinga, testi di Lenin, Stalin e annate della rivista The New Masses. L’investigazione sarebbe continuata per ben due anni, e per fortuna della coppia, non sarebbe mai emersa l’effettiva iscrizione giovanile di Hyman al Partito Comunista dei tempi della Syracuse University, anche se i tabulati delle telefonate dimostrarono la loro frequentazione di ben noti Reds già schedati nella lista nera, come Walter Bernstein o Jay Williams.

Alcuni colleghi o impiegati del Bennington College testimoniarono dicendo che, sebbene non provassero affatto simpatia per entrambi i coniugi, non avevano mai osservato da parte loro alcuna indicazione di attività o associazione che potessero mettere in dubbio la loro lealtà verso la nazione.

Proprio mentre l’FBI chiudeva, fortunatamente senza conseguenze, il suo dossier su Hyman, la Jackson iniziava un libro che, in metafora, denunciava le persecuzioni del senatore Joseph McCarthy. The Witchcraft of Salem Village, uscito nel 1956. Le fu commissionato come testo storico per young–adults ma, sebbene l’autrice abbia saputo scrivere nei suoi ultimi anni due deliziose storie per bambini (Nine Magic Wishes del 1963 e Famous Sally pubblicato postumo nel 1970), il tono intermedio non le veniva troppo naturale.

Il libro quindi approfondisce con dovizia di analisi e di particolari fin troppo circostanziati i fatti avvenuti nel 1692 durante la witch frenzy che sconvolse la cittadina di Salem nel Massachussetts: le predicazioni fanatiche di Cotton Mather e dei suoi accoliti, la catena di delazioni da parte dei concittadini, l’accanimento contro le donne, l’isteria e i casi di possessione diffusi epidemicamente, i processi, le testimonianze e le ritrattazioni generate dal sospetto e dalla paura, l’esecuzione di 20 persone che proclamarono fino all’ultimo la propria innocenza, i molti scampati all’impiccagione morti in seguito in carcere. “Non siamo più tolleranti o più intrepidi della gente di Salem e ancora vogliamo combattere contro un nemico immaginario”, scrisse Shirley rassegnata. “Chi impiccò e torturò il suo prossimo lo fece nella profonda convinzione di averne il diritto. Alcune delle nostre convinzioni più profonde potrebbero essere altrettanto false. Potremmo dire che abbiamo molto più da temere oggi di quanto mai abbia sognato la gente di Salem, ma non sarebbe la verità. Dobbiamo temere esattamente la stessa cosa – il demone nelle menti degli uomini che incita all’odio, alla rabbia, alla paura, un demone irrazionale che mostra un diverso volto a ogni generazione, ma non cessa mai la sua lotta per conquistare il mondo”.

Il messaggio lanciato ai giovani lettori era inequivocabile.

I romanzi della Jackson tradotti in italiano – tutti pubblicati da Adelphi – sono tre: The Bird’s Nest del 1954 (qui intitolato Lizzie, come il film con Eleanor Parker che Hugo Haas ne trasse nel 1957, e che è stato tradotto come La donna delle tenebre); The Haunting of Hill House, del 1959 (adattato come L’incubo di Hill House, ma oltre all’edizione Adelphi è ancora reperibile la vecchia traduzione per Urania del 1979, con il titolo La casa degli invasati, che riprende Gli invasati del titolo italiano del film The Haunting, con Julie Harris e Claire Bloom, diretto da Robert Wise.

Esiste poi anche un imbarazzante e ridicolo remake del 1999, di Jan de Bont con Liam Neeson e recentemente al libro si è ispirata anche un’omonima serie TV diretta da Mike Flanagan, molto ben fatta ma che stravolge completamente il testo); We Have Always Lived in the Castle del 1962 (Abbiamo sempre vissuto nel castello per Adelphi, ma nel 1990 già la Mondadori nella collana Mystbooks l’aveva tradotto come Così dolce, così innocente. Del romanzo esistono una trasposizione teatrale e un musical, oltre a un recente, mediocre, film diretto nel 2018 da Stacie Passon).

Lizzie affronta in apparenza il tema psichiatrico della personalità multipla, ma rivela piuttosto l’incertezza femminile riguardo alla propria identità e al proprio ruolo – moglie, madre, professionista – in una cultura a predominanza maschile come quella degli USA degli anni Cinquanta, che glorifica la stabilità della famiglia tradizionale e percepisce come minaccia l’inserimento della donna nel mondo del lavoro: il drammatico conflitto di volontà tra un dottore maschio che vuole curare una paziente secondo i propri termini di riferimento e le molteplici personalità di lei che non si faranno sottomettere facilmente.

Quando Elizabeth Richmond, giovane segretaria in un museo cittadino, raggiunge la scrivania del suo ufficio un lunedì mattina, il muro è crollato e il palazzo si sta inclinando verso le proprie fondamenta allentate, un buco ne rivela lo scheletro interno: il crollo – immaginario o reale dell’edificio – e la frattura dell’equilibrio mentale di Elizabeth hanno una relazione metaforica diretta se non un effettivo rapporto di causa ed effetto. Elizabeth, ragazza timida, anodina, solitaria, vive dalla morte della madre, quattro anni prima, con la fin troppo energica zia Morgen, donna anziana e non bella che riserva un inspiegato rancore verso la sorella scomparsa.

Ma la placida superficie della loro vita in comune, viene turbata da fatti inspiegabili: Elizabeth è afflitta da continui mal di testa e riceve minacciose e misteriose lettere sul lavoro, esce di notte senza serbarne memoria e invitata una sera da amici con zia Morgen li insulta ripetutamente senza conservare apparentemente coscienza dell’accaduto. Condotta da Victor Wright, attempato psichiatra che ha in uggia la psicanalisi, e da questi ipnotizzata, Elizabeth rivela altre due personalità, una calma, disponibile e attraente, l’altra volgare e selvaggia che dileggia il terapeuta chiamandolo Dottor Wrong che è l’autrice delle lettere minatorie rivolte all’altra sé stessa.

Non si tratta di possessione, anche se ne avrebbe tutto l’aspetto: secondo il dottore, che cita The Dissociation of a Personality di Morton Prince, tali frammentazioni psichiche avvengono di norma in conseguenza di un trauma e Wright pensa si tratti per Elizabeth della morte della madre, evento in cui la ragazza è implicata in modo non ancora chiaro. Wright si rende poi conto che il suo compito è riassemblare in una sola le diverse personalità scisse, come prefigura la nursery rhyme che dà il titolo al romanzo: “Elizabeth, Beth, Betsy and Bess / All went together to find a bird’s nest”. Dopo l’emersione di una quarta personalità, il Dott. Wright comincia a chiamare i frammenti psichici scissi della ragazza con quegli stessi nomi: Elizabeth, la persona originale scialba e opaca; Beth, attraente e ben disposta; Betsy, infantile, volgare e crudele; Bess, fatua e avida. Come The Sundial, pubblicato quattro anni dopo, anche Lizzie contiene numerose scene comiche: per esempio la zia Morgen che prepara quattro tazze di caffè, una per ogni personalità della nipote, o discorre con ognuna di loro mentre queste a turno si fanno il bagno quattro volte di seguito. Anche il Dottor Wright – predecessore del Dottor Montague, l’investigatore psichico di Hill House – è spesso ridicolo: crede di fare il meglio per la sua paziente ma sempre secondo le proprie regole, inconsapevolmente interessate; si atteggia a cavaliere che deve salvare Beth – la personalità più seducente – come damsel in distress e vede invece l’insipida Elizabeth come “un recipiente vuoto” che è suo dovere riempire.

In un vero tour de force stilistico il romanzo – narrato da quattro diversi punti di vista: Elizabeth, il dottor Wright, Betsy, la zia Morgen – giunge a una conclusione apparentemente rassicurante e normalizzante, tutto è bene quel che finisce bene: ma quella norma così faticosamente ristabilita è davvero “normale”? Forse, suggerisce l’explicit idilliaco in cui ogni contrasto si ricompone nella posticcia restaurazione dei ruoli – padre, il dottor Wright; madre, zia Morgen; figlia, la nuova Elizabeth ricomposta – tutte le donne degli anni ’50 sono virtualmente schizofreniche, recluse consenzienti nella loro gabbia. Con sottile e garbata malizia il romanzo è dedicato al marito di Shirley, Stanley Edgar Hyman.

Gli ultimi due libri pubblicati in Italia rappresentano i capolavori assoluti della Jackson. Gli incipit di entrambi sono, insieme a quello del Moby Dick di Herman Melville e a quelli di un paio di racconti di Poe, forse quanto di più raffinato e perfetto la prosa statunitense abbia saputo produrre negli ultimi due secoli. Ci si permetta di riprodurli in inglese e in traduzione:

“No live organism can continue for long to exist sanely under conditions of absolute reality; even larks and katydids are supposed, by some, to dream. Hill House, not sane, stood by itself against its hills, holding darkness within; it had stood so for eighty years and might stand for eighty more. Within, walls continued upright, bricks met neatly, floors were firm, and doors were sensibly shut; silence lay steadily against the wood and stone of Hill House, and whatever walked there, walked alone.”

“Nessun organismo vivente può mantenersi a lungo sano di mente in condizioni di assoluta realtà; perfino le allodole e le cavallette sognano, a detta di alcuni. Hill House, che sana non era, si ergeva sola contro le sue colline, chiusa intorno al buio; si ergeva così da ottant’anni e avrebbe potuto continuare per altri ottanta. Dentro, i muri salivano dritti, i mattoni si univano con precisione, i pavimenti erano solidi, e le porte diligentemente chiuse; il silenzio si stendeva uniforme contro il legno e la pietra di Hill House, e qualunque cosa si muovesse lì dentro, si muoveva sola.”  (da L’incubo di Hill House)

 “My name is Mary Katherine Blackwood. I am eighteen years old, and I live with my sister Constance. I have often thought that with any luck at all, I could have been born a werewolf, because the two middle fingers on both my hands are the same length, but I have had to be content with what I had. I dislike washing myself, and dogs, and noise. I like my sister Constance, and Richard Plantagenet, and Amanita phalloides, the death–cup mushroom. Everyone else in our family is dead.”

“Mi chiamo Mary Katherine Blackwood. Ho diciott’anni e abito con mia sorella Constance. Ho sempre pensato che con un pizzico di fortuna potevo nascere lupo mannaro, perché ho il medio e l’anulare della stessa lunghezza, ma mi sono dovuta accontentare. Detesto lavarmi, e i cani, e il rumore. Le mie passioni sono mia sorella Constance, Riccardo Cuor di Leone e l’Amanita phalloides, il fungo mortale. Gli altri membri della famiglia sono tutti morti.” (da Abbiamo sempre vissuto nel castello)

La fama di scrittrice gotica di Shirley Jackson è legata soprattutto a questi due testi, il primo dei quali, confrontandosi con il classico tema horror della casa infestata, è stato accostato, e giustamente, al capolavoro di Henry James Il giro di vite. In questo libro Shirley assomma con potenza dirompente tutti gli elementi della sua duratura ossessione: una donna infelice, sola con il suo inconfessato trauma interiore; la ricerca spasmodica dell’amore di una madre ma contemporaneamente il rifiuto radicale del suo controllo; il rapporto contraddittorio con il retaggio delle precedenti generazioni; il soprannaturale inteso come emersione dall’inconscio di paure e desideri repressi. Il parallelo con “Il giro di vite” di James risiede soprattutto nell’analoga, suprema e irrisolta ambiguità – l’elemento principale di quell’unheimlich che da Sigmund Freud a Mark Fisher, costituisce l’essenza numinosa del fantastico narrativo. I fantasmi – nella casa di Flora e Miles a Bly nell’Essex, come nella labirintica Hill House – ci sono davvero o sono solo la proiezione di una mente disturbata? La grandezza di James e della Jackson è di lasciare la domanda enigmaticamente senza risposta: ogni lettore avrà la sua personale opinione in proposito.

Tutti i grandi dell’horror e del fantastico hanno guardato al romanzo come a un modello ineguagliato, Ray Bradbury, Stephen King, Neil Gaiman; Richard Matheson ha persino composto una sua personale reinvenzione della storia, La casa d’inferno (1971), in cui parapsicologi e spiritisti si sfidano a dimostrare le loro tesi contrapposte – una razionalista, l’altra sovrannaturale – sul campo, confrontandosi con i fenomeni misteriosi in una casa ugualmente demoniaca: ma il romanzo fallisce proprio nella sua mancanza di ambiguità; i fantasmi ci sono davvero, Matheson, assume un punto di vista preciso, spiega, dà una risposta univoca e la risposta non convince: Matheson crede all’infestazione, il lettore no.

Hill House – luogo che contiene incubi e li rende manifesti, in cui le fantasie di regressione al nucleo originario terminano in eterna solitudine – è forse l’ultima metafora del tormentato, simbiotico, devoto eppure al fondo infelice matrimonio di Shirley. La casa è una forza viva che si adatta ai suoi abitanti e risponde in base alle loro personalità e alle loro storie: pur “non sana”, stabilisce circostanze che, per sovrannaturali che possano apparire, costituiscono “condizioni di assoluta realtà”.

La protagonista Eleonor Vance, trentaduenne che ha passato tutta la sua vita adulta a prendersi cura della madre inferma – la cui recente scomparsa l’ha finalmente liberata dal giogo, ma l’ha costretta a vivere con la sorella che odia – è invitata a unirsi al gruppo di ricercatori che si stabilirà a Hill House e, infelice e solitaria com’è, coglie al volo l’occasione.

Il dottor Montague – figura analoga, anche nella descrizione fisica, al dottor Wright di Lizzie – ha selezionato in base alle precedenti esperienze psichiche verificate in loro, una dozzina di persone: in ultimo ne ha scelte due. Una è Eleonor, che da bambina aveva vissuto un episodio poltergeist, una pioggia di pietre sulla sua casa per tre giorni dopo la morte del padre; l’altra è Theodora, una chiaroveggente con sconcertanti poteri empatici, l’esatta antitesi di Eleonor, un’artista dalla vita bohemienne, solare, allegra e provocante, di tendenze allusivamente lesbiche. Oltre al dottore e alle due medium sarà presente anche Luke Sanderson, l’erede della proprietà, la cui zia – la padrona di Hill House – lo ha inviato, a nome della famiglia, a presenziare alle investigazioni.

La casa ha un passato di catastrofi e di sfortune: la moglie del primo proprietario e costruttore, Hugh Crain, morta per il ribaltamento della sua carrozza nella rimessa; la seconda moglie scomparsa in seguito a una misteriosa caduta; le sue due figlie ed eredi, spietatamente in lotta fra loro per il possesso della proprietà, finché una delle due non si è impiccata alla garitta della torre. Nel cuore della casa, proprio sulla soglia della stanza che un tempo era la nursery, c’è un angolo sempre inspiegabilmente gelato, tipico segnale d’infestazione. Le manifestazioni sovrannaturali iniziano già dalla seconda notte di permanenza: misteriosi colpi alle pareti che ricordano a Eleonor quelli della madre malata che la chiamava dalla camera accanto alla sua, misteriosi messaggi scritti con gesso e sangue sulle pareti che chiedono di aiutare Eleonor a tornare a casa. Quando arriva la moglie di Montague, una buffonesca medium, che tenta di contattare gli spiriti tramite una specie di tavoletta Ouija, il messaggio è di nuovo rivolto a Eleonor: “Cosa vuoi ?” – chiede la medium. “Casa” – le viene risposto. A un certo punto ogni personaggio esprime la propria definizione di paura: “Abbiamo solo paura di noi stessi”, dice il dottor Montague; “Di vederci come siamo senza travestimenti”, dice Luke; “Di sapere quello che davvero vogliamo”, dice Theodora; “Io ho sempre paura di essere sola”, dice Eleonor. Proprio la notte successiva Eleonor si sveglia  all’improvviso stringendo la mano di Theodora, addormentata accanto a lei; la voce di un bambino piagnucola: “Ti prego non farmi male. Ti prego fammi tornare a casa”. Eleonor urla e accende la luce rendendosi conto che Theodora non dormiva accanto a lei ma in un letto all’altro capo della stanza. “Mio Dio, la mano di chi stavo stringendo?” – si chiede Eleonor. L’episodio non è solo un eccezionale causa di brividi per il lettore, ma una metafora estremamente esplicita. “La paura e la colpa sono sorelle” dirà il dottor Montague, ed Eleonor confesserà di aver ignorato il richiamo della madre la notte prima della sua morte, così Shirley elaborerà il velenoso rapporto con Geraldine, sua madre, le cui insistenti e spietate critiche l’avevano condizionata ad accettare di essere sminuita e tradita da Stanley, l’estraneo accanto al quale dormiva da anni. “La mano di chi stavo stringendo?” – Nella splendida biografia Shirley Jackson: A Rather Haunted Life – alla quale sono debitore di gran parte delle notizie, aneddoti e citazioni qui riportate – l’autrice Ruth Franklin riferisce che nella conferenza “Experience and Fiction”, parlando di Hill House, la Jackson racconta di aver avuto degli episodi di sonnambulismo, durante la composizione del romanzo, una mattina ha ritrovato sulla sua scrivania, scarabocchiate sulla carta gialla dove amava scrivere le sue opere, le parole “Dead Dead”, ma – aggiunge la Franklin – nell’archivio di appunti e abbozzi relativi al romanzo, questo foglio non è mai stato ritrovato: ce n’è invece un altro molto simile alla descrizione ma in cui sono scarabocchiate le parole “Family Family”. “La casa è Eleonor”, spiegò Jackson nello stesso testo, puntualizzando di non credere ai fantasmi: Eleonor che indulge in fantasie domestiche, che s’immagina in varie case viste durante il tragitto in auto verso la sua destinazione infestata, creando per ognuna una diversa situazione, una diversa famiglia; che mente al gruppo inventandosi la descrizione del suo appartamento ideale nel quale sostiene di abitare. Perfino Theodora ignorerà la sua richiesta di andare ad abitare insieme una volta lasciata Hill House: Eleonor così non ha alcun posto dove tornare, la sua paura di restare sola può acquietarsi solo arrendendosi a Hill House. “Sono a casa, sono a casa” penserà nei suoi ultimi momenti mentre guida a folle velocità intorno all’edificio, prima di andarsi a schiantare contro un albero. Ma il romanzo si chiude con le stesse parole dell’inizio: le fantasie di unità di Eleonor non saranno mai soddisfatte, così come la vana speranza di Shirley che il matrimonio avrebbe posto fine alla sua solitudine. Non c’è posto per Eleonor neanche fra i fantasmi di Hill House, con i quali s’immaginava in comunione. Qualunque cosa cammini là dentro, ancora cammina sola. L’unico momento in cui Eleonor ci ha svelato la sua vera natura repressa, il suo desiderio eternamente frustrato, è nello splendido episodio dell’incontro casuale con la bambina intravista in un ristorante: la piccola non vuole bere il tè in una tazza qualsiasi ma reclama la sua cup of stars e la madre cerca di convincerla a non fare i capricci e a bere lo stesso: “Non farlo, disse Eleonor alla bambina; insisti per avere la tua tazza di stelle; una volta che ti hanno incastrata e costretta ad essere come loro, non vedrai mai più la tua tazza di stelle; non farlo; e la bambina le lanciò un’occhiata e le fece un sorrisetto scaltro, tutto fossette, assolutamente consapevole e scosse la testa in direzione del bicchiere, cocciuta. Intrepida bambina, pensò Eleonor; saggia, intrepida bambina”.

Abbiamo sempre vissuto nel castello è raccontato interamente dalla prospettiva di Mary Katherine Blackwood (Merricat, come la chiama la sorella), il personaggio più ambiguo inventato da Shirley Jackson. Ha diciotto anni – ma ragiona come una bambina – vive con la sorella Constance e con lo zio invalido Julian, nella vecchia magione di famiglia: il resto dei Blackwood sono morti, avvelenati sei anni prima alla tavola da pranzo da qualcuno che ha messo dell’arsenico nella zucchero usato per insaporire le more servite come dessert. Il fatto che Constance, adorata da Merricat e che non usa mettere lo zucchero sulle more, sia l’unica sopravvissuta indica la sorellina come evidente colpevole, ma la sorella maggiore per proteggere la più piccola si prende la colpa, lava la zuccheriera per cancellare le prove e sostiene il processo. Viene assolta ma, nonostante questo (o forse proprio per questo), gli abitanti del villaggio ostracizzano la famiglia, e i bambini dileggiano le sorelle con sinistre nursery rhyme:

“Merricat, said Connie, would you like a cup of tea?
Oh no, said Merricat, you’ll poison me.
Merricat, said Connie, would you like to go to sleep?
Down in the boneyard ten feet deep!”

Le due ragazze sono del tutto autosufficienti, Constance si occupa della cucina – perché a Merricat è proibito maneggiare il cibo – e insieme si dedicano alle altre faccende domestiche conservando la casa nell’esatto stato in cui l’avevano lasciata i genitori. La sicurezza del loro rifugio è però infranta dall’arrivo del cugino Charles, che proclama interesse romantico per Constance, ma è in realtà interessato a prendere possesso della proprietà e del denaro della famiglia che vi è nascosto. Merricat, gelosa e preoccupata di perdere Constance e le loro abitudini di vita, osteggia in ogni modo Charles e alla fine, forse accidentalmente, appicca il fuoco alla casa buttando la pipa ancora accesa di Charles dentro un cestino pieno di giornali. I pompieri del villaggio arrivano in tempo per salvare il primo piano, ma il comandante togliendosi il berretto da ufficiale, guida gli abitanti del paese in un selvaggio saccheggio della casa. Le sorelle si nascondono in giardino mentre i vicini frantumano a pietrate le finestre, spaccano mobili e porcellane, distruggono l’arpa di Constance. Il cugino non interviene né difende le parenti, anzi invita i razziatori a risparmiare la cassaforte in cui le sorelle tengono il denaro. Il fuoco ha comunque svolto la funzione di un rituale di purificazione e l’ira dei paesani contro i Blackwood è acquietata. Le sorelle si riorganizzano con i mobili e le suppellettili superstiti mentre i vicini, adesso non più ostili, lasciano periodicamente offerte espiatorie di cibo sulla soglia. “Saremo molto felici ora” conclude Merricat. Ancora più che per Hill House, la Jackson non solo ha lasciato gli elementi più spaventosi della vicenda appena accennati, ma ha pervaso tutti gli episodi di un senso profondo d’inspiegato mistero. La descrizione dettagliata del villaggio invece ricorda da vicino Bennington ed è evidente che le esperienze di Merricat in paese riflettono quelle di Shirley. Come le presunte streghe di Salem, Merricat e Constance sono delle estranee che vivono una vita fuori dalle convenzioni e sono vulnerabili alla malevolenza e al pettegolezzo – lo stesso status sociale che Shirley sentiva di avere a Bennington: l’essenza stregonesca di Merricat è rafforzata dalla presenza di un gatto nero al suo fianco, il fedele Jonas, al quale spesso parla, come Shirley faceva con i suoi gatti. La stregoneria è ancora metafora del potere femminile e della paura dell’uomo nei suoi confronti. Il centro della casa, come l’angolo gelido nella nursery di Hill House, è stavolta la cucina: le arti domestiche, come le arti nere, esprimono la possibilità di un controllo sull’ambiente; la scopa e la pentola, simboli dell’asservimento casalingo sono anche liberatori simboli stregoneschi, fonti ambivalenti d’interesse e d’ansia per la Jackson stessa. La prigione in cui le protagoniste si rinchiudono alla fine è una prigione da loro stesse creata e nella quale si sono chiuse volontariamente, la loro felicità finale sarà solo loro, diversa da quella prevista dal paradigma matrimoniale consueto.

Il riconoscimento dei critici verso il romanzo è unanime, e la Jackson – “che non ha bisogno di fantasmi, lupi mannari e clangore di catene per suggerire l’orrore”… “sa trovarlo dove esiste davvero, nei passaggi segreti della mente umana”… “scrive come un angelo toccato da un demone”… viene paragonata a Edgar Allan Poe, William Faulkner, Fëdor Dostoevski, Henry James, Karen Blixen. Ma il momento di massima soddisfazione per la scrittrice, vede la donna attraversare uno dei periodi più infelici della propria vita: il marito Stanley vive la più intensa delle sue relazioni per l’ex allieva Barbara Karmiller, una rossa irlandese – giovane, bella, magra, elegante; ha tutto quello che manca a Shirley, che si vede tradita non solo dal marito, ma da una donna che considera un’amica intima. Stanley confesserà a Phoebe Pettingell, l’ex allieva che diventerà la sua seconda moglie, un anno dopo la morte repentina di Shirley, che oltre alle due mogli, Barbara è stata l’unica donna che abbia mai veramente amato, sebbene la loro relazione sia stata più emozionale che sessuale. Shirley cade in depressione, non scrive quasi più per due anni, beve troppo, è soggetta a crisi di panico e agorafobia: uscire di casa diventa per lei un’impresa eroica;  gli incubi notturni che l’hanno afflitta nei momenti critici della sua vita – in cui spesso le appare il Daemon Lover che infesta buona parte della sua narrativa – si ripresentano. Senza abbandonare il suo uso quotidiano e nefasto di tranquillanti e iniezioni sedative, decide di sottoporsi a una terapia psichiatrica da un medico di New York, James Toolan: ce l’accompagnano proprio Barbara – che guida l’auto – e Stanley, che le tiene la mano durante il viaggio. Nel giro di pochi appuntamenti l’ansia decresce, la cura funziona, Shirley riprende faticosamente la sua routine ordinaria e riesce a raggiungere lo studio del dottore da sola: ogni passo avanti è seguito da un forte contraccolpo di terrore, tremito e mancanza di respiro. Stanley, che si sente in colpa, è sempre disponibile e con l’aiuto suo e del bourbon,  la scrittrice riesce con grande sforzo a terminare un breve ciclo di conferenze e a presenziare alla prima del film Gli invasati di Robert Wise, a New York. Il tormentato ritorno all’attività creativa riprende a poco a poco con i due libri per bambini, Nine Magic Wishes, che viene pubblicato nel 1963, e Famous Sally, che per il momento resta inedito. Shirley si abbandona anche a una sorta di scrittura automatica, un diario che per lei svolge un ruolo terapeutico: in esso non c’è posto per riflessioni letterarie o politiche – sull’assassinio di John F. Kennedy, che avviene proprio in quel periodo, per esempio, mai menzionato – ma solo per i suoi problemi personali, il suo rapporto con Stanley e Barbara, le sue fantasie di andarsene da casa portandosi via i figli più piccoli (12 e 15 anni), e, soprattutto, la convinzione che esista un’uscita dal tunnel e sia la scrittura: la possibilità di un nuovo libro, un libro felice stavolta, “un libro buffo, un libro allegro, in uno stile nuovo”. Il diario termina con un’unica frase ripetuta più volte: “ridere è possibile, ridere è possibile, ridere è possibile”.

Come Along with Me, è l’ultima opera scritta da Shirley Jackson, rimasta purtroppo inconclusa a causa della morte improvvisa dell’autrice. È davvero un libro nuovo, diverso da tutti gli altri e scritto in uno stile differente. Un libro comico, con una protagonista senza nome che ricorda molto la Jackson stessa: una donna di mezza età, poco attraente e molto sovrappeso (“44 sia di età che di misura” – annuncia nella prima pagina), che “si diletta col soprannaturale”. Il marito è morto da poco e lei – libera – si sta per trasferire in una nuova città dove iniziare una nuova vita: una Merricat adulta, che si è sposata ed è uscita di casa, e che si inventa nomi fittizi per divertimento: Angela Motorman; che ha chiuso tutti i possedimenti del marito morto (in circostanze non specificate) nel granaio, in caso “possa tornare indietro a reclamarli un giorno, come fanno qualche volta”, compresi i suoi quadri (“Che pittore del cavolo, era !”); ha venduto tutti i mobili e ha preso un treno a caso, diretta verso la prima città in itinerario; ha preso alloggio in una pensione facendo amicizia con la proprietaria, Mrs. Faun, con la quale si concede spesso tè e pasticcini. Una donna bonaria, che non conta le calorie e che se ha poteri soprannaturali, li possiede in forma quanto mai rassicurante e domestica: da bambina indovinava chi era al telefono prima che suonasse e vedeva le stesse creature che vedeva il suo gatto sotto il tavolo da pranzo. Quando decide di fare una seduta spiritica per gli ospiti della pensione, Mrs. Faun da principio si preoccupa, ma lei la rassicura: “è come fare un’interurbana. Una volta che riattacchi è finita”. Ci restano solo 75 pagine dattiloscritte dell’opera e non è chiaro dove l’autrice volesse andare a parare: non esiste un vero e proprio intreccio, ma solo una serie di episodi e un unico narratore, insolito e allegro. Purtroppo non leggeremo mai il libro felice di Shirley.

Pochi mesi prima della morte Shirley Jackson aveva reso omaggio in Georgia a Flannery O’Connor – scomparsa da poco per lupus a soli trentanove anni, una scrittrice per molti aspetti a lei così affine – e visitato la sua casa e il suo famoso allevamento di pavoni. Anche Sylvia Plath, suicidatasi a Londra due anni prima, aveva scritto il suo romanzo La campana di vetro sotto l’influenza della lettura di Hangsaman e aveva cercato senza fortuna di incontrare Shirley Jackson a New York nel 1953: entrambe avevano tentato il suicidio a 19 anni, Shirley stava attraversando il primo dei suoi molti esaurimenti nervosi all’Università di Rochester. Purtroppo Sylvia a differenza di Shirley aveva insistito. Queste donne, queste artiste, hanno nobilitato, tragicamente, la migliore letteratura al femminile portando il peso della loro sensibilità e della loro condizione: è bello sapere che, pur non essendosi mai incontrate, si conoscessero e si stimassero: la Santa Intelligente, la Strega Buona e Lady Lazarus, unite in un unico destino di dolore e di grandezza.

Romanzi
The Road Through the Wall, Farrar, Straus, 1948
Hangsaman, Popular Library, 1951
Lizzie (The Bird’s Nest, 1954), tr. Laura Noulian, Adelphi, 2014
The Sundial, Farrar, Straus & Cuddahy, 1958
L’incubo di Hill House (The Haunting of Hill House, 1959), tr. Monica Pareschi, Adelphi, 2004
Abbiamo sempre vissuto nel castello (We Have Always Lived in the Castle, 1962), tr. Monica Pareschi, Adelphi, 2009

Raccolte
La lotteria (The Lottery and Other Stories,1948), tr. Franco Salvatorelli, Adelphi, 2007 [edizione parziale]. Esiste una traduzione completa come Demoni amanti, tr. Riccardo Valla, Mondadori, 1991
The Magic of Shirley Jackson, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1974
Come Along with Me, The Viking Press, 1968
Just an Ordinary Day , Bantam Books, 1995
Let Me Tell You , Penguin Classics, 2016 Paranoia (tr. Monica Pareschi, Adelphi, 2018 [edizione parziale]
Dark Tales, Penguin, 2016

 Racconti autobiografici
Life Among the Savages, Farrar, Straus and Young, 1953
Raising Demons, Farrar, Straus and Cudahy, 1957

Narrativa per ragazzi
The Witchcraft of Salem Village, Landmark Books, Random House, 1956
The Bad Children , Chicago, Dramatic Pub. Co.,1959 (opera musicale)
Nine Magic Wishes (1963)
Famous Sally , London, 1970

Filmografia e rappresentazioni teatrali
Il racconto “La lotteria” è stato portato tre volte sullo schermo. Nel 1969 si ricorda il cortometraggio di Larry Yust realizzato per una serie educativa dell’Encyclopædia Britannica (https://www.youtube.com/watch?v=vQQoMCaUz5Y). Nel 1996 è la volta del lungometraggio Il complotto, diretto da Daniel Sackheim, e infine dello short diretto da Augustin Kennady nel 2007. Una serie di altri cortometraggi sono reperibili in rete.

Nel 1957, Huho Haas dirige La donna delle tenebre (la versione italiana di Lizzie), tratto dal romanzo Lizzie (The Bird’s Nest). Eleanor Parker, nel ruolo della protagonista, interpreta i vari ruoli che corrispondono alle diverse personalità di Elizabeth. Il film presenta molte somiglianze con La donna dai tre volti (The Three Faces of Eve), diretto da Nunnally Johnson, sempre girato nel 1957,  che però si ispira a un soggetto di Corbett Thigpen e Hervey M. Cleckley.

Nel 1963, L’incubo di Hill House venne adattato per il cinema con il titolo Gli invasati (The Haunting), diretto da Robert Wise, mentre nel 2018 Netflix  ha prodotto una serie TV la cui prima stagione è ispirata al romanzo di Shirley Jackson e intitolata Hill House.

Il romanzo scritto nel 1962, Abbiamo sempre vissuto nel castello, venne riadattato per il teatro a metà anni Sessanta da Hugh Wheeler . Diretto dal regista Garson Kanin, esordì a Broadway il 19 ottobre 1966. Nel 2010 è stato trasposto in musical da Adam Bock e Todd Almond. Nel 2018 viene realizzata una versione cinematografica diretta da Stacie Passon.

Come Along with Me è l’adattamento dell’ultimo romanzo incompiuto della Jackson, diretto da Joanne Woodward nel 1982, con Estelle Parsons and Sylvia Sidney.

 

Biografia
Ruth Franklin, Shirley Jackson: A Rather Haunted Life, Liverlight Publishing Company, New York 2016.

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Il più grande Freak Show del mondo

Leslie Fiedler, Freaks. Miti e immagini dell’io segreto, Il Saggiatore, tr. Ettore Capriolo, pp. 470, € 27.00 stampa,  € 12.99 ebook

di PAOLO PREZZAVENTO

Leslie Fiedler è stato il più grande critico outsider della letteratura angloamericana. Egli ha avuto il grande merito di allargare l’orizzonte della critica letteraria, integrandola con un’analisi di quei prodotti della cultura popolare che sono i film e i fumetti, e inaugurando con decenni di anticipo il filone dei Cultural Studies. Fiedler, scomparso nel 2003, ha avuto anche una lunga consuetudine con l’Italia e con alcuni dei più grandi critici di letteratura angloamericana, Guido Fink tra gli altri. Negli anni ‘80, dopo la pubblicazione di Freaks (1978), uno strano libro che analizzava l’impatto culturale di quegli strani esseri, i cosiddetti freaks o “scherzi di natura”, che classifichiamo come anormali e bizzarri, Fiedler fu invitato proprio da Fink a Bologna a tenere una serie di conferenze sulla letteratura americana, e lì, nella patria di Ulisse Aldrovandi, poté ammirare alcuni esemplari di esseri mostruosi ed ebbe modo di visitare il reparto di Anatomia Patologica dell’Università di Medicina, dove gli studenti (non solo di Medicina) passavano ore indimenticabili ad ammirare crani di assassini e suicidi, feti malformati e gemelli parassiti.

Grazie anche a questo libro e alle straordinarie conferenze tenute dall’autore durante il suo tour, la ricerca dell’insolito e del bizzarro ha finito per diventare, anche in Italia, uno snodo di riflessione obbligato.

Come spesso capita, soprattutto negli Stati Uniti d’America, ciò che è marginale prima o poi diventa centrale. Prima o poi, ciò che era sempre stato escluso conquista il centro della scena, per cui, oggi, ritroviamo ben incastonati nel canone letterario americano – nonché sui più alti scranni del potere – personaggi eccentrici ed emarginati, provenienti letteralmente dalla strada. Lo stesso Fiedler conosceva bene l’emarginazione e l’esclusione che gli derivavano dalle sue umili origini: la sua nascita in una famiglia ebraico-americana nella città di Newark, quella che ha dato i natali anche a Philip Roth. La consapevolezza di essere un emarginato, di essere un outsider, è stata alla base di tutti i lavori critici di Fiedler, ma soprattutto di questo libro di culto, riproposto recentemente da Il Saggiatore, un libro in cui Edgar Allan Poe è uno dei numi tutelari. Poe infatti fu uno dei primi autori americani a scrivere un racconto, “Hop-Frog”, il cui protagonista è un freak, un nano buffone di corte maltrattato e deriso da tutti. La sua vendetta – come sappiamo – sarà terribile.

Il libro di Fiedler prende le mosse proprio dal significato originario di “freak”, cioè “creatura bizzarra”, “fenomeno da baraccone”, “scherzo di natura”. In effetti, la storia della letteratura e della cultura americana è piena di freaks, di emarginati, di esseri deformi o abnormi che hanno preso il potere o hanno raggiunto il successo. Per fare soltanto un esempio, basti pensare a Primo Carnera, il gigante italiano campione di boxe, così come è stato descritto da Budd Schulberg ne Il colosso d’argilla (1947, riproposto nel 2011 da 66th and 2nd nella traduzione di G. Boraso), evidentemente affetto da gigantismo e acromegalia, e vittima di manager senza scrupoli che truccavano i suoi incontri. Basti pensare ancora una volta a Poe, che visse da alcolizzato una vita ai margini della società e morì per strada a causa di un attacco di delirium tremens. Basti pensare al “poeta del rock” Lewis Allan Reed – Lou Reed – che agli inizi della carriera fu emarginato in quanto ebreo, omosessuale, drogato. Per non parlare del grande attore comico ebraico-americano Lenny Bruce, che ha interpretato per tutta la sua vita il ruolo dell’outsider, dell’imbroglione e del freak. Lenny Bruce, morto di overdose nel 1966, può essere identificato come il freak americano per eccellenza. Egli giocava costantemente su questo nei suoi show: giocava a fare il freak, il diverso, il disadattato, il tossico, il matto che, in una società di “normali”, è l’unico che può veramente dire come stanno le cose. Non è un caso che Lenny Bruce, l’eterno outsider che rivela le trame d’America, sia uno degli eroi del romanzo-capolavoro di Don DeLillo, Underworld (1997). Chissà, se non fosse morto prematuramente, forse avrebbe fondato un nuovo movimento politico, come ha fatto con successo qualche suo collega al di qua dell’Atlantico… 

Leslie Fiedler, date le sue origini ebraiche, ha conosciuto fin dalla più tenera età lo scherno dei vicini di casa e dei compagni di scuola, è stato discriminato per le sue idee politiche (era un comunista trotzkista) e ha fatto una gavetta durissima per arrivare ai vertici della gerarchia accademica (da attivista politico, teneva comizi improvvisati stando in piedi su delle cassette di frutta), scegliendo sempre volutamente atenei poco prestigiosi: in Montana o al confine dello Stato di New York. Per l’establishment dell’Accademia Fiedler rimase sempre un corpo estraneo. I primi studi importanti uscirono alla fine degli anni Quaranta sulla Partisan Review; nei due decenni successivi pubblicò diversi saggi di critica letteraria incentrati sull’opera di alcuni classici della letteratura americana; Mark Twain in testa (vedi Come Back to the Raft Ag’in, Huck Honey! e Amore e morte nel romanzo americano, 1960; trad. it. di Valentina Poggi, Longanesi, 1963). È rimasta celebre la sua interpretazione del rapporto omosessuale sotteso all’amicizia tra Huckleberry e Jim, tensione che si riscontra in molti  personaggi maschili della letteratura americana, come gli eroi della frontiera di Fenimore Cooper oppure i marinai di Hermann Melville; romanzi in cui la donna è del tutto assente oppure ha un ruolo marginale, quando non assume addirittura quello della dark lady.

Nelle opere successive Fiedler si è occupato della figura dell’Indiano (Il ritorno del pellerossa. Mito e letteratura in America, 1968; trad. it. di Luigi Brioschi, Rizzoli, 1969), che nella letteratura americana ha finito per rappresentare l’alterità radicale, fin dai primi romanzi di Washington Irving. Ma il suo libro più dirompente è stato Freaks, un libro che per la prima volta si occupa di coloro che sono sempre stati e saranno per sempre esclusi dalla “normalità” a causa del loro aspetto esteriore e della loro conformazione fisica.

 La critica culturale di Fiedler prende le mosse dai primi secoli della civiltà occidentale. A livello mitologico i freaks sono sempre stati con noi, protagonisti delle storie più inquietanti dell’Occidente: Ulisse e Polifemo, Davide e Golia, Teseo e il Minotauro (figlio deforme del Re di Creta Minosse, relegato per la sua bruttezza nel Labirinto) e, in epoche più recenti, il Lucifero di Dante, King Kong, il Mostro di Frankenstein, Dracula e il Dottor Jekyll. Ma si potrebbe proseguire fino ai giorni nostri, con lo studio della teratologia e delle malformazioni che ha compiuto passi da gigante, senza però attenuare in nessun modo quel brivido che corre lungo la schiena quando ci imbattiamo in questi soggetti anomali, un brivido che, secondo Fiedler, deriva proprio dal fatto che i freaks rivelano il nostro “io segreto”, come recita il sottotitolo del libro.  

Perché tutto questo interesse per i freaks, cioè per i diversi, i malformati, i fenomeni da baraccone? Perché tutto questo interesse per, nell’ordine: nani, gemelli siamesi, giganti, ermafroditi, donne barbute e uomini elefante? Perché secondo Fiedler questi esseri mostruosi, eppure umani, ci dimostrano che i veri mostri siamo noi. Osservando il freak che l’imbonitore del circo esibisce all’interno del baraccone noi vediamo in realtà noi stessi, la nostra dimensione umana nella sua essenza, spogliata di qualsivoglia sovrastruttura, di qualsivoglia considerazione estetica. È il grido di Elephant Man prima di essere sopraffatto dalla folla nel celebre film di David Lynch: “Non sono un mostro, sono un essere umano!” Ecco perché i freaks sono diventati così importanti a partire dall’Età Vittoriana, per poi assurgere – secondo Fiedler – a veri e propri modelli per un certo filone della controcultura giovanile degli anni Sessanta e Settanta. I freaks siamo noi, i mostri siamo noi.

L’ultima incarnazione del freak nella letteratura popolare è, secondo Fiedler, proprio il supereroe americano, che nella sua vita normale è impacciato e deriso da tutti, imbranato e disadattato. Egli è “un supereroe con dei super-problemi”, così come è stato concepito negli anni sessanta da Stan Lee e Bob Kane. Negli anni Sessanta e Settanta gli emarginati e i disadattati, gli scherzi di natura, diventano dunque dei supereroi, inaugurando un filone che parte da Superman, l’Uomo Ragno e i Fantastici Quattro e prosegue con la creatura di Bob Kane, Batman, un freak estremamente consapevole del suo status di emarginato, anche se è ricco e potente. In Batman – ci fa notare Fiedler – ci sono molti super-malvagi deformi, come l’Uomo Zebra, l’Uomo Pinguino, il Joker (purtroppo nella traduzione italiana di questo saggio il Joker viene ancora chiamato il Jolly). Nei più recenti film della saga di Batman – aggiungiamo noi – la diversità e la devianza psichica finiscono per dilagare in tutta Gotham City, che si trasforma in un immenso manicomio, dove la paranoia e la mania di persecuzione finiscono per caratterizzare sia il comportamento dei freaks “buoni” che dei freaks “cattivi”.  

Oltre ai consueti esseri deformi, nei quali noi “normali” ci rispecchiamo da secoli, in epoca relativamente più recente hanno conquistato il centro della scena anche i freaks sessuali, cioè degli esseri umani dotati di entrambi gli apparati genitali, quello del maschio e quello della femmina, i cosiddetti ermafroditi. A partire da alcuni celebri studi medici nel 1500, la moda dei freaks ha investito anche la sfera sessuale, fin da quando il medico e chirurgo francese Ambroise Paré (Animaux, monstres et prodiges, rist. 1954), padre della chirurgia moderna, citato dallo stesso Fiedler, si sforzò, senza riuscirci, di creare una netta distinzione che consentisse di dividere senza ombra di dubbio gli ermafroditi maschi dagli ermafroditi femmine, di classificare e di normalizzare ciò che sfuggiva a qualsiasi classificazione… Negli anni Settanta, la cultura popolare americana scopre questi nuovi freaks: sono i freaks sessuali, i transessuali o transgender, come Holly Woodlawn, Candy Darling e Jackie Curtis, che nel 1972 diventano protagonisti di una delle canzoni che hanno cambiato la storia del rock, la nostra percezione del gender e della diversità sessuale: Walk on the Wild Side di Lou Reed.

Un altro grande protagonista del saggio di Fiedler è ovviamente il circo, il tendone da circo, il baraccone del circo, e in particolare la figura dell’impresario circense americano Phineas Taylor Barnum, di cui Fiedler cita la celebre autobiografia Struggles and Triumphs (1872). Barnum, colui che ha introdotto e diffuso il circo e i “fenomeni da baraccone” in America, secondo Fiedler è al centro della cultura e della letteratura americana, una letteratura e una cultura in cui la figura dell’uomo di spettacolo, dell’imbroglione e dell’imbonitore hanno sempre avuto un ruolo di primo piano, da The Confidence-Man (1857) di Herman Melville fino ai giorni nostri.  La figura del truffatore e dell’imbonitore percorre tutta la letteratura e la cultura americana; in questa sede ci limiteremo a citare il romanzo di fantascienza Stranger in a Strange Land (1961) di Robert A. Heinlein, il cui protagonista è un individuo mutante nato su Marte che si trasforma in una specie di guru; nel mondo reale, ricordiamo la figura di Charles Manson, il freak che diventò un abile manipolatore e un guru, la colossale truffa del rider finanziario Madoff e la straordinaria ascesa dell’attuale Presidente degli Stati Uniti d’America, Donald Trump, che secondo Philip Roth rappresenta la quintessenza del confidence-man.

Tornando quindi a Barnum, il famoso impresario è al centro del centro della cultura americana, perché in America la finzione prevale sempre sulla realtà, la rappresentazione prevale sempre sull’oggetto rappresentato, il simulacro sulla persona in carne e ossa, come ci hanno insegnato i romanzi di Philip K. Dick e i saggi di Jean Baudrillard.

Il dibattito su ciò che è vero e ciò che è falso in America (e nel mondo) è di bruciante attualità, soprattutto da quando si è diffusa la notizia che in alcuni think tank americani è stato elaborato un nuovo tipo di intelligenza artificiale che viene già oggi utilizzata per costruire notizie completamente false. Si tratta dei famigerati algoritmi prodotti dalle grandi multinazionali americane che gestiscono i social network, che sono in grado di creare delle fake news assolutamente credibili e plausibili, e che riescono sempre ad ottenere i primi posti tra i siti più cliccati grazie alla loro abilità di spararle sempre più grosse… una lezione che lo stesso Trump e tanti altri politici, anche nostrani, hanno dimostrato di aver ben compreso.

L’analisi di Fiedler prosegue citando anche l’opera di J. R. Betts, Barnum and the Popularization of Natural History (1959), che  racconta il contributo di Barnum a un certo stile di ricerca scientifica, in America. Pare infatti che a far partire la collezione che è alla base del Museo di Storia Naturale di New York e dello Smithsonian Institute di Washington sia stata proprio una corposa donazione di Barnum, che lasciò gran parte della sua straordinaria collezione di bizzarri esemplari prima di partire per quella tournée che egli stesso definì Il Più Grande Spettacolo del Mondo.

Come dimostrano gli studi del bolognese Aldrovandi (De Monstris, 1642), la storia naturale, fin dalle sue origini, si è sempre occupata dei freaks; lo scherzo di natura ha sempre attirato l’attenzione non solo del pubblico pagante, e tra lo scienziato e l’impresario di spettacoli da baraccone c’è più affinità di quanto si possa pensare. Alcune scoperte scientifiche non avrebbero mai avuto successo se i loro proponenti non avessero organizzato manifestazioni spettacolari a loro sostegno… basti pensare agli spettacoli straordinari organizzati dal bizzarro scienziato Nikola Tesla per dimostrare le sue teorie.

Dunque in America, prima o poi, il  freak arriva al potere, arriva al successo. Anche in Italia, a dire il vero, abbiamo avuto qualche esempio di freak al potere: abbiamo avuto dei veri e propri nani che hanno fatto carriera in politica, abbiamo avuto dei politici strenui difensori della famiglia che sono stati sorpresi in compagnia di transessuali, oppure individui con la gobba che hanno dominato la nostra scena politica… In molti casi è stata proprio la smania del freak di superare i propri difetti fisici che si è dimostrata decisiva per il successo. Quindi da un lato il freak vorrebbe diventare normale, condurre una vita normale; dall’altro si rende conto che non potrà mai essere come tutti gli altri, e questo provoca in lui un sentimento di rivalsa che gli permette di camminare sui cadaveri dei propri avversari. È  la sindrome del Riccardo III di Shakespeare…

Ma, tornando alla letteratura, se dovessimo stilare una classifica dei freaks, forse dovremmo assegnare il primo premio a un personaggio dello scrittore ebraico-americano Nathanael West: il nano Abe Kusich ne Il giorno della locusta (1939), che oltre a essere nano è pure ebreo, e dunque ancora più freak (“Ebreo e nano! Quante volte mi è venuta in mente questa associazione …”, scrive Fiedler a p. 113). Un vero peccato che Fiedler non abbia approfondito questo aspetto nell’analisi delle opere di Nathanael West. In compenso, si è addentrato nei meandri della cultura popolare di massa, analizzando la figura del freak nei fumetti, prendendo lo spunto dal fumetto underground The Fabulous Furry Freak Brothers di Gilbert Shelton, che ha come protagonisti tre fratelli completamente sballati che passano il loro tempo alla ricerca delle più svariate droghe. Qui il termine freak non denota più lo scherzo di natura, ma una scelta esistenziale che pone questi personaggi volutamente ai margini della società. Il passaggio tra queste due diverse accezioni del termine viene colto dall’analisi di Fiedler a partire dal celebre film di Tod Browning, Freaks (1932), che fu riscoperto negli anni Sessanta ed ebbe un influsso enorme sulla controcultura giovanile. Ancora oggi Freaks di Browning rimane l’unico film girato interamente con attori freaks. Fiedler sottolinea nella sua analisi l’importanza che questo film ha avuto per lo sviluppo di alcuni aspetti della controcultura:

“Freaks di Tod Browning (…) è diventato parte integrante della controcultura, della mitologia di quei giovani dissidenti che nei tardi anni sessanta manifestavano nelle università e sfilavano per le strade, e i cui gusti in fatto di cultura popolare si sono imposti dieci anni dopo in tutto l’Occidente.” (pp. 370-71)

Negli anni Sessanta, la parola freak ha assunto connotazioni del tutto nuove. Da condanna esistenziale, l’essere freak è diventata una scelta di vita, una vera e propria auto-emarginazione: coscientemente voluta e perseguita dai ribelli di quell’epoca. Chi era freak negli anni Sessanta aveva scelto di vivere al di fuori della società, cercando l’evasione dalla squallida normalità borghese nelle droghe e negli stili alternativi di vita. Ricordiamo lo slogan Freak out di Frank Zappa, che invitava letteralmente ad “andare fuori di testa”. 

Fiedler cita nel libro tutta una serie di fumetti e di case editrici di fumetti che hanno operato questo cambio di paradigma: la Los Angeles Free Press, la East Village Other, Yellow Dog, The Rag, Gothic Blimp Works, The Rat, Radical America Komiks, Zap Comics, Hydrogen Bomb Funnies, la serie Real PULP Comics di Bill Griffith…

Dai freaks ai “fricchettoni”, da Tod Browning ai Fabulous Furry Freak Brothers: l’accostamento di Fiedler è assolutamente geniale, ancora oggi. L’unica differenza tra i Freaks di Browning e i “fricchettoni”, è che i freaks degli anni Settanta hanno definitivamente tagliato i ponti, in loro non c’è alcuna nostalgia per la normalità; il freak è diventato il protagonista di un nuovo stile di vita. Essere un freak non è più un destino, una condizione nella quale si nasce, ma è una libera scelta di ribellione, “un obiettivo, uno stato che si può raggiungere con l’aiuto della droga e/o della musica”. (p. 392). In questa casistica Fiedler include svariati miti del rock,  freaks come Mick Jagger e Alice Cooper. Basti pensare alle figure androgine del primo Mick Jagger e del primo David Bowie, per non parlare del Lou Reed di Transformer.

Ma l’immensa curiosità di Fiedler si spinge fino ai pornofumetti hard-core e ai film erotici dalla trama sconclusionata di Russ Meyer, come Beyond the Valley of the Dolls (1970) e Beneath the Valley of the Ultra-Vixens (1979), che introducono nella cultura popolare una nuova ideologia della sessualità abnorme e della trasgressione sessuale dal punto di vista dei freaks. Si potrebbero tranquillamente aggiungere a questa lista i film del regista punk John Waters, che ha fatto della devianza e della mostruosità fisica e morale la propria cifra d’eccellenza.

L’unico rimpianto è che Fiedler non si sia occupato nel suo libro di un altro genere di freaks, cioè dei cosiddetti “radiation freaks” o “chemical freaks”. Si tratta di coloro che sono diventati freaks a causa delle radiazioni o dell’esposizione a pericolose sostanze chimiche, come i sopravvissuti di Hiroshima o di Minamata, la città del Giappone in cui si sono verificati moltissimi casi di malformazioni a causa dell’inquinamento da mercurio di origine industriale. Personaggi di questo genere diventano i protagonisti di alcune opere di Philip K. Dick. Prendiamo ad esempio il romanzo Cronache del Dopobomba, pubblicato nel 1965, in cui uno dei protagonisti è il focomelico Hoppy Harrington, una delle tante vittime del Talidomide, un farmaco antidepressivo e anti-nausea diffuso in quegli anni. Hoppy è stimato all’interno della comunità di Marin County, in California, per le sue capacità di riparatore di congegni elettronici e per i suoi poteri psichici paranormali, ma in realtà è uno scaltro manipolatore. Il vero antagonista di Hoppy, si scopre alla fine, è un altro freak, un misterioso gemello parassita, Bill, che vive incistato all’interno della sorella, la piccola Edie Keller. Bill, anch’egli dotato di poteri psichici fuori dal comune, consentirà a sua sorella e agli altri sopravvissuti alle radiazioni della bomba atomica, di scoprire gli intrighi di Hoppy.

Una delle scene più inquietanti del libro è quando il fratello parassita Bill trasmigra dal corpo della sorella e si dirige verso la casa di Hoppy Harrington, per impedirgli di prendere il potere sostituendosi a Walt Dangerfeld, il DJ che, dalla propria navicella, trasmette informazioni, musica e speranza alle comunità sopravvissute agli esperimenti atomici del fisico nucleare Bruno Bluthgeld. Alla fine Hoppy verrà smascherato grazie soprattutto a quello che oggigiorno definiremmo un teratoma, un freak che vive dentro di noi.

Dunque il pianeta sarà salvato dai freaks? Chissà, forse una qualche bambina che vive in mezzo a noi – come nelle Cronache del dopobomba di Dick – ospita all’interno del suo organismo un teratoma, un freak che salverà l’umanità. Forse questo essere mostruoso è già trasmigrato, si è già svincolato dal suo ospite umano e si sta adoperando per salvarci. Forse laggiù, nell’oscurità, un piccolo ammasso di carne misto a denti e capelli sta rotolando verso casa nostra per avvertirci.

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Intervista a Pino Imperatore

di VALENTINA MARCOLI

Pino Imperatore, uno scrittore dal cognome importante, che riporta alla mente immagini di personaggi storici, conquiste, armi, che e una certa soggezione – è inutile negarlo – te la provoca. E invece? Sorpresa! Questo scrittore è prima di tutto un uomo di cuore e una bomba di energia e di entusiasmo, il suo sorriso è contagioso e nel tempo di una battuta è capace di rompere il ghiaccio e sciogliere il nervosismo. Mentre lo aspettavo in stazione, con il suo libro in mano, venendomi incontro mi dice, come se fosse la cosa più normale del mondo, “Ah, bello questo libro! Lui è uno bravo, te lo consiglio!”, così, tanto per fare un esempio.

Ma non basta intrattenere i lettori con una risata, bisogna coinvolgerli con intelligenza e passione, e Pino Imperatore questo lo sa molto bene perché i suoi sono romanzi che sì, ti distraggono dalla monotonia quotidiana, ma lo fanno con provocazioni nascoste tra le righe di una scena comica. Il grande pubblico inizia a conoscerlo con Benvenuti in casa Esposito. Le avventure tragicomiche di una famiglia camorrista (Giunti Editore, 2013) in cui, attraverso uno spaccato divertente e allo stesso tempo crudele di una Napoli contemporanea, non si perde occasione per provocare l’animo civile dei cittadini di una società che troppo spesso preferisce voltarsi e guardare da un’altra parte.

Perché Imperatore nasce giornalista e quando un lutto importante sconvolge la sua vita è indubbio che la sua reazione possa essere solamente una: scriverne. E infatti torna nelle librerie con Bentornati in casa Esposito. Un nuovo anno tragicomico (Giunti Editore, 2015) e con questo nuovo romanzo si ritorna a parlare della famiglia di Tonino Esposito, orfano di un boss, che stavolta ha a che fare nientemeno che con un prete anticamorra, una ditta di pompe funebri e una campagna elettorale.

Sempre attuale nella sua ironia palpabile anche nel romanzo successivo Allah, san Gennaro e i tre kamikaze (Mondadori, 2017), in cui tre terroristi architettano – o quantomeno ci provano – un attentato nella splendida e imprevedibile Napoli. Non si possono fare però i conti senza l’oste quindi il piano salta più volte a causa di scioperi, tifosi inviperiti, donne procaci e non dimentichiamoci il santo del titolo, san Gennaro. Un libro dunque coraggioso e dissacrante sulla tolleranza, il fanatismo e l’importanza dell’integrazione.

Nel 2018 si volta pagina, anche se non di certo con l’umorismo che ormai abbiamo capito caratterizzare questo sorprendente scrittore contemporaneo. De Agostini Planeta pubblica Aglio, olio e assassino, un romanzo difficile da etichettare per via delle molteplici sfumature che lo contraddistinguono. Di sicuro ci sono degli omicidi, c’è un’indagine condotta dall’ispettore Gianni Scapece, c’è l’ottima cucina della Premiata Trattoria Parthenope, luogo di ritrovo e scambio di opinioni tra l’ispettore e i proprietari Peppe e Francesco Vitiello, perché – si sa – a pancia piena si ragiona meglio! Poi ovviamente l’immancabile scenario di Napoli, zona Mergellina con le sue vie ricche di simboli esoterici e statue e chiese che contribuiscono indubbiamente ad accrescere il fascino di una città già di per sé molto seducente. Il mistero è una carta vincente nella struttura narrativa che Pino Imperatore ha ideato per questa trama, carica di significati massonici, simboli nascosti nelle opere d’arte conservate nelle chiese del circondario e una serie di indizi che porteranno il lettore inevitabilmente a sbagliare strada.

Sì perché il nostro Pino gioca al gatto col topo anche con il lettore, che da subito si sente stimolato a partecipare alle indagini: ma la soluzione può non essere così scontata… quindi fate attenzione ai dettagli e buona caccia al colpevole!

 Aglio, olio e assassino è impregnato di uno stile carico della simpatia che caratterizza Napoli, città in cui la storia è ambientata, però la tua carriera inizia con un lutto che ti segna. Cosa cambia in te, e nel tuo lavoro? Mi riferisco all’assassinio di Giancarlo Siani da parte della camorra.

L’omicidio di Giancarlo ha cambiato la mia percezione del giornalismo, della scrittura e dell’impegno civile. Giancarlo è stato ucciso per ciò che aveva scritto e che si stava preparando a scrivere sulla criminalità organizzata. Ogni suo articolo era una denuncia e un incitamento alla ribellione. Rispetto a tutti i cronisti dell’epoca, era avanti di una spanna: la sua non era solo una lucida e spietata narrazione dei fatti ma anche un’esortazione a non restare in silenzio. A distanza di tanti anni, i suoi reportage restano estremamente attuali, perché sono una lezione di civiltà. Da questa lezione ho tratto lo spirito e le energie che hanno contraddistinto tutte le attività in cui mi sono cimentato.

Poi accade la svolta. Inizi col far parte del trio comico I Saltimbanchi e scrivi anche sceneggiature per il teatro sempre in chiave umoristica. Qual è stata la molla che ti è scattata?

A Napoli si usa un termine, pazziariello, per indicare una persona allegra, simpatica, festosa. Il vocabolo deriva dal verbo pazziare, che significa giocare, scherzare. Io da quand’ero ragazzo sono sempre stato un tipo pazzariello, pronto a sdrammatizzare e a tirare fuori battute in ogni occasione, per cui m’è venuto naturale, a un certo punto, cominciare a scrivere testi divertenti per il teatro e per il cabaret. Quando ho visto che funzionavano, che facevano ridere, mi sono gasato ancora di più.

Con Giunti pubblichi Benvenuti in casa Esposito – Le avventure tragicomiche di una famiglia camorrista. Hai avuto qualche riscontro negativo, visto l’argomento trattato?

Gli unici riscontri negativi sono arrivati dai camorristi, che non hanno gradito l’operazione che ho realizzato col romanzo, volta a ridicolizzare la criminalità. Però mi hanno lasciato stare. E io ho continuato a sfotterli e a raccontare a tutti la loro sconfinata stupidità. Ancora oggi, a distanza di sette anni dall’uscita, vado nelle scuole a parlare del libro.

Con Questa scuola non è un albergo invece ti sei avvicinato al pubblico giovane, incontrando il favore di molti insegnanti che hanno adottato il romanzo. È stato più complesso o più semplice adattare un testo per avvicinare i ragazzi?

Complesso perché l’Io narrante è quello di un adolescente, Angelo D’Amore, per cui ho dovuto adattarmi al suo linguaggio e al suo modo di pensare. Semplice perché mi ha aiutato l’eterno ragazzino che è in me. I miei fantastici ricordi di scuola hanno fatto il resto.

Con Mondadori pubblichi Allah, san Gennaro e i tre kamikaze e ti ripeto la domanda di prima: hai ricevuto minacce visto l’argomento e il periodo storico totalmente differente rispetto a Casa Esposito?

Qualche problema c’è stato, ma per fortuna sono qui vivo e vegeto. Alla faccia di tutti i terroristi.

E finalmente arriviamo al tuo ultimo romanzo, Aglio, olio e assassino, un libro che mixa tanti generi diversi, e che in fin dei conti rappresenta una perfetta guida di Napoli, ma della Napoli più vera e meno conosciuta. Rappresenta un po’ un ritorno a casa?

Be’, da Napoli non mi sono mai spostato: i cinque romanzi che ho finora pubblicato sono tutti ambientati nella mia città. Ho solo cambiato zona, trasferendo lo sguardo sul quartiere di Mergellina, molto noto per i suoi straordinari scorci paesaggistici ma non altrettanto conosciuto per alcuni suoi luoghi, come il Parco Vergiliano e la Chiesa di Santa Maria del Parto, in cui la storia si mescola con la leggenda e i misteri vanno di pari passo con la superstizione. Un microcosmo governato da elementi simbolici che tracciano un labirinto all’interno del quale il personaggio principale del romanzo, l’ispettore Gianni Scapece, si perde e si confonde. Trovare la via d’uscita per lui non sarà facile.

Come mai hai deciso di scrivere di questi delitti, partendo tra l’altro da un fatto di cronaca reale che all’epoca scosse l’Italia?

Il “mostro” della mia storia è inventato. Non lo è il “mostro di Posillipo”, che alla fine degli anni Ottanta si rese responsabile di un delitto orrendo e ne confessò un altro quando fu arrestato. L’orrore è più reale di quanto immaginiamo. Parlarne aiuta a comprenderlo, a spiegarne le origini e le logiche perverse e a combatterlo con armi appropriate.

Ovviamente immagino che l’approccio nello scriverlo sia stato totalmente differente dai tuoi precedenti romanzi. Ti sei affidato ad esperti, hai consultato come la Fletcher volumoni in biblioteca, etc?

I miei romanzi sono ambientati in luoghi reali. Anche Aglio, olio e assassino lo è. E come ho sempre fatto, mi sono documentato e soprattutto ho fatto verifiche sul campo. Non mi fido molto di ciò che mi viene raccontato o che leggo su un libro o su internet. Devo vedere con i miei occhi, toccare con mano, provare sensazioni dirette, e solo quando le mie impressioni e conoscenze sono complete e concrete, inizio a scrivere.

Una domanda che tanti tuoi lettori sperano: avrà un seguito?

Sì. Ho appena finito di scrivere un nuovo romanzo che ha per protagonisti l’ispettore Scapece, il commissario Improta e la famiglia Vitiello. Sarà pubblicato all’inizio di aprile da De Agostini Planeta. Ti do il titolo in anteprima: Con tanto affetto ti ammazzerò. È una storia molto diversa da quella di Aglio, olio e assassino; ha a che fare col male che talvolta può annidarsi nei legami familiari.

Si parla anche di cibo, della buona cucina, quella per cui siamo famosi all’estero. Combinazione voluta a scopi commerciali, visto che in TV ormai ci sono più programmi di chef che film, oppure è una passione come quella di Camilleri per la buona tavola?

Non ho mai strizzato l’occhio alle mode e spesso sono andato controcorrente, a mio rischio e pericolo. E a rischio e pericolo delle case editrici che hanno pubblicato i miei romanzi. Mi è andata bene; segno che i lettori amano le novità e le sfide e riescono ad affrancarsi dai libri spazzatura. E poi, proprio come Camilleri, amo la cucina di qualità, quella legata alle straordinarie tradizioni enogastronomiche del nostro Paese, il posto sulla Terra in cui si mangia meglio.

A proposito di TV, Gianni Scapece avrà un volto in una serie televisiva?

Se fossi un produttore, un pensierino ce lo farei. Ma non lo sono, quindi posso soltanto sperarlo, per il momento.

Cosa legge Pino Imperatore? A chi si ispira?

Sono un lettore onnivoro, alla continua ricerca di testi originali e coinvolgenti. Il genere non è importante: basta che siano storie scritte bene e capaci di procurarmi trepidazioni e riflessioni. Se poi contengono anche una buona dose di umorismo, il gioco è fatto. Dai classici ai moderni, sono tanti gli autori che hanno arricchito la mia formazione letteraria. Nel dicembre scorso ho conosciuto il mio scrittore contemporaneo preferito: Joe R. Lansdale. Un mito, per me. Pensa: a casa ho una mensola-altarino zeppa dei suoi libri tradotti in italiano. Superata l’emozione, sono addirittura riuscito a farlo ridere. Ora posso morire contento.

Romanzi:

  • Benvenuti in casa Esposito, Giunti, 2012.
  • Bentornati in casa Esposito, Giunti, 2013.
  • Questa scuola non è un albergo, Giunti, 2015.
  • Allah, san Gennaro e i tre kamikaze, Mondadori, 2017.
  • Aglio, olio e assassino, De Agostini Planeta, 2018.

 

Opere comiche:

  • In principio era il Verbo, poi vennero il soggetto e il complemento, Colonnese, 2001.
  • Un anno strano a Roccapeppa, Kairós, 2004.
  • Quel sacripante del grafico si è scordato il titolo, Graus e Boniello, 2005, antologia a cura di Pino Imperatore e Edgardo Bellini.
  • La catena di Santo Gnomo, Cento Autori, 2007.
  • Manteniamo la salma, Cento Autori, 2007.
  • Questo pazzo pazzo pazzo mondo animale, Cento Autori, 2007.
  • De vulgari cazzimma – I mille volti della bastardaggine, Cento Autori, 2008.
  • Tutti a posto e niente in ordine, Boopen Led, 2009.
  • Aggiungi un porco a favola, Kairós, 2010, antologia a cura di Pino Imperatore e Edgardo Bellini.
  • Capita solo a Napoli, Mondadori, 2014, antologia a cura di Pino Imperatore e Nando Mormone.
  • Sei personaggi in cerca di Totore, Homo Scrivens, 2016, opera comica scritta con Francesca Gerla.
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Il Quarto Reich sarà metafisico

Martin Heidegger, Quaderni Neri 1942/48. Note I-V, tr. Alessandra Iadicicco, Bompiani, pp. 704, Euro 28,00.

di PAOLO PREZZAVENTO

La polemica politico-filosofica sui Quaderni Neri e sul pensiero di Heidegger è scoppiata quando i primi volumi di questi quaderni ricoperti di tela cerata nera, i cosiddetti Schwarze Hefte, sono stati pubblicati in Germania come volumi n. 94, 95, 96 e 97 della Martin Heidegger Gesamtausgabe, l’Opera Completa di Martin Heidegger, a cura di Peter Trawny. Quest’ultimo volume dei Quaderni Neri di Heidegger, cioè il volume 98 della Gesamtausgabe, pubblicato in Germania nel 2015, che approda in Italia con tre anni di ritardo, è un volume a dir poco “esplosivo”. Basti pensare che era stato già preannunciato da Bompiani nel settembre del 2017, poi è slittato al gennaio del 2018; successivamente l’uscita del volume è stata ulteriormente rimandata di parecchi mesi, fino allo scorso novembre. Perché tanta cautela? Perché finalmente in questi Quaderni Neri Heidegger si mette a nudo e rivela quali sono le sue opinioni più “politiche” su ciò che sta accadendo intorno a lui – sono gli anni che vanno dal 1942 al 1948, gli anni della Conferenza di Wansee, della Seconda guerra mondiale, della Campagna di Russia e della disastrosa sconfitta del Terzo Reich – e soprattutto chiarisce in alcuni passi, ormai diventati celebri prima ancora dell’uscita del volume, le principali caratteristiche del suo antisemitismo.

I lettori più attenti avranno certamente seguito le numerose polemiche sull’antisemitismo di Heidegger scoppiate in Germania nel 2014, poi riprese in Europa e in Occidente, con articoli indignati su tutte le principali riviste filosofiche e sui quotidiani di tutto il mondo. In Italia, la “bomba Heidegger” è scoppiata dapprima con la pubblicazione di un articolo della filosofa Donatella Di Cesare su La Lettura dell’8 Febbraio del 2015, e poi successivamente con il Convegno sui Quaderni Neri organizzato sempre da Di Cesare all’Università “La Sapienza” di Roma nel Novembre 2015, con polemiche roventi che hanno consigliato alla traduttrice, Alessandra Iadicicco, e ai curatori dei Quaderni Neri italiani di procedere con i piedi di piombo. Ne è testimonianza la Nota del Traduttore che introduce il volume, estremamente prudente sulla traduzione di alcuni termini, tra cui Juden, Judentum e WeltJudentum. Tutto questo perché nel Quarto Volume dei Quaderni Neri possiamo effettivamente misurare quanto grande sia stato l’errore filosofico, l’errore metafisico di Heidegger. Finalmente possiamo stabilire in che misura la sua speculazione filosofica sia stata influenzata dal suo antisemitismo.

Ricordiamo le prime polemiche sull’antisemitismo di Heidegger – tutt’altro che pretestuose, a quanto pare – sollevate dallo studioso Victor Farias alla fine degli anni Ottanta (Victor Farias, Heidegger e il Nazismo, tr. M. Marchetti e P. Amari, Bollati Boringhieri, 1988). All’epoca ci fu una risposta unanime da parte di una nutrita schiera di “heideggeriani di sinistra” –  tra cui Jacques Derrida – che, a costo di arrampicarsi sugli specchi, si sforzarono di separare quanto più possibile il lascito filosofico di Heidegger dalla pesante eredità del Nazismo e da qualsiasi sospetto di antisemitismo. Già all’epoca l’operazione sembrava disperata: il pensiero heideggeriano, con tutto il suo retaggio implicito di nazionalsocialismo “filosofico” e di antisemitismo, aveva ormai pervaso l’intero corpo della filosofia occidentale, e ci si accorgeva improvvisamente che non era affatto un pensiero di sinistra o assimilabile da parte della sinistra filosofica.

Ormai era ed è impossibile cancellare Martin Heidegger dalla Storia della Filosofia, dai manuali di Storia della Filosofia, rinnegare il lascito filosofico di Heidegger. È diventato ormai impossibile separare il contributo filosofico di Heidegger dal resto della filosofia europea e occidentale. Non possiamo certo cancellare tutto ciò che è venuto fuori dopo Heidegger e grazie ad Heidegger, cioè la riflessione sul circolo ermeneutico di Hans-Georg Gadamer (Verità e Metodo), l’esistenzialismo, la filosofia di Hans Jonas (Gnosi e spirito tardo-antico ) e di Hannah Arendt, tutta la riflessione sulla differenza originaria di Derrida e il post-strutturalismo, il pensiero debole di Vattimo e altro ancora. A meno che non accettiamo la soluzione drastica dei neopragmatisti americani, come Richard Rorty, convinti che è ormai inutile continuare ad arrovellarsi sulle vecchie questioni filosofiche – la vecchia disputa Platone-Nietzsche sulla metafisica e sul suo possibile superamento – le vecchie dispute sulle quali si sono arrovellati per secoli i filosofi, per cui conviene gettare via il bambino-Heidegger con l’acqua sporca.

Una cosa è certa: di fronte ai Quaderni neri, di fronte ad alcune considerazioni espresse da  Heidegger nei Quaderni neri, anche gli heideggeriani più accaniti dovranno ammettere che Heidegger è stato e ha continuato ad essere anche dopo il 1945 un antisemita, e che nemmeno in questi quaderni non destinati alla pubblicazione, dove poteva tranquillamente rivelare i suoi più intimi pensieri, ha speso mai una sola frase per condannare lo sterminio degli ebrei, l’orrore assoluto della Shoa.

I lettori più attenti di PULP avranno già letto il nostro articolo su “Zarathustra nella Foresta Nera”, la recensione del Nietzsche di Heidegger, uscito nel Luglio 2018 per Adelphi, e avranno certamente seguito sui principali quotidiani italiani le numerose polemiche sul pensiero di Heidegger scoppiate anche in Italia. A questo proposito si vedano i libri di Donatella Di Cesare, Heidegger e gli Ebrei. I Quaderni Neri (Bollati Boringhieri, 2015) e I “quaderni neri” di Heidegger (Mimesis, 2016), le opere di Peter Trawny, tra cui Heidegger e il mito della Cospirazione Ebraica (Bompiani, 2015), oltre all’imprescindibile volume a cura di Adriano Fabris Metafisica e Antisemitismo. I Quaderni neri di Heidegger tra Filosofia e Politica (ETS, 2014). Sull’altro versante, cioè la schiera di coloro che considerano Peter Trawny un vero e proprio traditore e che si ostinano a negare su tutta la linea che Heidegger sia mai stato antisemita, si segnala l’opera di Friedrich-Wilhelm Von Hermann e Francesco Alfieri, Martin Heidegger. La verità sui Quaderni Neri (Morcelliana, 2016).

 Peter Trawny è stato considerato fino al 2014, anche dagli heideggeriani di più stretta osservanza, compresi i parenti di Heidegger, il più geloso custode dell’ortodossia heideggeriana. Lo stesso Heidegger aveva stabilito che i Quaderni Neri dovessero essere pubblicati come ultimi volumi della sua opera completa, quindi almeno cinquant’anni dopo la sua morte. Giustamente i curatori della Gesamtausgabe, tra cui lo stesso Trawny, hanno deciso che non si poteva aspettare che si concludessero le travagliate vicende editoriali dei volumi ancora in progress, e hanno deciso di pubblicare in anticipo i Quaderni. Poi, con l’uscita soprattutto di questo quarto volume di Note, contenente appunti e osservazioni varie che Heidegger scrisse tra il 1942 e il 1948, è cambiato tutto. Improvvisamente i parenti del filosofo tedesco, tra cui alcuni illustri professori universitari, e il suo amico Von Hermann, si sono resi conto che la pubblicazione dei Quaderni neri rischiava di rinfocolare le polemiche sull’antisemitismo di Heidegger e sulla sua adesione al Nazionalsocialismo.

Alcuni passi di questo libro vanno dunque letti alla luce delle polemiche che sono scoppiate a partire dal 2014. Questi quaderni rappresentano infatti un documento eccezionale, perché in essi si coglie il pensiero di Heidegger nel suo farsi, nella sua prima elaborazione, quella più sincera e più genuina, per quanto possa essere schietto un filosofo così difficile e sfuggente. In questi quaderni, un vero e proprio taccuino o diario filosofico, Heidegger appuntava le sue riflessioni e le sue considerazioni, per poi riprenderle in un secondo momento nelle sue opere destinate a un pubblico più vasto. Prima dei Quaderni Neri molti pensavano che Heidegger avesse aderito al Nazismo soltanto per un breve periodo, nel periodo del suo Rettorato presso l’Università di Friburgo (1933-34), come testimoniato nel suo famoso discorso di insediamento L’Autoaffermazione dell’Università Tedesca del 1933. Si tratta della cosiddetta “tesi minimalista” sull’adesione al Nazismo di Heidegger, del tentativo di ridurre ciò che di inaccettabile c’è nel suo pensiero a quello che lo stesso Heidegger chiama “L’errore del 1933”, quando aveva pensato che il Nazionalsocialismo di Hitler potesse rappresentare a livello della Storia dell’Essere, nel Destino della Germania, ciò che lui stesso aveva prefigurato, reinterpretando il pensiero dell’ultimo Nietzsche (l’eterno ritorno e la volontà di potenza), come il tentativo di superamento della metafisica tramite la volontà di volontà. Il Destino storico della Germania negli anni Trenta – secondo l’Heidegger del 1933-34, e adesso possiamo aggiungere anche dopo “l’errore del 1933” – era quello di salvare l’Occidente, di salvarlo dalle due ideologie apparentemente contrapposte del bolscevismo e dell’americanismo, di salvarlo da  quel processo di omologazione e globalizzazione mondiale che stava fagocitando nel suo ideale cosmopolita l’intero pianeta. È quel fenomeno che Heidegger definisce come “Macchinazione” (Machenschaft) nel grandioso sforzo interpretativo compiuto nel suo Nietzsche (1961):

Dove poi con la macchinazione (Machenschaft) giunge al potere la mancanza di senso, qui la repressione del senso, e quindi di ogni domandare che cerca la verità dell’Essere, deve essere sostituita con l’instaurazione macchinosa di “fini” (valori). Ci si attende di conseguenza l’edificazione di nuovi valori da parte della “vita”, dopo che questa è stata prima totalmente mobilitata, come se la mobilitazione totale fosse qualcosa in sé e non l’organizzazione dell’incondizionata mancanza di senso partendo dalla e per la volontà di potenza. Siffatte posizioni che conferiscono potere alla potenza non si regolano più su “misure” e “ideali” che ancora potrebbero essere in sé fondati, ma stanno” al servizio” della mera espansione della potenza e vengono valutati unicamente a seconda di questo valore pratico così stimato. L’età della compiuta mancanza di senso è quindi il tempo dell’invenzione e dell’imposizione, in base alla potenza, di “visioni del mondo”, le quali spingono all’estremo tutta la commutabilità del rappresentare e del fabbricare, poiché esse, secondo la loro essenza, scaturiscono da una autoinstaurazione dell’uomo nell’ente, la quale poggia solo su se stessa, e dal suo incondizionato dominio su tutti i mezzi di potere dell’orbe terrestre e su questo stesso.

(Martin Heidegger, Nietzsche, p. 555)

Nel suo solito linguaggio esoterico, che si rivela nascondendosi, Heidegger ci sta dicendo che il “progresso” del nostro mondo moderno è spinto da un immane meccanismo impersonale che ci impone dei “fini” e dei “valori”, ma che in realtà rappresenta l’approdo finale del nichilismo, cioè la totale mancanza di senso dal quale scaturisce la volontà di volontà. Semplificando ancora, ciò che fa girare il mondo moderno è una colossale cospirazione, una macchinazione, un complotto della Tecnica, che prescinde dalla volontà dei singoli uomini. Qualcuno ha addirittura suggerito che questa colossale cospirazione o macchinazione immaginata da Heidegger non sia altro che l’ennesima versione, più filosofica e metafisica, della vecchia cospirazione ebraica costruita a tavolino dall’Ochrana, la polizia segreta zarista, con il libello antisemita I Protocolli dei Savi di Sion.

Siamo arrivati dunque al punto cruciale, cioè l’antisemitismo di Heidegger, che sulla scia degli studi di Peter Trawny e di Donatella Di Cesare, definiremo come “Antisemitismo Metafisico”. Infatti nei Quaderni neri Heidegger cita diverse volte gli ebrei, l’ebraismo e l’ebraismo mondiale; dunque  l’antisemitismo del filosofo di Messkirch non è più classificabile come un semplice abbaglio preso nel 1933-34 e poi ripudiato nell’immediato dopoguerra, ma come una costante che accompagna tutta l’opera di Heidegger anche dopo la fine della Seconda guerra mondiale e la scoperta dell’orrore assoluto dei campi di concentramento.

L’antisemitismo di Heidegger non è un antisemitismo che prende le mosse dalla presunta inferiorità della razza ebraica o da un tipo di razzismo di tipo biologico: tutt’altro. Nella vita di tutti i giorni, nei suoi corsi universitari, nelle sue amicizie, perfino nei suoi rapporti intimi (Hannah Arendt), Heidgger non aveva alcun problema a frequentare degli ebrei. Heidegger non disprezzava i singoli ebrei, ma considerava l’ebraismo in generale, in astratto, una minaccia mortale per la Germania e per i tedeschi. Come in molti altri casi, compreso lo stesso Hitler, l’antisemitismo di Heidegger sembra nascere anzi da una segreta e inconfessabile ammirazione per gli ebrei stessi, per la loro capacità di sopravvivenza e per la loro abilità nelle scienze esatte, come la chimica, la fisica e la matematica, quelle stesse scienze che avevano impresso un’incredibile accelerazione al progresso.

Un’altra mossa tipica dell’antisemitismo più elaborato – più metafisico – come quello di Heidegger, è quella di attribuire agli ebrei stessi la causa dell’antisemitismo, la causa della distruzione e della politica di sterminio di cui sono stati vittime. Hitler arrivò ad affermare, nel suo testamento politico, che la guerra mondiale era stata scatenata dagli ebrei. I più rozzi dissero all’epoca – e alcuni purtroppo dicono ancora – che gli ebrei “se l’erano cercata”, perché sono sempre stati un popolo senza uno Stato, ospiti di altri Stati e di altri popoli con i quali rifiutavano di integrarsi completamente; quelli un po’ più “raffinati” dicevano che i primi razzisti sono stati proprio loro, gli ebrei, con quella storia del “popolo eletto”.

Ma l’antisemitismo di Heidegger è ancora più rarefatto e raffinato: è un antisemitismo filosofico, un antisemitismo metafisico. Heidegger sembra volerci dire nei Quaderni neri: “Per carità, non mi confondete con quei rozzi individui che rappresentano gli Ebrei come degli esseri ripugnanti con il naso adunco che tentano di violentare le fanciulle ariane o che sacrificano i bambini cristiani nelle loro “pasque di sangue”, non mi confondete con quei rozzi individui che vanno in giro a spaccare le vetrine dei negozi gestiti dagli ebrei: io sono un’altra cosa ”. In questo senso, in questo volume troviamo la già famosa “nota per gli asini” (p.212) in cui Heidegger chiarisce che le sue osservazioni sugli ebrei non vanno confuse con l’antisemitismo “volgare” dei nazisti. Il suo antisemitismo infatti prescinde completamente dalla politica di sterminio del Terzo Reich, non tiene minimamente conto della Shoah, ma è un antisemitismo che individua nella figura cosmopolita dell’ebreo errante ciò che rischia di annientare tutti i nostri valori occidentali che nascono dal rapporto imprescindibile tra il sangue e il suolo, in particolare il sangue tedesco con il suolo tedesco. Eppure questo suo antisemitismo non è, proprio perché basato su un ragionamento filosofico, meno pericoloso di quello volgare, ma è invece più pericoloso ancora delle rozze argomentazioni di Julius Streicher, il famigerato Direttore di Der Sturmer.

Prendiamo per esempio la scandalosa osservazione contenuta proprio in quest’ultimo quaderno, sulla Shoa vista come “l’Autoannientamento” (Selbstvernichtung ) degli ebrei. Nel già citato articolo uscito su La Lettura nel Febbraio 2015, Donatella Di Cesare ha rivelato, prima ancora che fosse disponibile la traduzione italiana del testo di Heidegger, questa gravissima accusa che Heidegger rivolge agli ebrei. Secondo Donatella Di Cesare, lo sterminio degli Ebrei per Heidegger non è stato un annientamento, ma è stato in realtà un autoannientamento, il compimento del Destino dell’Essere nella Storia della Metafisica. In pratica, gli ebrei avrebbero creato da loro stessi, nella loro storia millenaria, le premesse che hanno portato a questo ineluttabile scontro con i tedeschi e con l’Occidente, e dunque al loro “autoannientamento” da parte della Macchinazione della Modernità e della Tecnica, di cui essi sono stati gli agenti. Ecco, secondo i suoi più grandi accusatori, Heidegger avrebbe tentato di fornire delle solide fondamenta filosofiche al movimento politico del Nazionalsocialismo, finendo in ultima analisi per giustificare le atrocità che il Terzo Reich ha perpetrato in uno dei periodi più bui della storia europea e mondiale, un periodo che ha portato alla realizzazione dei campi di sterminio (Vernichtungslager) e alla cosiddetta “industrializzazione della morte”, le famigerate “fabbriche dei cadaveri” dove, come giustamente è stato detto, ai prigionieri non veniva solo sottratta la possibilità di una vita dignitosa, ma perfino la possibilità di una morte dignitosa.

Dunque l’Ebreo rappresenta l’oblio dell’Essere. La questione ebraica è una questione metafisica. Troppo rozzo e brutale parlare di sterminio degli ebrei: meglio parlare di “Soluzione finale” della questione ebraica, oppure di “autoannientamento” degli ebrei.

Cosa può contrastare, secondo Heidegger, questo enorme meccanismo che rischia di schiacciare i popoli d’Europa e l’intero Occidente? Qui spunta fuori un aspetto della “poetica” di Heidegger che molti di noi avevano trascurato come marginale, ma che alla luce di queste riflessioni torna centrale. È la retorica del contadino tedesco, di cui sono piene le orrende “poesie filosofiche” di Heidegger (vedere ad esempio Aus der Erfahrung des Denkens ). Il contadino (Bauer) tedesco è infatti profondamente ostile alla modernità e a tutto ciò che gli ricorda la cultura cosmopolita dei “cittadini”, tanto più se ebrei, o comunisti, o entrambi. Il contadino tedesco, ovvero il pastore dell’Essere, che con i suoi lenti gesti quotidiani asseconda il ritmo della natura, è sempre pronto a scendere dalle montagne o ad allontanarsi dalla sua amata baita nella Foresta Nera quando si tratta di picchiare con dei nodosi bastoni di quercia i “rossi” o i “giudei”. La retorica del contadino tedesco, che spacca la legna e mangia il suo nero pane di segale, e l’altrettanto nauseante retorica del Blut und Boden, del sacro sangue e del sacro suolo tedeschi, sarebbe dunque proprio il nucleo centrale della riflessione più segreta di Heidegger nei Quaderni Neri, l’idea di una “segreta Germania spirituale”, la convinzione che l’unica risposta politica al mondialismo, al planetarismo, cioè a quella che noi chiamiamo globalizzazione, sia il tenace attaccamento alla tradizione e alla cultura contadina, tanto da individuare perfino nella radio, che entrò in tutte le case dei contadini tedeschi all’inizio degli anni Trenta, un elemento corruttore che allontanava i contadini dall’Essere. In un altro passo dei Quaderni neri Heidegger dice che solo l’aratro può sconfiggere la falce e martello, solo la cultura contadina può sconfiggere il comunismo e il bolscevismo. Solo il ritorno al passato rurale può consentire ai tedeschi di sfuggire a questo infernale meccanismo, a questa cospirazione planetaria.

E arriviamo infine alla sua tesi più scandalosa: Auschwitz rappresenta il culmine di questo meccanismo, il culmine della Metafisica, l’approdo finale dell’Occidente, la purificazione dell’Essere. Ma neppure il più fanatico dei nazisti aveva mai osato dire che l’Essere va purificato facendo bruciare i forni giorno e notte. Certo, Heidegger questo non l’ha mai detto, ma la sua astratta ricerca di una purezza originaria, di un “nuovo inizio” per l’Occidente, presuppone che prima si sia fatta tabula rasa della civiltà precedente, dominata dal nichilismo e dalla Tecnica. Ecco perché, secondo questo nuovo Heidegger “politico” dei Quaderni neri, il compito storico dei tedeschi, il loro Destino, era quello di fermare gli ebrei, di reagire alla macchinazione degli ebrei. L’accusa rivolta agli ebrei era quella di essere senza radici, dei senza-mondo (Weltlos). Da senza-mondo a immondo il passo è breve…

Che fare dunque, dopo lo scandalo dei Quaderni Neri, dell’eredità di Heidegger? Ancora una volta è Donatella Di Cesare a suggerire una strategia. Nel suo libro Heidegger & sons. Eredità e futuro di un filosofo, del 2015 (Bollati-Boringhieri), suggerisce di usare Heidegger contro Heidegger, cioè di utilizzare le categorie filosofiche e le strategie per rivelare-nascondere il proprio pensiero individuate da Heidegger per approdare a posizioni politico-filosofiche che sicuramente non sarebbero piaciute al Filosofo della Foresta Nera…

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Incendi americani

Jonathan Israel, Il grande incendio. Come la Rivoluzione americana conquistò il mondo: 1775 – 1848, tr. Dario Ferrari e Sarah Malfatti, Einaudi, pp. 870, € 38 stampa, € 12,99 eBook

recensisce NICOLA PALADIN

Negli ultimi due anni il panorama editoriale italiano ha presentato un’interessante convergenza di saggistica dedicata a un argomento storico, politico e letterario non particolarmente di primo rilievo: la Rivoluzione Americana. Nel 2017 Einaudi ha pubblicato Rivoluzioni americane. Una storia continentale, 1750 – 1804 dello storico americano Alan Taylor (traduzione a cura di Dora Di Nunno). Nello stesso anno, la casa editrice La scuola di Pitagora, all’interno della collana “Le balene”, ha proposto Fate in his eye and empire on his arm. La nascita e lo sviluppo della letteratura epica statunitense, di Enrico Botta, giovane studioso italiano di letteratura americana, la cui analisi, sebbene si concentri sull’origine di un genere letterario, non può prescindere dal confrontarsi con la Rivoluzione, poiché, in parte, influenzò Timothy Dwight nella composizione di The Conquest of Canaan, nel 1785, e Joel Barlow nella stesura di The Columbiad, del 1807. Il 2018 vede l’uscita in rapida successione di altre due opere dedicate all’argomento, La rivoluzione americana dello storico italiano Tiziano Bonazzi (edito da Il mulino), e Il grande incendio. Come la Rivoluzione americana conquistò il mondo: 1775 – 1848, volume monstre dello storico inglese Jonathan Israel, pubblicato in italiano da Einaudi.

Docente emerito presso l’Institute for Advanced Study di Princeton, Johathan Israel è considerato un luminare di storia dei Paesi Bassi e storia dell’Illuminismo, autore di una monumentale trilogia, composta da Radical Enlightenment: Philosophy and the Making of Modernity, 1650-1750 (2001), Enlightenment Contested: Philosophy, Modernity, and the Emancipation of Man, 1670-1752 (2006), e Democratic Enlightenment: Philosophy, Revolution, and Human Rights, 1750-1790 (2011). La sua ultima opera, per l’appunto, The Expanding Blaze. How the American Revolution Ignited the World, 1775-1848 (traduzione a cura di Dario Ferrari e Sarah Malfatti), presenta una ricerca delle origini illuministe della Rivoluzione nelle colonie americane e del loro impatto nei moti liberali europei dalla Rivoluzione Francese al 1848. Il titolo del volume suona programmatico in modo deliberato: se il sottotitolo suggerisce l’evidente presa di posizione intellettuale di Israel, il titolo vero e proprio, “The Expanding Blaze”, il grande incendio, delinea invece una genealogia politico-letteraria alla base della lettura proposta da Israel. Si tratta infatti di un verso di Philip Freneau, il poeta della rivoluzione americana, e tratto da On the Prospect of a Revolution, pubblicato in Francia nel 1790, segnale della consapevolezza dell’influenza che la Rivoluzione Americana avrebbe esercitato nel vecchio continente.

In questo senso, è corretto parlare di presa di posizione per due motivi. In primo luogo, perché l’ipotesi che la Rivoluzione Americana abbia ispirato quasi un secolo di insurrezioni popolari in Europa costituisce la struttura portante del volume di Israel; non a caso, vari capitoli sono dedicati a contesti insorgenti successivi alla rivolta delle colonie americane, come per esempio, la Rivoluzione Irlandese (1775-1798), la Rivoluzione Haitiana (1791-1804), i moti indipendentisti dell’America latina (1810-1825), e anche la Rivoluzione Greca (1770-1830), in cui combatté un altro e forse più iconico poeta, vale a dire Lord Byron. In secondo luogo, Israel pone la propria tesi in dialogo con uno dei testi più importanti scritti sul tema, On Revolution (1963) di Hannah Arendt. Tuttavia, mentre la filosofa tedesca riconosce una netta cesura tra l’esperienza americana e movimenti come le rivoluzioni francese e russa, Israel sostiene invece che “La Rivoluzione americana e quella francese, al contrario di quanto è stato spesso sostenuto, non hanno affatto caratteri profondamente diversi, e in realtà corrono parallele, senza sostanziali differenze di principio o di tendenza generale” (20), anzi, “le imprese dei padri fondatori e i successivi eventi esteri mostrano la stretta interazione fra la Rivoluzione americana, con i suoi principî, e le altre rivoluzioni, confermando che essa ebbe una rilevanza mondiale, non tanto come forza che intervenne direttamente, quanto come ispirazione e modello primario del cambiamento universale” (22).

In particolare, Israel rintraccia elementi similari tra la Rivoluzione Americana e le altre insurrezioni a proposito del ruolo del popolo all’interno di un movimento rivoluzionario, che Arendt ritiene centrale nelle rivoluzioni francese e russa. Se, citando Jean Hector St. John de Crèvecoeur – autore del famoso Letters from an American Farmers (1782) – Arendt concorda con il francese che si professava “decisamente avverso alla rivoluzione americana, ch’egli vedeva come una sorta di cospirazione di ‘grandi personaggi’ contro ‘il ceto comune degli uomini’” (19), d’altro canto, Israel afferma che in tutti i principali casi, inclusi quelli francese e russo, “le rivoluzioni non sono modellate dalla socievolezza o dagli atteggiamenti generali delle popolazioni, ma da avanguardie rivoluzionarie organizzate che si servono del proprio linguaggio politico distintivo, della propria retorica e dei propri slogan, come mezzi per catturare, prendere il controllo e interpretare il malcontento generato dalle pressioni sociali ed economiche esistenti” (18).

Anche Tiziano Bonazzi riconosce la centralità della comunicazione politica e della propaganda dell’epoca, osservando come i patrioti fossero riusciti con successo a impadronirsi della maggior parte delle stamperie e dei media a loro disposizione per veicolare con successo l’ideologia indipendentista in tutti gli strati della popolazione. In particolare, Bonazzi ricorda l’episodio del porto virginiano di Norfolk: “i patrioti avevano cacciato i lealisti dalla città e la flotta inglese cercò di riconquistarla senza riuscirvi. […] mentre gli inglesi si ritiravano, un incendio distrusse interamente la città e i patrioti riuscirono a imputarlo al bombardamento navale inglese” (68). Questo esempio costituisce la punta dell’iceberg di una moltitudine di episodi della Rivoluzione Americana in cui la reazione popolare fu mobilitata attraverso i media al fine di legittimare le operazioni stabilite dalle élite rivoluzionarie. In questo senso, Bonazzi si allinea alla tesi di Israel, riconoscendo nell’indipendenza americana un atto “intellettuale e dichiarativo”, come ha sostenuto Gordon S. Wood in un classico degli studi sulla Rivoluzione Americana.

Ciò che emerge dalle letture di questi esperti è che, usando le parole di Israel, “il ruolo del popolo […] è stato ampiamente sminuito” (17), in altri termini, significante ma mai significato, mezzo ma mai fine di un certo disegno ideologico. Tale condizione ha portato altri prominenti studiosi (per esempio Sophia Rosenfeld, Ronald P. Formisano e lo stesso Alan Taylor) a rintracciare nella Rivoluzione Americana alcuni tratti costitutivi del populismo contemporaneo. Israel non sembra essere di questo avviso. Analizza e discute parte di queste caratteristiche (si concentra in modo particolare sulla lingua delle élite rivoluzionarie), ma mantiene la propria analisi rigorosamente aderente alle categorie consolidate di Illuminismo moderato e radicale, asserendo che tali anime abbiano contribuito in modo complementare alla realizzazione della Rivoluzione come culla del repubblicanesimo americano. Colpisce, tuttavia, che Israel identifichi nei populismi di metà Ottocento (uno su tutti, il Know Nothing movement) la manifestazione della crisi delle radici illuministe dello stato americano: “A partire dagli anni Novanta del Settecento il sentimento dell’opinione pubblica americana si era trasformato, e quella che era stata una forza che promuoveva i diritti umani, la democrazia e la libertà di espressione, adesso era diventata una barriera contro quegli stessi principî, un fenomeno culminato nel movimento Know Nothing e nell’estremismo xenofobo degli anni Cinquanta dell’Ottocento” (722).

Da questi presupposti risulta impossibile non rileggere la Rivoluzione Americana alla luce delle dinamiche attraverso cui il suo portato politico-culturale sta venendo riutilizzato nell’epoca contemporanea, ma sarebbe anzitutto scorretto esaminare il lavoro di storico di Israel peccando di presentismo, soprattutto alla luce della rigorosa cornice su cui si struttura Il grande incendio. Cionondimeno, classificare gli eventi americani come la prima grande rivoluzione liberale a cavallo tra l’era moderna e quella contemporanea, trascurando in essa l’origine dell’eccezionalismo americano che secondo Bonazzi “ha guidato il pensiero della destra americana dal neoconservatorismo di Ronald Reagan all’America first di Donald Trump” (10), rischia di far perdere di vista la sua influenza a lungo termine sul “secolo americano” e non solo.

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Intervista con Donato Carrisi

di VALENTINA MARCOLI

Intervistare Donato Carrisi è stato un po’ come chiacchierare con Stephen King parlando però la stessa lingua. Un onore e un piacere dunque: una voce tranquilla e pacata, una figura di spicco della narrativa contemporanea. Parecchio talento concentrato in un’unica persona, uno scrittore che ha macinato fin da subito una quantità di riconoscimenti e tagliato tanti traguardi. Poliedrico, non solo scrittore ma anche sceneggiatore per la TV (ricordiamo Moana, Squadra antimafia – Palermo oggi e Nassiryia – Per non dimenticare), nonché vincitore del David di Donatello 2017 per la miglior regia esordiente con La ragazza nella nebbia.

Persona elegante, distinta e molto riservata, Donato Carrisi ha il dono di catturare l’attenzione di chiunque in una manciata di righe. Attualmente in tour per la presentazione del suo ultimo lavoro Il gioco del suggeritore (Longanesi, pp 398, € 22 stampa, € 12,99 ebook), seguito de Il suggeritore (Longanesi, 2010) entrambi thriller mozzafiato carichi di tensione.

La prima domanda sorge spontanea: come mai riprendere in mano Il suggeritore dopo quasi dieci anni?

Perché c’è un nuovo territorio di caccia. Attraverso la rete siamo tutti più esposti. Il suggeritore ha avuto molto successo perché parlava di qualcosa che ci fa paura in quanto troppo vicino a noi. Il gioco del suggeritore è stato una scommessa.

Parliamo di Mila, un personaggio che ne Il gioco del suggeritore hai voluto approfondire. Il lato oscuro che l’affascina a tal punto è lo stesso lato che affascina anche te, di conseguenza c’è un po’ di Donato Carrisi in Mila?

È una cosa con cui non ho mai fatto i conti anche se so che prima o poi mi toccherà affrontare. Cerco di tenere una certa distanza dai miei personaggi perché se ci dovessi litigare poi sarebbero guai! Ho comunque il sospetto che ci sia qualcosa di me in Mila e dovesse arrivare il giorno in cui scavando dovessi accorgermene, non riuscirò più a scrivere di lei.

A cosa si deve il tuo stile narrativo molto americano, hai qualche autore di riferimento a cui ti ispiri in particolare?

In realtà sembra americano perché in questa parte dell’Europa (a parte l’Inghilterra) non siamo abituati a leggere thriller, si leggono infatti più noir o, come in Italia, più gialli. Ovviamente ho degli autori di riferimento tra cui lo stesso King che tu hai citato prima, è uno scrittore da seguire sempre con molta attenzione. Non sbaglia un colpo!

Quanta regia c’è nei tuoi libri e quanta narrativa nel tuo cinema?

Tantissima! Scrivo per immagini e le parole sono importanti per i miei film tanto quanto le immagini per i miei libri. Tendo a raccontare dei personaggi molto oltre ciò che è scritto nel romanzo, per questo è fondamentale per me che gli attori conoscano il personaggio così a fondo. Si gira scrivendo e si scrive girando.

La donna dai fiori di carta è un romanzo che si discosta un po’ dal tuo stile narrativo, come mai?

La donna dai fiori di carta nasce da una scommessa che ho fatto anni fa con un giornalista francese che mi ha sfidato dicendomi: “Saresti in grado di scrivere una storia d’amore?” e io “Ma certamente!” ed ecco come è nato quel romanzo.

La tua carriera è strepitosa, ricca di premi e riconoscimenti ma ce n’è uno in particolare che vorresti ricevere?

Non te lo dirò mai!

I commenti sul tuo lavoro sono in generale molto positivi ma hai mai ricevuto delle critiche? Che rapporto hai con i tuoi lettori?

Ottimo! Le critiche sono sempre utili, finchè si parla di un libro vuol dire che quel libro funziona. La critica del lettore serve, penso invece che il peggior insulto per uno scrittore sia quello che il lettore non sia riuscito a portare a termine la lettura.

Hai studiato Giurisprudenza e sei specializzato in Criminologia e Scienza del comportamento ma qual è stato il fattore scatenante che ti ha portato alla scrittura?

In realtà non lo so, ho sempre scritto. Da piccolo scrivevo moltissimo, anche per il teatro, ma i miei genitori volevano un avvocato a tutti i costi perché non erano tranquilli riguardo alla professione di scrittore che invece è sempre stata una mia grande passione. Quand’ero piccolino dicevo un sacco di bugie e inventavo delle storie talmente assurde che forse è stato quello l’inizio di tutto.

C’è qualcosa che non sanno di te i tuoi lettori?

Dove vivo. Sono una persona molto riservata e tendo a separare la mia vita privata da quella pubblica.

Dopo La ragazza nella nebbia è in arrivo un nuovo film, giusto?

Be’, un nuovo film su L’uomo del labirinto è in lavorazione e vedrà nuovamente la partecipazione di Tony Servillo oltre ad un altro importante attore di cui non posso svelarti il nome. E’ una nuova avventura per me.

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Eternamente mobilitati nella distopia della prestazione

A chi non cerca più un lavoro
e per fortuna non ce l’ha

Cosmo, Dedica (2013)

Il valutatore
Deve comunicare
Al valutato
La valutazione
Oppure
Farsene una ragione
E suicidarsi

Lo Stato Sociale, Cromosomi (2012)

 

Roberto Ciccarelli, Capitale disumano. La vita in alternanza scuola lavoro. Forza lavoro II, manifestolibri, pp. 232, €16,00 stampa

di ROBERTO DEROBERTIS

Se per Antonio Gramsci l’imperativo ad istruirsi era destinato all’emancipazione collettiva delle classi subalterne, nel capitalismo neoliberista, l’istruzione è una via – molto impervia – per il successo individuale attraverso l’auto-imprenditorialità. Un successo che, del resto, non arriva mai, ma costituisce la motivazione dell’agire stesso. Così, forse, si potrebbe riassumere questo denso e potente saggio di Roberto Ciccarelli, filosofo e giornalista del quotidiano il manifesto per il quale scrive di conoscenza e lavoro precario, secondo volume dopo Forza lavoro. Il lato oscuro della rivoluzione digitale (DeriveApprodi, 2018), di quella che è destinata ad essere una trilogia.

Ma che cos’è l’alternanza scuola lavoro, o ASL, questa specie di moloch o miraggio – a seconda dei punti di vista – al quale guardano con interesse, terrore o speranza milioni di studenti delle secondarie di secondo grado e le loro famiglie? Non si tratta soltanto delle duecento ore (nei Licei) o quattrocento (nei Tecnici e nei Professionali) di lavoro gratuito obbligatorio da svolgere in azienda nel triennio delle scuole superiori. Roberto Ciccarelli ha scritto un libro per inquadrare l’alternanza nella nostra epoca e, in definitiva, per spiegare come tutti noi, nella fase attuale del capitalismo neoliberista, siamo in alternanza. “Alternanza” è, del resto, una parola che illustra efficacemente un mondo governato dalla dinamica oscillatoria tra premio e punizione, inserita in un orizzonte dove il riconoscimento sociale consiste nel mostrarsi abili e vincenti nel mettere a valore le proprie competenze: saper svolgere microcompiti specifici per (non) sopravvivere.

L’alternanza scuola lavoro ci permette di guardare con attenzione ad un mondo fatto di abitatori di soglie: studenti non ancora lavoratori ma lavoratori in formazione senza reddito ma con le stesse caratteristiche del lavoratore subordinato precario e povero di reddito – già magistralmente raccontato, benché riottoso, in Forza lavoro – non ancora fuori dalla scuola ma gettato nel mondo incerto e del tutto inefficiente del lavoro. Del resto, insiste Ciccarelli, la creazione dell’alternanza scuola lavoro non è che la stabilizzazione normativa di un quadro sociale nel quale la condizione transitoria dell’essere “studente” diventa eterna: un incessante passare tra stadi di occupazione, inoccupazione e disoccupazione attraverso lavoretti (gig work), stage e tirocini, master e specializzazioni, prestazioni gratuite. Impossibile restare realmente fermi: tutto e tutti si muovono, motivati dalla cosiddetta “economia della promessa”. E la promessa è il carburante che permette all’esercito dei precari di accettare il lavoro gratuito, nella dilatazione dell’attesa di una paga. Attesa considerata positivamente perché foriera di acquisizione di “buone pratiche” attraverso percorsi di “eccellenza” (altra parola abusata dei nostri tempi).

Tra il discorso neoliberista dell’imprenditore di se stesso e il discorso lavorista (quello della bontà intrinseca di un lavoro purché sia) che tende a far identificare il lavoratore con il suo lavoro, scompare il rapporto di potere e subordinazione tra capitalista e lavoratore, che tendono invece a confondersi. Il lavoro si presenta così come contesa tra capitali umani nutriti del forte investimento personale (individuale) e dalle condizioni di partenza (familiari e ambientali). La forza lavoro, spogliata della sua autonomia, è condannata a fare di se stessa una merce, a trasformarsi in un investimento (psichico, emotivo, esperienziale) che promuove abilità e competenze. Sparisce così dall’orizzonte qualsiasi traccia di conflitto e l’umanità intera sembra sottoporsi a forme di autorità che la giudicano – o sarebbe meglio dire che la valutano – in base allo sforzo di investire tutta se stessa, avendo comunque l’impressione di aver scelto tutto questo liberamente e senza forzature né costrizioni. Si tratta di un’ingiunzione alla produttività mistificata per insorgenza della libertà individuale.

Lo schiavo contemporaneo non è unicamente vittima di una dinamica di asservimento nel quale sfruttato e sfruttatore sono due figure chiaramente distinte. Si tratta piuttosto di un soggetto in cerca di un appagamento socialmente riconosciuto incarnato da una chimera irraggiungibile e il cui raggiungimento è la ricompensa stessa. Nella realizzazione della sua ambizione, questo soggetto decide di sottoporsi alle più svariate procedure di formazione, certificazione, valutazione. E per tenere in moto la macchina per inseguire la promessa, l’autosfruttamento è la chiave. Ne emerge così un quadro di soggettività perennemente mobilitate: instabili, intermittenti, la cui unica certezza è la precarietà, in un panorama esistenziale di perenne sradicamento, disponibilità, transizione. La vita stessa, scrive l’autore, non è che “l’esercizio di adeguamento all’offerta occasionale di lavori pagati sempre peggio e limitati a cicli economici sempre più brevi”. Ciccarelli mette bene in evidenza – ed è questa una delle tracce fondamentali di questo lavoro – quanto la produzione di valore sia sempre più invisibile, impalpabile, perché non si traduce più nel salario. Inevitabile qui tornare alla figure più bizzarre eppure così comuni nel lavoro al tempo del capitalismo delle piattaforme: i cosiddetti “turchi meccanici” – il lavoratore povero che svolge, con il suo pc e spesso da casa, micromansioni per le piattaforme digitali – o gli stessi utenti delle piattaforme, non definibili secondo la tradizionale categoria di lavoratori.

In momenti particolarmente potenti del suo libro, Ciccarelli descrive condizione e contesti lavorativi contemporanei come laboratori di un progetto di profonda trasformazione antropologica. Tra questi laboratori si colloca la Scuola, a partire dalla cosiddetta riforma Berlinguer (2000), via via confermata da Moratti (2003) e Gelmini-Tremonti (2008) fino alla renziana “Buona Scuola” (2015), “riforma” non a caso coordinata con quel “Jobs Act” (2014) che ha reso strutturale un regime di precarietà permanente. Attraverso la lente dell’alternanza, la scuola appare un luogo privilegiato per osservare questa realtà sociale: non teatro di bullismo o vessazione della classe docente da parte di studenti sempre più sfrontati, bensì luogo elettivo di un “gigantesco esperimento sociale” attraverso il quale saggiare, sui corpi docili degli studenti e delle studentesse, la messa al lavoro dell’esistente in forma di capitale (dis)umano e non di forza lavoro autonoma.

Il volume ci accompagna per mano in un percorso impietoso e implacabile nella selva del linguaggio del management che è debordato nei documenti delle istituzioni scolastiche, divenendone la struttura discorsiva. Questo Capitale disumano rende esplicito ciò che tanti movimenti avevano indicato come l’esito negativo di processi di riforma dell’economia della conoscenza (Processo di Bologna e Strategia di Lisbona): la centralità della performance in sistemi governati da forme invasive di valutazioni standard. L’alternanza scuola lavoro, infatti, è la palestra dove addestrare l’uomo performativo, capace finalmente di affrontare – senza mai ricomporla! – la frammentarietà e sporadicità del lavoro nel suo Mercato, la caducità precoce dei bisogni produttivi, le mille forme di obsolescenza programmata che richiedono l’acquisizione di sempre nuove competenze per obiettivi a breve termine. Tutto questo Ciccarelli lo definisce seccamente come “una parte dell’educazione morale del soggetto” in “una vita basata sulla prestazione”.

Chi, dalla fine degli anni Novanta, si è imbattuto per ragioni personali o di studio, nelle ricerche di quanti immaginavano gli scenari futuri della precarietà – si pensi, su tutti, ad Andrea Fumagalli e Cristina Morini – troverà in questo volume la realizzazione di un mondo che allora appariva sì credibile, ma fortemente distopico. In quella distopia, ora, ci siamo immersi. Davanti a noi – anche se molte e molti che non vivono la condizione precaria fanno fatica a vederlo – si staglia questa mobilitazione permanente di una società formicaio, nella quale freneticamente e in maniera solo apparentemente illogica, una massa atomizzata di soggetti si affanna a trovare il proprio posto attraverso un “patchwork di impieghi”, trascinandosi tra tutti gli stadi della (non) occupazione: lavoro nero o grigio, a chiamata e a cottimo, volontario o gratuito, attraversati dalla formazione permanente e l’accumulazione di crediti che, come in un videogame, permettono di accedere ad altri livelli. Ma alla fine non c’è alcun premio, non c’è gloria e non c’è, a ben vedere, nessuna fine. La transizione è la condizione.

Eppure, nel finale, dopo pagine intense e dall’effetto catartico, soprattutto per chi osserva questi processi quotidianamente in atto, Roberto Ciccarelli apre squarci profondi nella direzione di possibili percorsi di liberazione. A patto di considerare lo studente, cioè quella figura proiettata verso la massima conoscenza, come un disertore sia dell’occupabilità – disponibilità a qualsiasi occupazione – sia dell’alternanza come “predicazione morale sul lavoro e sull’obbedienza”, considerando quindi il suo un ruolo etico e non sociale, in un territorio dove lavoro non è sinonimo di realizzazione.

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Vite brevi, vite americane

Josè Muñoz e Carlos Sampayo, Billie Holiday, tr. D. Bertaina, Edizioni Sur, pp. 79, euro 15,00 stampa

Alessandro Di Virgilio, Toni Cittadini e Rossano Piccioni, Ted Bundy – Il male assoluto, Edizioni Inkiostro, pp. 47, euro 19,00 stampa

recensisce UMBERTO ROSSI

Ho voluto accoppiare questi due fumetti perché appartengono entrambi a un genere che ultimamente sta letteralmente dilagando, quello delle biografie narrate con parole e immagini sequenziali; basti pensare alle numerose proposte della casa editrice Becco Giallo per rendersi conto di quanto spesso la vita di personaggi famosi per le ragioni più disparate venga inquadrata in vignette e raccontata in didascalie. Sicuramente c’è anche una componente didattica in tutto questo, avvicinare bambini e adolescenti a figure storiche attraverso un linguaggio che parli loro più immediatamente; però il successo dei fumetti biografici è anche prova del fatto che l’arte sequenziale non vive in un vuoto, e risponde agli stessi stimoli ai quali è sensibile la letteratura puramente verbale (per molti ancora l’unica Letteratura con tanto di maiuscola). Sarà un caso se le vite disegnate fioriscono nello stesso periodo in cui incontrano il favore del pubblico scrittori come Joyce Carol Oates ed Emmanuel Carrère, o le autofiction di Walter Siti?

Dopo aver detto biografia, però, non abbiamo ancora detto niente. La narrazione di una vita in parole e immagini si può articolare in tanti modi, e questi due volumetti (per numero di pagine, non per formato) lo dimostrano. A partire dalla scelta dei personaggi dei quali si vogliono illustrare le vicende – entrambe tragiche, ma in modo del tutto diverso. Abbiamo infatti una vittima e un carnefice; una donna e un uomo; una grande artista e un famigerato serial killer. E siccome entrambi sono stati cittadini degli Stati Uniti, va sottolineato che lei Eleanora Fagan, in arte Billie Holiday (1915-1959) era nera, e lui, Theodore Robert Bundy, alias Ted Bundy (1946-1989) era bianco. Ovviamente la vittima è lei, anche detta Lady Day, l’angelo di Harlem, con alle spalle un’infanzia devastata, un’adolescenza miserabile (fu anche costretta a prostituirsi), e poi tossicodipendenza e alcolismo, nonché i soprusi e le umiliazioni del pregiudizio razziale; mentre Bundy, con almeno trenta omicidi al suo attivo in soli quattro anni, è altrettanto ovviamente il carnefice.

L’approccio delle due biografie grafiche, si diceva, è assai diverso. Intrecciano tempi diversi con una serie di flashback che sfumano l’uno nell’altro i due grandi argentini, partendo dall’inchiesta di un giornalista che deve scrivere un servizio sulla Holiday in occasione del trentesimo anniversario della sua morte, con una serie di raffinatissime tavole tracciate da Muñoz col suo tratto tra il primitivista e l’espressionistico, con una netta prevalenza dei neri che evoca il carattere notturno del jazz, ma anche il colore della cantante, nonché il noir di una storia che è quasi criminale. Più secca e cronologicamente ordinata la serie delle efferate gesta di Bundy, schegge di un’orgia di violenza e perversione (prima uccideva le sue vittime, poi le violentava), con un disegno più grafico ma pur sempre in bianco e nero, come a raggelare la brutalità degli omicidi; e intrecciando la storia con la musica del periodo, evocata tramite le parole delle canzoni di David Bowie, dei Deep Purple, degli Eagles. A fare da intermezzi tra un assassinio e l’altro, le interviste ai testimoni, inquadrate in uno schermo televisivo, una soluzione che riecheggia The Dark Knight Returns di Frank Miller.

Del resto Ted Bundy – Il male assoluto fa parte di una serie intitolata «The Real Cannibal – La vera storia dei più grandi cannibali e mostri a fumetti», quindi spinge sul sensazionale, sbatte il mostro in copertina, per così dire. Eppure la violenza estrema e orrorifica di questa biografia grafica e quella più ordinaria, e spesso più psicologica che fisica, rappresentata in Billie Holiday (particolarmente straziante la scena in cui la cantante viene lasciata nuda per strada da Rufus, il suo ex-protettore, col quale è legata da un rapporto morboso, ed è oggetto di scherno da parte dei poliziotti bianchi), sembrano in fin dei conti avere le stesse radici. Ci sono strane, quasi arcane assonanze tra la vita della cantante nera e del mostro bianco: vittima di una serie di uomini la Holiday, e carnefice di una serie di vittime Bundy; entrambi poi caratterizzati da un’infanzia disastrosa, nati da famiglie (come si dice oggi) monoparentali, abbandonata dal padre Holiday in tenerissima età, figlio di ragazza madre Bundy, tanto che l’identità del genitore è oggetto ancora oggi di ipotesi – e si sospetta addirittura una nascita incestuosa, con la madre Eleanor (notate il nome!) Louise Cowell messa incinta dal nonno di lui e padre di lei Samuel. Siamo a Chinatown, direbbe Polanski per bocca di Jake Gittes. Miseria, violenza, psicopatia borderline sembrano aver assediato Billie e Ted fin da piccoli; in un caso ne è uscita l’arte, nell’altro la morte. In entrambi i casi, vite brevi e disperate, anche se pure durante la lunga attesa nel braccio della morte Bundy fu atrocemente impassibile.

Sono storie americane, storie di suprema bellezza e terrore assoluto. Sono anche storie, volendo, segnate dalla differenza: di genere forse ancor più che di colore (i maschi che si sono approfittati di Billie Holiday non erano affatto tutti bianchi; e l’unico vero amico era il sassofonista Lester Young, notoriamente omosessuale). In tempi di dibattito sulla violenza che le donne subiscono, entrambe queste biografie mi sembrano rilevanti.

E concludo: non voglio fare confronti di qualità tra il lavoro di due mostri sacri come Muñoz e Sampayo e il duo Di Virgilio e Cittadini (Massimo Picozzi e Rossano Piccioni firmano solo la breve introduzione – anch’essa, coerentemente, a fumetti). Sarebbe profondamente ingiusto; i due maestri possono permettersi trovate geniali come il cameo nel loro fumetto di Alack Sinner, il detective disincantato che li ha fatti conoscere, eroe amaro di un hard-boiled fortemente politicizzato; hanno una storia alle spalle, e possono giocarci. La mia ammirazione va indiscriminatamente a tutti gli autori: ai Grandi Vecchi per la loro maestria, ai giovani leoni per il coraggio e l’intraprendenza che dimostrano. Promettono bene, gli autori di Ted Bundy; e magari, chissà, tra quarant’anni faranno parte anche loro della hall of fame dell’arte sequenziale. Li terremo d’occhio.

(Doveroso aggiungere che la graphic biography di Muñoz e Sampayo era stata già ristampata nel 2014 da Edizioni BD, perché la prima edizione in volume risale al 1993, per i tipi di Rizzoli; la primissima pubblicazione fu su Corto Maltese nel 1990, in due puntate.)

Di Muñoz e Sampayo la nostra Rivista recensirà anche Carlos Gardel, sempre edito da Sur.

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Intervista con Valerio Evangelisti

di WALTER CATALANO

Il fantasma di Eymerich sembra volersi riconnettere con più decisione di altri romanzi recenti del ciclo, alle origini del personaggio: la teoria cosmologica dell’Alfa e dell’Omega alla base della trama si attiene anche alla saga stessa dell’Inquisitore. Il primo romanzo e l’ultimo si ricongiungono: ricompare l’astronave Malpertuis che – così hai detto in varie interviste – aggiungesti come elemento fantascientifico perché Nicholas Eymerich, Inquisitore – la prima avventura della serie – potesse partecipare al Premio Urania nel lontano 1993, dando origine al successo che tutti conosciamo. Da cosa è nata quest’idea quasi metanarrativa: si è trattato di un filo rosso emerso casualmente durante la scrittura e che poi hai deciso di seguire, o era tutto preordinato fin dall’inizio ?

Non era interamente preordinato, ma è emerso gradualmente. Direi che l’origine è stata il racconto Venom, compreso in Metallo urlante. Lì, per la prima volta, Eymerich appare come una sorta di demiurgo, capace di dominare le epoche. Da quel momento ho cercato di collegare, per fili sottili, un romanzo all’altro, in vista di un fine che ancora non mi era chiaro. Alcuni legami li ho poi tralasciati, altri li ho sviluppati. Il disegno ultimo è emerso di conseguenza: una specie di cosmogonia terrificante, fondata su una concezione autoritaria e fanatica. Quasi la stessa dell’Antico Testamento, se vogliamo, con in più un riavvolgersi del tempo. Al centro, come nello gnosticismo, una mente crudele.

Il bel saggio Nicolas Eymerich: il lettore e l’immaginario in Valerio Evangelisti, appena pubblicato da Odoya, che Alberto Sebastiani ti ha dedicato, sembra riconsiderare tutta la tua opera letteraria in un unità compatta – “One Big Novel”, come scrive lui parafrasando uno dei tuoi titoli – che collegherebbe in un solo rivolo creativo i sette cicli, apparentemente separati, in cui finora si è articolata: il ciclo di Eymerich; il ciclo del Metallo; il ciclo di Nostradamus; il ciclo Americano; il ciclo Messicano; il ciclo dei Pirati; più la Trilogia Sociale. Ti riconosci in questa visione d’insieme o è solo un’affascinante interpretazione critica che scavalca le stesse intenzioni dell’autore ? Se una volontà unitaria era consapevole fin dall’inizio la potenza demiurgica di Eymerich a maggior ragione sarebbe un riflesso di quella del suo creatore: come ti vedi nel ruolo del Demiurgo?

Sebastiani ha saputo cogliere nessi che a volte erano sfuggiti anche a me, nel senso che alcune scelte erano consapevoli, altre meno. Terrei fuori da questo i tre volumi de Il sole dell’avvenire, che nascevano con altri intenti. In quel caso, l’universo non è certamente quello di Eymerich. Invece Magus è sicuramente un abbozzo del disegno che intendevo sviluppare, anche se poi è risultato un po’ diverso. Quanto al ruolo del demiurgo, credo che sia proprio di ogni autore in rapporto alla sua opera.

Veniamo all’Inquisitore. In questo romanzo, come nel precedente Eymerich risorge, lo vediamo ormai alle soglie della vecchiaia, talvolta malfermo sulle gambe, più vulnerabile nel corpo e soprattutto nella mente: certi prodigi inspiegabili come l’apparizione fantomatica del proprio doppio fanno vacillare il suo coraggio e i begli occhi di Caterina di Svezia mettono in grave crisi la sua imperturbabilità. Anche nei rapporti con il prossimo appare più riflessivo e meno intransigente, ha ormai un fido gruppo di sodali per i quali, se non affetto, mostra almeno aperta simpatia – Padre Jacinto, Gombau, Berjavel – e le sue azioni e decisioni, per quanto resti sempre aspro e se occorre spietato, non si confanno più alla nuda crudeltà di San Malvagio. Diceva il poeta W.B. Yeats: “Men improve with the years”. Questo vale anche per Padre Nicolas?

C’è stata indubbiamente un’evoluzione del personaggio. Come avrei potuto condurlo per dodici avventure, a volte distanti anni, senza che in lui cambiasse nulla? D’altra parte, ciò ha coinciso con una mia trasformazione personale. Se, quando iniziai a scrivere il ciclo, Eymerich poteva in qualche misura somigliarmi (in peggio, molto in peggio), in seguito io sono diventato meno asociale, e lui di conseguenza. Inoltre, l’avanzare degli anni mi ha fatto conoscere i problemi dell’età avanzata. Anche questo ho proiettato sul mio personaggio (stavolta in meglio, ahimè). A ben vedere, una parte del ciclo di Eymerich è una mia autobiografia distorta.

Il romanzo precedente era, se così possiamo dire, on the road – costruito sul movimento, sugli spostamenti continui da un luogo all’altro – questo invece ha uno scenario statico, ed estremamente efficace: la Roma medievale in totale decadenza. Le metafore che rimandano all’attualità appaiono evidenti: una città ingovernabile e irredimibile, condannata alla corruzione e al malaffare ab origine, in cui le bande criminali e i potentati collusi si contendono lo sfruttamento avido delle risorse e il popolo assiste impotente al proprio sfruttamento schierandosi ciecamente con il mestatore più convincente nel fare appello ai suoi istinti peggiori per meglio manipolarlo. La soluzione drastica che Eymerich auspicherebbe fallisce e perfino lui rinuncia ed è costretto a ritirarsi con sollievo (“Sono stanco dell’Italia” – dice in un punto). Questo scacco finale del Magister riflette in qualche modo il tuo pessimismo verso la situazione politica attuale ?

Certamente è difficile essere ottimisti, di questi tempi. Va tuttavia tenuto presente che, quando la capacità di sopportazione varca un certo limite, subentra una reazione. Mi ha confortato l’esplosione improvvisa della Francia col movimento dei gilets jaunes (con tutte le ambiguità del caso). Forse, se avessi concluso oggi il mio romanzo, qualche lembo di speranza lo avrei lasciato. O forse no, perché un sano pessimismo serve da ammonimento.

Particolarmente intrigante è la ricostruzione dettagliata delle fasi finali dello Scisma d’Occidente, della lotta fra Avignone e Roma e fra Papa e Antipapa. I nomi dei personaggi e le descrizioni degli avvenimenti sono molto precisi e circostanziati; come sempre nei tuoi libri, una corposa bibliografia compare in appendice. Puoi precisarci meglio quanto dello scenario e dei personaggi principali è fattuale e quanto immaginario? Mitra a parte, c’erano davvero culti neopagani e oscure macchinazioni eretiche a mescolarsi con le manovre politiche delle varie fazioni ?

Mitra l’ho inserito io, dopo la visione di un documentario in cui si vedeva una sua raffigurazione conservata nei sotterranei vaticani. La sussistenza di culti pagani nel cuore della Chiesa è denunciata da vari secoli. Ma quella è, per quanto mi riguarda, invenzione letteraria, Invece, la dinamica dello scisma è documentata con un certo rigore, sulla base di testi spesso dimenticati. Sono molto pignolo in queste cose. Voglio che i lettori abbiano fiducia nelle mie ricostruzioni. Ne gode anche il racconto fittizio costruitovi sopra.

Un elemento che era sempre stato presente nei tuoi romanzi ma più in sordina, mentre in questo emerge in modo saliente, è una fortissima ironia che diventa in certi casi sarcasmo, in altri aperta comicità: la figura di Caterina da Siena, per esempio, è decisamente comica – quasi una macchietta come il Fra’ Zenone de L’Armata Brancaleone – i dialoghi toscaneggiano mentre lei chiama “babbino” il Magister e vuole fargli baciare il prepuzio invisibile di Gesù Cristo al suo dito, così come da commedia sono i tentativi spesso inefficaci dell’Inquisitore di sfuggire alle sgradevoli attenzioni della santa. Io trovo questi intervalli comici estremamente riusciti, ben dosati e del tutto funzionali alla struttura compatta dell’insieme, ma qualche estimatore dell’Eymerich prima maniera, più rigido e severo, potrebbe forse trovare da ridire. Era una intenzione consapevole (e forse un rischio calcolato) o ti sei lasciato prendere dal puro piacere di dipingere un personaggio come ti appariva alla mente?

Era un’intenzione consapevole. Prendiamo un film che si svolga tutto nell’oscurità: alla fine stanca. Così possono stancare i toni da tragedia troppo insistiti. Ho preferito variare ogni tanto i registri, senza esagerare. Memore del fatto che, in pagine drammatiche come quelle sulla peste ne I promessi sposi, i dialoghi tra Renzo e i monatti rasentano a volte la comicità, senza che questo indebolisca per nulla lo scenario tragico. Al contrario, lo rafforza.

Ad un passo dal comico è anche, come sempre, Frullifer, lo scienziato geniale ma eternamente perdente. Povero Frullifer, anche questa volta nonostante il successo delle sue invenzioni, sarà infelice: usato dai suoi finanziatori e umiliato nel suo impossibile amore. Perché infierisci sempre contro questo personaggio? Cosa rappresenta esattamente per te?

Un americano “umano” (forse fin troppo), ben lontano dai modelli superomistici con cui gli statunitensi spesso dipingono se stessi, scienziati inclusi.

Nel finale vediamo Padre Nicolas e Jacinto Corona fuggire da Napoli sotto assedio per salpare con la stessa nave dell’inizio verso il luogo dove la vicenda è cominciata (di nuovo Alfa e Omega), a Minorca: un cliffhanger che prelude ad un probabile proseguimento dell’avventura. Qualcosa mi dice che sentiremo ancora parlare di Mitra e del culto del Toro, e che un vecchio nemico del Magister dovrebbe avere ottime ragioni di preoccuparsi. Mi sbaglio?

Temo di sì. Non a caso il dodicesimo romanzo si chiude dove cominciava il primo, come il serpente ouroboros. Considero il ciclo completato, e non ne vedo possibili sviluppi ulteriori. Inoltre vorrei dedicarmi ad altro. Non sono stanco di Eymerich, ma vorrei godermi la soddisfazione di chi ha portato a termine un’opera notevole, e si gode la gioia del lavoro ben fatto.

Di Valerio Evangelisti PULP Libri ha anche recensito Eymerich Risorge e Il fantasma di Eymerich.

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L’Inquisitore e il suo doppio

di GIAN FILIPPO PIZZO

Crediamo che Valerio Evangelisti non se la prenderebbe se lo paragonassimo, ad esempio, a Emilio Salgari, visto che ha sempre espresso la sua preferenza per la letteratura popolare. Infatti l’accostamento va letto solo in termini di popolarità, perché a ben guardare le differenze sono tante: Salgari scrive velocemente (a volte anche sciattamente) e si concentra solo sull’avventura, anche se le sue idee progressiste comunque traspaiono, mentre Evangelisti è molto più ponderato e all’azione accompagna uno stile pregevole, un’ottima caratterizzazione dei personaggi, una minuziosa documentazione storica, una notevole abilità nello strutturare le storie e riflessioni non banali. Ma forse a Evangelisti si può meglio attagliare quello che scrive Stefano Salis (sul Sole24ore del 9 dicembre 2018) a proposito di Andrea Camilleri, che cioè il successo dei suoi romanzi popolari finisce per nuocere al resto della sua produzione negandogli il favore della critica paludata. Se Camilleri oltre al suo popolare commissario Montalbano ha scritto romanzi storici dal significato politico, anche Evangelisti vanta un percorso simile: all’inquisitore Eymerich (e al pistolero Pantera) ha affiancato opere tra l’altro sulla rivoluzione messicana, sulle proteste operaie americane e sulle politiche sindacali italiane tra il 1875 e il 1945, queste nella trilogia Il sole dell’avvenire (2013-16).

Questa premessa per invogliare a leggere anche altre opere di Evangelisti, oltre a quelle dedicate a Nicolas Eymerich, giunte al dodicesimo volume con questo Il fantasma di Eymerich (Mondadori, pp. 265, euro 17,00 stampa, euro 9,99 ebook). Eymerich è un personaggio storico realmente esistito (1320-1399), domenicano e strenuo difensore della fede e dell’ortodossia, inquisitore generale del Regno di Aragona; scrisse un manuale dell’inquisizione, pubblicato però solo nel Cinquecento. Evangelisti ovviamente lo stravolge per i suoi fini narrativi, o meglio ne esaspera i tratti caratteriali rendendolo un idealista fanatico, spesso feroce ma mai meschino. Non simpatico, non buono (ma nemmeno malvagio senza scopo, come i cattivi dello schermo o del fumetto), acquista una personalità vivida proprio per essere oltre le contraddizioni che il suo stato gli impone, nel senso che di contraddizioni dovrebbe averne, ma non ne ha, tutto compreso nel suo ruolo di difensore della fede ed avversario del male. Un vilain che, come spesso accade nella narrativa popolare, finisce per diventare un personaggio di culto: non a caso, risuscita come Sherlock Holmes, prima ucciso dal suo creatore e poi fatto rivivere.

I romanzi sono scritti con la tecnica della “narrazione parallela”, che ci racconta le avventure dei vari personaggi separatamente, ma qui arricchita da un elemento particolare, quello della dislocazione temporale. Sono infatti in genere tre i momenti che Evangelisti inserisce nella trama dei suoi romanzi: uno, medioevale, in cui Eymerich è alle prese con una eresia o una manifestazione del male che è suo compito indagare e distruggere; gli altri, ambientati in epoca contemporanea o storicamente a noi più vicine, oppure nel futuro, nei quali si ha una nuova manifestazione, comunque derivante da quella medievale (il lettore lo capisce presto, ma i protagonisti non possono saperlo). Alla fine, si ha uno scioglimento della vicenda in cui tutto viene giustificato, incredibilmente ma con grande maestria narrativa.

In questo Il fantasma di Eymerich l’inquisitore si trova a essere imprigionato dal Re di Aragona ma riesce a fuggire e si reca a Roma; vi giunge proprio nei giorni in cui muore Gregorio XI, appena tornato da Avignone (dove il Papato si era trasferito settant’anni prima), e viene eletto Urbano VI. Il nuovo pontefice si inimica i cardinali corrotti che si ribellano ed eleggono un antipapa, Clemente VII, dando vita allo Scisma d’Occidente o Grande Scisma. Seppure romanzata, la vicenda rispecchia perfettamente gli avvenimenti storici e i personaggi che vi parteciparono, ma ancora più interessante è la descrizione della vita di un’Urbe lontanissima dai fasti passati e degradata, con la nobiltà e il clero che tentano di vivere in continuità al loro rango e alla loro ricchezza e una plebaglia in mano a pochi caporioni che riesce a condizionare il Conclave. A questi avvenimenti Eymerich partecipa poco, non si lascia coinvolgere perché la sua preoccupazione è un’altra: debellare l’ennesima manifestazione demoniaca, che in questo caso consiste nel tentativo di ripristinare l’antica religione mitraica.

E qui, finalmente, dopo vari accenni negli altri romanzi, c’è una spiegazione più approfondita del perché l’inquisitore consideri Raimundo Lullo un eretico e di come il lullismo possa condurre a deviare dalla vera fede a causa degli influssi sul suo pensiero della cultura araba e di quella ebraica (almeno secondo Evangelisti, che riesce a inserire nel discorso anche il culto di Mithra e un’improbabile commistione tra il simbolo francescano del Tau e la radice di taurus, “toro” in latino, animale sacrificale del mitraismo). La parte ambientata nel futuro – che negli ultimi romanzi Evangelisti ha notevolmente ridotto rispetto ai primi libri – riguarda un personaggio già apparso in precedenti opere, lo scienziato Marcus Frullifer, qui impegnato nella costruzione dell’astronave “psitronica” Malpertuis che avevamo trovato già in viaggio nel primo romanzo della serie, Nicolas Eymerich, Inquisitore (1994). Poi c’è il “fantasma” del titolo, un’entità forse incorporea identica all’inquisitore, un suo doppelgaenger che ne precede e ne condiziona le mosse: non diciamo di più lasciando al lettore il gusto di sbrogliare la matassa.

Valerio Evangelisti aveva fatto morire il suo personaggio con il decimo romanzo, Rex tremendae maiestatis (Mondadori, 2010), ambientato nel 1399, poi a furor di popolo (e per le insistenze dell’editore) lo aveva ripresentato nel 2017 con Eymerich risorge, titolo ingannevole perché non si tratta di una resurrezione ma di una storia ambientata in precedenza, nel 1374. Questo Il fantasma di Eymerich è ambientato nel 1378 e dunque resterebbe spazio per altre avventure, ma molti indizi (tra cui le dichiarazioni di Evangelisti nell’intervista che stiamo per pubblicare) lascerebbero comprendere che si tratta in realtà del capitolo definitivo, per quanto il finale sembrerebbe più aperto. In attesa di scoprire come evolverà la faccenda godiamoci questo.

Sempre in argomento vogliamo però segnalare un altro volume, il bel saggio di Alberto Sebastiani Nicolas Eymerich: il lettore e l’immaginario in Valerio Evangelisti da poco pubblicato da Odoya (pp. 249, € 18 stampa). Non è certo il primo ad essere dedicato all’autore , ormai oggetto di diverse opere di critica e tesi di laurea (va ricordato Valerio Evangelisti, di Luca Somigli, pubblicato da Cadmo nel 2007), ma è il primo incentrato più specificamente sul suo personaggio più famoso. Sebastiani, pubblicista e docente presso l’università di Bologna, dopo aver analizzato brevemente le altre opere di Evangelisti si concentra sull’inquisitore esaminando tutti i romanzi e i racconti e quelle che definisce “estensioni”, che potremmo anche chiamare con un termine ormai entrato nell’uso, spin-off: racconti fuori dal canone principale, fumetti, scritti di altri autori che hanno preso in prestito il personaggio, eccetera. L’analisi comprende anche il romanzo qui recensito, che deve evidentemente aver letto in anteprima. Successivamente affronta il problema delle fonti cui Evangelisti attinge, dagli stilemi della narrativa popolare all’impegno politico, ed esamina Eymerich sotto il profilo psicologico, interrogandosi infine sui motivi per cui piace ai lettori. Una disamina puntuale e precisa, assolutamente condivisibile, di un personaggio e di un autore diventati meritatamente di culto.

 

Di Valerio Evangelisti PULP Libri ha recensito anche Eymerich risorge, e pubblicherà oggi un’intervista.

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